《大佛普拉斯》的反身性策略與窺視機(jī)制

錢(qián)程

【摘 要】《大佛普拉斯》，以?xún)?nèi)容上的媒介自省和形式上的反身性策略構(gòu)成了黑色幽默與自我反思相得益彰的藝術(shù)風(fēng)格，成為2017年第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上的一匹黑馬。本文通過(guò)闡釋電影的反身性策略和該片在自反時(shí)暴露給觀眾的電影本體，并分析角色之間的相互窺視，來(lái)探討該片形式與內(nèi)容的相對(duì)統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】《大佛普拉斯》；窺視；暴露；反身性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）32-0053-03

自電影被確立為第七藝術(shù)以來(lái)，電影人便認(rèn)為將觀眾縫合進(jìn)導(dǎo)演/攝影機(jī)的視角，有著“壓制話語(yǔ)陳述主體的一切痕跡”①的效果，是讓觀眾不知不覺(jué)地與人物共情的屢試不爽之策。但一些電影卻利用反身性策略?xún)A覆了這一金科玉律。臺(tái)灣電影界的“后起之秀”黃信堯的長(zhǎng)片處女作《大佛普拉斯》正是借助獨(dú)特且徹底的反身性策略，將一個(gè)普通的偷窺故事講述得意蘊(yùn)深刻，因而形成了獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)風(fēng)格。

一、電影的反身性策略

“反身性”這一概念被提出并確定于上個(gè)世紀(jì)六七十年代的金融圈，隨后被應(yīng)用到各種學(xué)術(shù)研究之中。學(xué)者蘇柏作為研究“反身性”的權(quán)威，認(rèn)為它涉及“符號(hào)的自我指涉、原則和斷言的自我運(yùn)用、命題和推論的自我證實(shí)和自我反駁、預(yù)言的自我實(shí)現(xiàn)和自我歪曲、邏輯實(shí)體和法人實(shí)體的自我創(chuàng)造和自我破壞、能力的自我擴(kuò)大和自我限制”等方面。②簡(jiǎn)言之，反身性是一種自我解構(gòu)的能力與特性。它不但被視為當(dāng)代思潮癥候的一般意識(shí)，也被視為自我檢視反省的方法論。③在電影研究中，反身性常用作向“完整電影的神話”挑戰(zhàn)的理論工具。敘事電影尤其是現(xiàn)實(shí)主義電影，通常想盡方法將攝影機(jī)隱藏，減少生產(chǎn)符碼的視覺(jué)沖擊，滿(mǎn)足觀眾的窺視欲，讓觀眾“看進(jìn)去”，并相信眼前影像為事實(shí)真相，感性地看待故事的是非曲直，對(duì)導(dǎo)演傳輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)照單全收。而反身性策略恰恰是從內(nèi)至外打破完整，質(zhì)疑表述，對(duì)電影本體和美學(xué)形態(tài)進(jìn)行反思，暴露電影生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)的粉飾包裝，不再設(shè)置明確的價(jià)值指向，不斷提醒觀眾電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的折射性、中介性，并思考這種方式的作用，使故事呈現(xiàn)多義性。正如戴錦華點(diǎn)評(píng)道：“窺視與窺視癖正是構(gòu)成影院機(jī)制、觀影心理與影片敘事機(jī)制的重要因素之一。首先是攝影機(jī)鏡頭就在扮演著‘瘸腿魔鬼——他人生活的窺視者，在誘發(fā)著弗洛伊德所謂的初始情境。于是，呈現(xiàn)一個(gè)窺視者的故事成了現(xiàn)代主義電影構(gòu)成其反身性與媒介自指的方式之一?！雹芩?，不難理解相同題材的電影《大佛普拉斯》情節(jié)內(nèi)容上的反身性，而在形式上也表現(xiàn)出對(duì)電影符碼的解碼和制作過(guò)程的拆解，彰顯著充分的美學(xué)自覺(jué)和媒介反思特質(zhì)。

