三巨頭的風景

郭晨子

編者按：

今年中國上海國際藝術節(jié)，戲劇版塊煞是熱鬧，大師之作匯聚申城，雖已落下帷幕，然余熱猶存。本期編者將帶大家再來回顧一番，溫故作品的同時，聆聽那熱鬧過后沉靜下來的思考，彼得·布魯克、克里斯蒂安·陸帕、羅伯特·威爾遜到底讓我們看到了什么，又啟發(fā)我們想到了什么……

戲劇太神奇，神奇到“70”后、“90”后的導演們都還活躍在舞臺上，他們用最直接外化的手段開啟了觀眾的內觀，他們的作品和他們的存在本身都成了風景。劇場也因此變得像個魔盒，無盡地儲藏記憶。

在看陸帕導演的《酗酒者莫非》之前，刻意地屏蔽了所有的評論，只讀了史鐵生的小說原作，私下里想，給自己一個“史鐵生月”吧，重溫史鐵生的文字。每年的元旦總會因念及史鐵生的離世而不免黯然，也曾不止一次地想要再讀一遍《務虛筆記》，卻總是缺少時間或者勇氣。終于看了《酗酒者莫非》在上海的最后一場演出，在第一和第三部分的某些時刻，感覺史鐵生也來了，他就默默坐在高處靠后的觀眾席，看著舞臺上發(fā)生的一切；在看完演出后依舊讀史鐵生的日子，又仿佛還被那晚的舞臺和劇場中的氛圍控制著……

陸帕是如何做到這一切的，已有不少文章討論，似乎還有些隔了層紗，還可以在手段上有更詳盡的分析。我想“溫故”的，是陸帕在演出前的言說。撞到了《酗酒者莫非》新聞發(fā)布會，陸帕正在講：“有許多話，酗酒者的話、失敗者的話、邊緣者的話，我們是不去聽的；劇場讓你去聽平常不會去聽的這些話。”在他看來，演員的工作是偉大的，因為生活中人們的感受大多是一次性的，演員卻要一次次地重現以此來一次次地喚醒觀眾，戲劇因此讓人們獲得了更多的思考問題的角度。也許，這種訴求和對戲劇的觀念使得他說，“故事不配進劇場”。的確，一旦落入故事的編織，再開放的故事也是封閉的，因為形成故事必有因果鏈條，而形成和支撐因果鏈條的是價值觀和意識形態(tài)，如此一來，像布萊希特所說的一樣，觀眾的思考被剝奪了，只是被灌輸或被暫時麻痹的對象。

戲劇表現什么和如何表現早已是老生常談了，只希望永遠不會淡忘《酗酒者莫非》。只要還記得這個戲，“表現什么”和“如何表現”這大而無當的問題就有著具體的答案。記得一片高樓大廈前幾近囈語的莫非，就會提醒自己，通常意味著繁榮發(fā)展的樓宇廣廈以影像的方式出現在舞臺上竟可以如此荒涼，那么熟悉的變得那么陌生。一切都是最日常的，可同時，日常所遮蔽著的漸漸顯現，竟無處逃遁……

陸帕導演在發(fā)布會上的言語當時并沒有覺出驚人，看了戲后每每想起都經得起回味，聽上去挺簡單的，做起來并不簡單。發(fā)布會上的他看起來有些疲憊，在稍后的電視采訪中又受到電視記者的擺布，印象深刻的起初是他的白發(fā)，和嚴肅的、皺紋深刻的面容，等他站起來，才發(fā)現他的高大?？磻蚯胺f明書注意到，他今年74歲了。

《愛因斯坦在沙灘》和《內戰(zhàn)》的現場演出恐怕不會再看到了，羅伯特·威爾遜首度來華演出的是貝克特的劇作《克拉普的最后碟帶》，他本人親自表演的獨角戲，這次在第十九屆中國上海國際藝術節(jié)上的《關于無的演講》同樣是他本人上陣。

