物化身體

石沖是在畫身體嗎？我們知道有無數(shù)的人在畫身體，有無數(shù)的身體在繪畫中顯身——石沖畫出來的身體和這所有繪畫中的身體有何區(qū)別？直觀的區(qū)別是：石沖做了一個身體的裝置，然后對著這個裝置寫生。他畫的是裝置的身體。也就是說，裝置是身體和繪畫之間的一個中介。石沖不是對著身體本身，而是在身體和畫筆之間安裝了一個障礙。這意味著什么？

繪畫有一個漫長的肖像畫傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)，總是試圖消除畫面和被畫對象之間的差異，總是要讓被畫對象逼真地毫無障礙地表現(xiàn)出來——這幾乎是文藝復興到19世紀的寫實繪畫的偉大夢想。這個夢想在20世紀以各種各樣的方式被除幻了。在某種意義上，20世紀的繪畫努力就是同寫實和形象作斗爭：嘲笑寫實，扭曲形象，撕碎形象，重組形象。各種各樣的抽象形式就誕生在同圖像寫實的抗爭中，但是，形象的回歸欲望從來沒有真正的消失，形象在采取各種方式回歸，但不是對古典繪畫完全的重復性回歸。在這所有的形象回歸中，一種重要的方式是對照片的利用，人們不再直接對著客體繪畫，而是對著照片畫畫。這是對再現(xiàn)的再現(xiàn)，對復制的復制，是對符號的再符號化。攝影被納入到繪畫的范疇中。繪畫以這種方式向攝影的霸權進行復仇。石沖也嘗試過這種方式。但是，石沖的主要方式，是畫裝置，他將裝置放在繪畫和客體之間，他對裝置進行寫生。

裝置作為中介和照片作為中介，這二者之間有什么不同？照片作為中介，它是將客體進行平面化處理，然后繪畫對這個平面進行再次平面化處理。而石沖的裝置畫（這或許是由他開創(chuàng)的，我們姑且這樣命名），首先是對客體進行復制，但不是平面性的復制，而是立體的復制，是空間性的復制。然后他對這個空間復制進行平面化處理。也就是說，照片繪畫，是從空間（客體）到平面（照片）再到平面（繪畫）的過程，而石沖的裝置畫則是從空間（客體）到空間（裝置）再回復到平面（繪畫）的過程。照片是一種技術復制，而裝置是一種人工復制;照片是完全的機械性的再現(xiàn)，而裝置是一種非完全的人工再現(xiàn)（甚至有故意的虛構）。照片的繪畫是從技術返回到人工，而裝置繪畫是從人工到人工。照相是絕對的寫實，它曾經被認為擊敗了繪畫的寫實，以至于寫實畫退出了歷史舞臺。但是，現(xiàn)在，對著照片繪畫，重新將照片納入到繪畫的版圖中，并對照片進行質疑，這是今天許多以照片作為對象的繪畫的努力。

而石沖的努力方向則完全不同。他并不是為了將繪畫從照片的霸權中拯救出來，而是對繪畫進行另外意義的思考。他試圖表達繪畫的復雜性。如果對著一個物來畫畫，對著一個裝置身體來畫畫，這到底意味著什么？這到底是畫物還是畫人（身體）？還是畫一個“人-物”？“物-人”？在石沖這里，繪畫同時是靜物畫和肖像畫。石沖破除了傳統(tǒng)意義上的靜物畫和肖像畫的區(qū)分關系。在石沖這里，他將裝置和繪畫作為一個作品的不同步驟來展開。裝置并不是在繪畫結束之后就銷聲匿跡了。盡管裝置并不以可見的形式存在于作品的整體之中，盡管繪畫一旦完成裝置就可能被廢棄，但是，它還是以時間和空間的形式同時內在于這件繪畫作品中。繪畫，因為有裝置的中介，就凝結了異質性的空間和異質性的時間：裝置不僅僅是一個造型中介，它的空間和時間同時被塞入到繪畫作品中。盡管繪畫依舊以平面的形式表現(xiàn)出來，但因為它寄生于裝置，裝置成為它的梗阻、它的對象、它的時空限制，繪畫因此獲得了厚度：制作的厚度，時間的厚度，空間的厚度。繪畫將不可見的裝置納入到它的可見形式中來，這平面繪畫就此有了一種厚度和強度的爆炸。繪畫不僅是時間的延長，還是空間的梗阻，一股內在的異質性的強度充斥著它，對繪畫進行刁難。