二、電影本體的暴露

《大佛普拉斯》的反身性策略主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面。

（一）旁白的使用暴露了編導(dǎo)身份。它的反身性體現(xiàn)在：一是與觀眾建立對(duì)話關(guān)系。其一體現(xiàn)在與觀眾直接對(duì)話。導(dǎo)演在片頭介紹了創(chuàng)作班底，提示觀眾電影的產(chǎn)品性和假定性，奠定了以間離效果為訴求的創(chuàng)作基調(diào)。他模仿碟片興盛時(shí)代的評(píng)論音軌的口氣，自稱(chēng)“會(huì)三不五時(shí)出來(lái)講幾句話”，以及對(duì)“各位觀眾朋友們”“各位鄉(xiāng)親”等話頭與第一、第二人稱(chēng)的使用，意在讓觀眾注意關(guān)鍵情節(jié)。而向觀眾提示放映進(jìn)度（“慢慢這支片已經(jīng)走到中段”），將配樂(lè)的曲名（《董仔去沖海浪》）和編曲者（林生祥）及其創(chuàng)作思路合盤(pán)托出，則說(shuō)明導(dǎo)演力圖將整個(gè)電影制作抽絲剝繭的決心。其二還體現(xiàn)在導(dǎo)演代替觀眾和角色進(jìn)行交流，這在下文將予以詳細(xì)說(shuō)明。二是提前告知將要發(fā)生的動(dòng)作和插入的段落。以“瓦樂(lè)莉辦公”為例，不僅承應(yīng)旁白，而且?guī)в虚W回性質(zhì)。而閃回是現(xiàn)代主義電影的常用手法，標(biāo)榜多義性的現(xiàn)代主義電影又是反身性的主要承載者。這種將現(xiàn)代主義手法嵌套在現(xiàn)實(shí)主義題材的方式著實(shí)證明了導(dǎo)演不愿束縛觀眾的意圖。此外，其中木板的“乍現(xiàn)”為硬切的結(jié)果，似乎故作老套，是對(duì)早期電影特技的回返，呈現(xiàn)出類(lèi)似于梅里愛(ài)“停機(jī)再拍”的魔術(shù)效果。三是對(duì)時(shí)間和空間的編織。比如“那位田中央的女士一直打電話找啟文”出現(xiàn)了兩次，第一次串聯(lián)了肚財(cái)看到葉女士站在田中央和啟文Cucci隧道車(chē)震的兩個(gè)不同空間的事件，并進(jìn)行平行剪輯，佐證了時(shí)間的統(tǒng)一性；第二次則證明了葉女士“承寵”早已是“過(guò)去式”，形成了時(shí)間的對(duì)比性，也呈現(xiàn)了倒敘的效果。四是對(duì)事件的濃縮或略述。比如偷窺“敗露”后，一些情節(jié)都沒(méi)有被完整地排演，而由旁白概略說(shuō)明：土豆與肚財(cái)聊天被跳過(guò)，直接表現(xiàn)求助守中正廟的大伯；肚財(cái)“醉駕致死”也被省略，而只表現(xiàn)案發(fā)后的狼藉，并直言此案另有蹊蹺；菜脯討要廣告帆布的過(guò)程完全被他處理屋頂漏雨的畫(huà)面所代過(guò)，以及對(duì)釋迦的人生經(jīng)歷的概述等。旁白起到了加速推進(jìn)的作用，省出時(shí)間來(lái)刻畫(huà)小人物面臨強(qiáng)悍的生命威脅時(shí)多種心神不寧的行為，更有勾連前后事件不致碎片化的作用。換言之，對(duì)時(shí)間的掌控正是電影人苦心修煉的敘事技巧，旁白破壞了這種原本能讓觀眾自行心領(lǐng)神會(huì)、思考事件聯(lián)系的高明手段。這和直接道出人物內(nèi)心的感情活動(dòng)有著相同的理念，即不讓觀眾費(fèi)勁揣摩并與人物共情。這顯然是電影人的自我暴露與影像本位化敘事的自我打破。

（二）角色看向鏡頭暴露了觀眾的主體地位。承接上文提到的導(dǎo)演代替觀眾與角色對(duì)話，他用發(fā)問(wèn)的形式來(lái)強(qiáng)化肚財(cái)?shù)睦C性動(dòng)作：“你怎么那么愛(ài)夾娃娃？”話音剛落，肚財(cái)便對(duì)著鏡頭說(shuō)出游戲療愈他心靈的剖白，這使敘境內(nèi)外角色和觀眾建立信任，也體現(xiàn)出人物身上的悲涼。因?yàn)樽鳛樗ㄒ荒軗?dān)負(fù)得起的花銷(xiāo)享樂(lè)，“娃娃”能被任意挑揀使他找尋到生活中沒(méi)有的自主權(quán)，短暫忘憂(yōu)并收獲微茫的成功喜悅，同時(shí)考驗(yàn)運(yùn)氣、有所得失的游戲規(guī)則也賦予他所幻想的“玩家心態(tài)”和“征服感”，恰如啟文政商勾結(jié)和玩弄女色的混世魔王性格一般。而這呼應(yīng)了片尾處肚財(cái)“內(nèi)心的宇宙”中數(shù)不清的娃娃和對(duì)生存的無(wú)盡渴望，作為故事之外的觀眾，能因此體會(huì)到這兩種人的差別是多么的殘酷。

（三）對(duì)拍攝器械與播放設(shè)備即電影裝置的暴露。影片本就講述著一個(gè)借助數(shù)碼媒介工具進(jìn)行窺視的故事，行車(chē)記錄儀和電腦屏幕的出現(xiàn)，讓觀眾聯(lián)想到與之功能相似的攝影機(jī)和放映機(jī)。此外，還出現(xiàn)了便利店的電視，當(dāng)播放肚財(cái)抗法的新聞時(shí)，旁白暗諷其畫(huà)面為警方的主觀視角和被剪輯過(guò)，并自夸攝影技術(shù)和竭力對(duì)事件經(jīng)過(guò)客觀呈現(xiàn)的態(tài)度。這說(shuō)明了電影是由人拍攝并播放的，是現(xiàn)實(shí)的中介，一切都可能帶有導(dǎo)演本人意識(shí)形態(tài)的濾鏡，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)電影創(chuàng)作的反思。

（四）演員對(duì)表演的暴露和對(duì)電影本體的調(diào)侃。影片中有兩處彩色，一是電腦屏幕，二是土豆的摩托車(chē)。當(dāng)肚財(cái)嘲諷土豆“男人騎什么粉紅色摩托？難怪你都交不到女朋友”時(shí)，原本黑白的影像中摩托車(chē)逐漸顯露出粉紅色。而隨后令人吃驚的是，土豆竟公然調(diào)侃影片是黑白的。導(dǎo)演利用臺(tái)詞暴露出電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的排演，觀眾應(yīng)該自主思考導(dǎo)演的藝術(shù)加工過(guò)程。

（五）黑白影像與彩色影像的對(duì)比暴露了電影調(diào)色技術(shù)的存在與使用。摩托車(chē)的粉紅色經(jīng)由土豆之口已然完成解構(gòu)，且雖然旁白肩負(fù)著在銀幕這塊案板上對(duì)影像進(jìn)行解剖的使命，但對(duì)于畫(huà)中畫(huà)的色彩這塊生肉卻只字未提。這并非與筆者此前對(duì)導(dǎo)演力圖肢解電影的論證相斥，而是因?yàn)樯实膶?duì)立足以絕對(duì)性地顯露出制作痕跡，旁白的存在會(huì)顯得多此一舉。最重要的是，導(dǎo)演的目的就是將其他方面解構(gòu)殆盡，留下電影最本質(zhì)最原初的部分——畫(huà)框中的影像，讓觀眾自行解讀。這既是有所控制、尺度適宜的自反策略，又是對(duì)視覺(jué)的指涉和電影本體的回歸，以及對(duì)觀眾主體地位的鞏固和思辨能力的無(wú)形調(diào)動(dòng)。觀眾未被言傳就能主動(dòng)去意會(huì)，標(biāo)志著影片自反的成功，進(jìn)而也烘托出主題——對(duì)于窮人而言，現(xiàn)實(shí)黯然失色，而多彩的富人生活的降臨也只是屏幕上的短暫幻影。