有許多藝術家將自己繪畫中的常見人物制作成雕塑（裝置），這些雕塑成為另外一件藝術品。石沖的方式看上去同這種方式很接近，但實際上完全不同。對前者而言，繪畫和雕塑同時是可見的作品，雕塑是繪畫的延伸，它以可見的方式存在，以藝術品的方式存在。盡管分享同一種形象，但這是兩件藝術品，一種作品衍生出另外一種作品，繪畫作品衍生出雕塑作品。它們有各自的語法，有各自的內在性，有各自的時空主權。但在石沖這里，裝置和繪畫是同屬一個作品，是一個作品的不同環(huán)節(jié)，是一個作品在不同階段的陳述形式。對于一個單一的繪畫作品而言，石沖打破了它的平面性和架上感，對于一個裝置而言，石沖撫平了它的空間感和粗糙感。石沖讓兩種藝術手段相互沖突，相互撫慰，相互競技，相互延伸，而不單純是讓它們共享某一個共同的形象。藝術正是通過這種方式變得復雜了：時間的復雜和空間的復雜。藝術主權的界線也復雜化了，石沖通過這種方式開始對藝術的單一性展開質疑。

但是，石沖并沒有放棄寫實?；蛟S，正是通過寫實技術，石沖的這種質疑更有力量。到底以哪種方式才能達到對對象的逼真再現(xiàn)？被再現(xiàn)之物以這樣的中介方式被再現(xiàn)出來，除了增加繪畫的復雜性外，還有什么其他的意義？就石沖而言，身體被這樣一而再地再現(xiàn)后，身體被不同的技術所再現(xiàn)后，它到底是怎樣的身體？這是石沖提出來的另外一個重要問題。

顯然，石沖的方式不僅是讓藝術手段過程的復雜性增加了，而且，再現(xiàn)的復雜性也增加了。同照相畫一樣，這是對再現(xiàn)的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)越是繁瑣，越是充滿著多樣性和中介，越是成為一種拖延的過程，原初的形象就越是模糊，所謂的“真實”就越來越趨于消失，真實就會成為一個“虛空”。而石沖的寫實繪畫，他精湛的寫實技術，恰恰是通過這種繁瑣和中介的再現(xiàn)技術，通向一種形象的虛空。再現(xiàn)技術走向了再現(xiàn)目的的反面。這是石沖的自我反諷。如果一個裝置是虛構的話，那么，對它的再現(xiàn)又何以達到真實？一種關于身體的繪畫，就絕非是對原初身體的回歸。

正是這樣，石沖對身體的再現(xiàn)就不再是致力于一個切身的身體了。繪畫的對象是“物-身體”，身體就是物，物就是身體。因此，人們在這個畫面上就看不到肉了，而所有的關于身體的繪畫，就是要致力于身體本身，要致力于身體的膚淺表皮，或者身體的擁擠之肉，或者身體的凸起骨骼，或者身體的局部器官——如果繪畫不是致力于這些，那么讓身體脫掉衣服又是要干什么？一般而言，脫掉衣服，就是要讓身體說話，讓它們沖破衣服的束縛，沖破中介，沖破各種禁忌來說話，讓它們起舞——這是尼采式的身體。在另一種情況下，脫掉衣服，讓身體在場，但不是為了讓它們說話和跳舞，而是為了讓它們被觀看，被凝神靜思，讓它們成為客體——這是康德式的身體。但是，石沖展現(xiàn)的身體同這兩種截然不同。它既不是身體在說，也不是身體被看。這身體，是一個物化的身體。它既是物的再現(xiàn)，也被物所纏繞（石沖后來進一步讓水和空氣包圍著身體），所滲透。它是繪畫的客體，也是“身體-物”的組裝。這樣一個“身體-物”，就既不能從力和能量的角度來衡量（像尼采的哲學那樣），也不能從美丑的角度來衡量（像康德的哲學那樣），而應該從身體-物的組裝來衡量——也許，身體就是純粹的物，就是消除力和美的物，身體就是一個垂死之物，就是一個置身于空氣和水中才能避免死亡的物，就是一個無關人的物。石沖將這個身體畫得如此的寫實，但是，這個如此實在的身體，同時也是一個如此物質化的身體，一個活著的死亡身體——這就是身體的真實。

為什么對身體采取這樣的態(tài)度？石沖將他的一個代表性作品稱為《今日景觀》。身體物化，或者物化的身體，就是今日景觀。身體的物化，一方面意味著身體如同無生命的物一樣存在，另一方面，也意味著物在包裹和主宰著身體。對于前者而言，身體就是石膏，就是易碎之物，就是麻木之物（《行走中的人》 《欣慰中的年輕人》），這是自盧卡奇以來人們發(fā)現(xiàn)的工業(yè)化現(xiàn)實的后果，人們發(fā)明了機器，創(chuàng)造了大量的物，但是，最大的物產品就是現(xiàn)代人自身。對于后者而言，身體被物所困，被物所規(guī)訓，被物所捆綁，這個物不僅是現(xiàn)實之物，也是制度之物，這是福柯的偉大發(fā)現(xiàn)。這樣，我們看到，石沖的“今日景觀”，不僅是對盧卡奇的巧妙繪制，也是對?？碌男念I神會的繪畫呼應。