在以上五種反身性策略中，旁白起到了統(tǒng)攝性的作用，與其他策略相互交織、共同發(fā)力，構(gòu)成整部影片的形式特色，即對(duì)電影手法的肢解和創(chuàng)作思維的暴露。由于影片的內(nèi)容講述了兩種人之間的窺視與暴露，所以導(dǎo)演也有意地臨摹出相似的觀看關(guān)系，即觀眾與電影、觀眾與現(xiàn)實(shí)的窺視與暴露，從而形成了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，以及對(duì)媒介的反思和突破性應(yīng)用。這也使觀眾并未被帶進(jìn)一個(gè)意識(shí)形態(tài)的圈套，而是始終站在故事之外。因此，該片在一定程度上是一部關(guān)于電影的電影，也是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)與觀眾的關(guān)系的電影。

三、形式與內(nèi)容的對(duì)應(yīng)

經(jīng)過(guò)分析，我們能看出導(dǎo)演在形式上將反身性策略發(fā)揮得淋漓盡致。之所以如此，是源自導(dǎo)演對(duì)于形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的美學(xué)追求。在形式上，導(dǎo)演暴露制作痕跡，滿(mǎn)足觀眾的窺視，而在內(nèi)容上，又相應(yīng)地構(gòu)建了小人物對(duì)大人物，大人物對(duì)小人物的雙重窺視，使作品的骨骼與血肉一脈相承。

（一）小人物的窺視：權(quán)力的想象性篡奪。上文提到兩個(gè)小人物的偷窺是一種媒介性的觀看行為。狹小的值班室充當(dāng)了“低配版”的影廳，幽暗逼仄，行車(chē)記錄器和電腦則分別對(duì)應(yīng)著攝影機(jī)和放映機(jī)，通過(guò)街景和車(chē)內(nèi)的“543”講述著一段段啟文的桃色故事，讓兩人意識(shí)到有錢(qián)人的彩色世界和“三分靠作弊，七分靠背景”的生存方式。正如讓-路易·博德里提出的“電影裝置”，它包括錄播設(shè)備、觀影環(huán)境、虛構(gòu)故事和意識(shí)形態(tài)，兩人的觀看情境和身體知覺(jué)與“看電影”如出一轍。因此，我們能借助精神分析電影學(xué)理論予以解讀。

兩人排遣用餐時(shí)的無(wú)聊、填補(bǔ)視覺(jué)活動(dòng)的空白的觀看心理，與普通電影觀眾的放松心態(tài)不謀而合，即本我的釋放，因?yàn)椤半娪霸菏莻€(gè)安全的環(huán)境，超我和自我不再需要處于抑制本我的忙碌狀態(tài)，在這個(gè)過(guò)程中，收獲了‘不作為的快感?！雹輧扇恕翱葱熊?chē)記錄器的運(yùn)氣就像是臺(tái)灣的景氣，有好有壞”，處于被動(dòng)狀態(tài)，就像認(rèn)知能力低下的嬰兒；而錄像/聲音的承載體——電腦屏幕，其外形又與鏡子十分相似。嬰兒/偷窺者面對(duì)鏡像，會(huì)將眼前的客體中投射成一個(gè)整合的、統(tǒng)一的主體，忘記它的虛幻性，從而將其誤認(rèn)為真實(shí)的自我狀況，完成主體的一次同化。因此，兩人在聽(tīng)到啟文和性伴的污言穢語(yǔ)時(shí)，通感式地想象出活色生香的畫(huà)面，并將之作為鏡像，建立起假定的主體意識(shí)，站在啟文的主觀視角上完成對(duì)他放浪形骸的生活的想象性體驗(yàn)，獲得一定的性快感。

我們可對(duì)此做進(jìn)一步的文化解讀。?？聦?duì)邊沁設(shè)計(jì)的“全景敞視監(jiān)獄”的闡釋很貼切地說(shuō)明了凝視的權(quán)力意味。環(huán)形監(jiān)獄每個(gè)牢房里的犯人隨時(shí)會(huì)被中心塔中看守的目光盯上，故不敢輕舉妄動(dòng)，獄警便能以最少的精力監(jiān)管最多的犯人。⑦因此，權(quán)力其實(shí)是讓人們自我馴服的“他者”，在心理層面塑造著人們，正如人們?cè)诠矆?chǎng)所始終被角落的攝像頭監(jiān)視和記錄，因而不得不規(guī)行矩步。“看”就成了權(quán)力的一個(gè)重要標(biāo)簽。在影片中，導(dǎo)演通過(guò)彩色這一視覺(jué)強(qiáng)化的方式展現(xiàn)了繁復(fù)的街景，彰顯了上層人物豐富多彩的生活，也因其為第一視角，是一種審察周遭的觀看視點(diǎn)，則可被理解為施展視覺(jué)權(quán)力的表征。而這一視點(diǎn)的擁有者——啟文——的確掌握著政治權(quán)力。他為奸猾的高委員承辦的護(hù)國(guó)法會(huì)鑄造巨佛。在師姐吹毛求疵時(shí)，高委員以重做為由，威脅法會(huì)的如期舉行，顯示出“啟文兄”所在階層的權(quán)力之強(qiáng)硬。此外，階級(jí)又決定了啟文的性別權(quán)力。他將妻兒送去美國(guó)僑居，與政客勾結(jié)，間接突顯出強(qiáng)勢(shì)的父權(quán)形象；他與多個(gè)女人有染（甚至與老男人陳秘書(shū)長(zhǎng)也不清不楚），盡顯男性主體的泄欲狂歡。在錄像中，女人的“戲份”都不多，以英文代號(hào)出場(chǎng)，且身份模糊，偷窺者更是只聞其聲不見(jiàn)其人，表現(xiàn)出女性主體缺失，被物化并鑲嵌在權(quán)力結(jié)構(gòu)中。因此，行車(chē)記錄器的視域作為表象，符指著啟文所兼有的政治權(quán)力和性別權(quán)力。兩名偷窺者沖出“全景敞視”的束縛，狐假虎威地坐在啟文的觀看位置，完成了對(duì)他視覺(jué)權(quán)力的有限侵占，在頭腦內(nèi)形成感性形象——色情和弄權(quán)，進(jìn)而想象性地篡位于權(quán)力和性別的話語(yǔ)場(chǎng)，表現(xiàn)為肚財(cái)對(duì)啟文與政客通話時(shí)低三下四的評(píng)頭論足，以及兩人難以自拔的“意淫”。由此看來(lái)，表象蒙蔽了現(xiàn)實(shí)的階級(jí)局限，成了阻隔現(xiàn)實(shí)的屏障。

（二）大人物的窺視：他者的父權(quán)性威逼。雖然表象對(duì)兩人忘記生存困境暫起效用，可一旦表象之外的真實(shí)突然超越了表象意義而闖入時(shí)，兩人便須為此付出代價(jià)——窺視者變成被窺視者。

菜脯和肚財(cái)首先是以啟文的性愛(ài)體驗(yàn)為對(duì)象，釋放自己的觀看欲望和性本能。但意外發(fā)現(xiàn)兇殺案后，啟文/他者的窺視與威脅頓時(shí)橫亙?cè)谛念^，兩人便在心底自我問(wèn)詢(xún)，是否能招架住此番變故，并四處求神拜佛祈求主體的平安。窺視身份的喪失是小人物的夢(mèng)醒時(shí)分，標(biāo)志著想象界的破碎和向象征界的過(guò)渡。正如拉康所言，“看、自看與被看構(gòu)成驅(qū)力的共時(shí)性循環(huán)。當(dāng)進(jìn)入被看的結(jié)構(gòu)性時(shí)刻，主體以使自己被看的方式完成象征界對(duì)自我的確認(rèn)，這就意味著不同于前兩個(gè)階段的新主體的誕生?！雹嗾\(chéng)然，當(dāng)啟文接受完警方調(diào)查后來(lái)到值班室時(shí)，他者的窺視從幻想層面走入了可視的知覺(jué)層面，菜脯一時(shí)難掩訝異，埋下頭而不敢直視他的眼睛，只敢偷偷瞄他，保持著偷看這一劣態(tài)的觀看方式。而啟文此刻掌握著視覺(jué)權(quán)力，堂而皇之地看向顯示屏，尋獲了偷窺者的“作案工具”，并環(huán)顧四周陳設(shè)，完成對(duì)“作案場(chǎng)所”的“搜查”，從而為菜脯營(yíng)造出被看的情境，使之完成了向被看的驅(qū)力轉(zhuǎn)化。同時(shí)，啟文似乎暗示他已猜到兩人知曉案情，在語(yǔ)言層面彰顯出父權(quán)式的威逼，一方面間接表現(xiàn)了大人物只手遮天的現(xiàn)實(shí)；另一方面為菜脯結(jié)構(gòu)出規(guī)訓(xùn)自我的象征界。因?yàn)閮扇思幢阋粫r(shí)僥幸突破“全景敞視”和道德禁忌，在想象界自我放逐，竊獲窺視快感，也終究會(huì)為黑暗社會(huì)的父法所懲罰，重新意識(shí)到自我的真實(shí)處境，忘卻所沉湎的因篡奪權(quán)力而生成的想象性主體，與象征界規(guī)定的無(wú)能低劣的“我”完成第二次同化。這一新主體的誕生，是受制于語(yǔ)言警告和父法秩序的結(jié)果，與此前通過(guò)面對(duì)行車(chē)錄像這一鏡像而想象出的混沌主體截然對(duì)立。這充分彰顯出社會(huì)由大人物主導(dǎo)，小人物又為大人物所塑造。對(duì)于啟文毫無(wú)顧忌地摘下假發(fā)暴露自己的丑陋嘴臉和菜脯的極度驚懼，觀眾能讀到其中的警示意味，即就算啟文直言不諱，菜脯這類(lèi)螻蟻般的小人物也不敢去報(bào)警，畢竟“警察跟法院都是有錢(qián)人開(kāi)的”，階級(jí)壁壘堅(jiān)不可摧。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演黃信堯獨(dú)具匠心地以大佛這一無(wú)言的形象作為切入點(diǎn)，將臺(tái)灣社會(huì)不同階層的生存現(xiàn)狀刻畫(huà)得入木三分，他們討生活的方式或笨拙無(wú)力，或玩弄手腕，有高低之分，亦各自有著不同程度的道德污點(diǎn)。這一切皆被有錢(qián)人造的佛看在眼里爛在肚里，被他們描繪的風(fēng)平浪靜所遮蔽，可一旦人性之惡愈演愈烈，滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷的罪證便會(huì)試圖沖破虛偽的現(xiàn)實(shí)軀殼，從內(nèi)至外擊打出振聾發(fā)聵的反抗聲。菜脯肚財(cái)?shù)耐蹈Q之罪受到啟文的威脅，而啟文自己的兇殺之罪也被片尾似乎從佛像里發(fā)出的拍擊聲所威脅著，這顯露出現(xiàn)實(shí)的海市蜃樓分崩離析將至，操縱它的意識(shí)形態(tài)也因敗絮其中而充滿(mǎn)著內(nèi)在破碎的可能。正像導(dǎo)演運(yùn)用自反性策略為觀眾打造的“電影解剖課”一般，完滿(mǎn)的電影神話都是創(chuàng)作者傳輸意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，將這一層表皮慢慢剝離，觀眾用理性的眼光去看待內(nèi)里客觀真實(shí)的世界才能不被蒙蔽。因此，導(dǎo)演表面在講一個(gè)窺視的故事，但實(shí)則從形式和內(nèi)容上都在體現(xiàn)真相的暴露，表達(dá)著電影人自身的媒介反思和作為普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱憂(yōu)。

注釋?zhuān)?/p>

①梅峰.《一夜風(fēng)流》：公共生活場(chǎng)所的窺視情境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，（01）：89-90.

②肖瑛.“反身性”研究的若干問(wèn)題辨析[J].國(guó)外社會(huì)科學(xué)，2005（，2）：14.

③趙艷明，李文聰.打破寫(xiě)實(shí)的神話——論電影的現(xiàn)實(shí)性與反身性[J].文藝評(píng)論，2011，（05）：123-128.

④戴錦華.鏡與世俗神話[C].北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995，（7）：52-53.

⑤李曉彤.心理分析與電影中的“聽(tīng)覺(jué)快感”初探[J].藝術(shù)科技，2017，30（05）：221-222.

⑥讓-路易·博德里，李迅.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[J].當(dāng)代電影，1989，（05）：21-29.

⑦阿雷恩·鮑爾德溫，陶東風(fēng).文化研究導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2004，391-393.