三年前在北京的那場演出，因演出時間的一再推遲引起觀眾的不滿，這回的《關于無的演講》也發(fā)生了觀眾在規(guī)定時間排隊入場后又被請了出去的小序曲，倒沒有人抱怨，戲謔著這大概也是演出的一部分，接受藝術家的嬌嗔。

《克拉普的最后碟帶》是羅伯特·威爾遜對貝克特的緬懷，《關于無的演講》則是他向約翰·凱奇的致敬。約翰·凱奇的《沉默》在2013年已出版了中譯本，收錄《關于無的演講》《關于有的演講》《一個演講者的45分鐘》等文，音樂家不僅將各種“演講”命名為“沉默”，連他的音樂有時也是沉默，這是反諷的游戲還是吊詭的事實？平心而論，《關于無的演講》中，當演講的內容“關于”了東方的哲學，東方人聽起來有點奇奇怪怪，異質文化的解讀有些隔膜，用以關照音樂，又不乏真切。就演出而言，演出本身已經變得不重要了，像是在補課，補上藝術史和先鋒藝術史上的重要一環(huán)。喜歡這戲的觀眾表示，看到了羅伯特·威爾遜式的正宗的視像、看到了他著名的緩慢，至于開場時有意的長時間噪音和臨近結束時對一段話的反復誦讀自然都照單全收，《關于無的演講》滿足和印證了對羅伯特·威爾遜的想象，好像買了件名牌，所有一望便知的特征全部具備。另一部分觀眾自嘲為“打卡”，無論好壞和收獲如何，不能不看，沒有說出來的兩個字也許是“而已”。

曾經先鋒的遲早會不先鋒，但會永遠留下印記。約翰·凱奇的名字和偶發(fā)音樂聯系在一起，正如提及羅伯特·威爾遜就會條件發(fā)射出視像戲劇。凱奇1952年發(fā)表的《四分三十三秒》石破天驚，因為全無音符，當年的聽眾所受到的震驚大概和首次觀看羅伯特·威爾遜戲劇作品的觀眾也差不多。先鋒是挑戰(zhàn)陳規(guī)的，是開拓邊界的，所有的挑戰(zhàn)和開拓又會被收編到陳規(guī)和邊界之中。倘若在認知中，將先鋒們連成線、編成網，更清楚地把握其延承和后續(xù)，明白上下文關系和語境，就不會止步于驚奇。和最終的呈現相比，更感興趣的是羅伯特·威爾遜創(chuàng)作的過程和方法，他為何要這樣做、他要實驗什么。

《關于無的演講》中，舞臺的左側上方有一塊不大的屏幕，右側有一張起先不大會注意到的床，白色的一桌一椅之外，撲面而來的是白底黑字的垂掛下來的紙，上面寫著句子，是報紙包裹著的疊放的立方體和堆積滿臺的廢紙。這，是否有些像美術館中當代藝術展的一個展區(qū)？戲劇或介于戲劇和行為藝術之間的表演進入美術館空間已不稀奇，舞臺上出現當代藝術景觀還要更早，也可以說，《關于無的演講》是戲劇對美術和音樂的跨界。

當羅伯特·威爾遜和貝克特或約翰·凱奇一起出現，總有幾分憶崢嶸歲月的唏噓，先鋒竟也成了懷舊了。

舞臺上的羅伯特·威爾遜76歲。

這次國際藝術節(jié)上另一部鼎鼎大名的劇目是《戰(zhàn)場》，來自彼得·布魯克和他的北方布夫劇院。

這是繼《情人的衣服》和《驚奇的山谷》后，彼得·布魯克的作品第三度來華。像提到羅伯特·威爾遜就念叨視像戲劇一樣，好像人們總是不大放心自己的觀劇體驗，要手里攥著把鑰匙才安心，才能確信進得了門，彼得·布魯克的鑰匙是《空的空間》。確實是“空的空間”，《情人的衣服》中還有色彩各異的椅子，《戰(zhàn)場》的舞臺上只剩下分了幾處豎立著的竹竿和攤在地上的純色薄毯?！肚槿说囊路泛汀扼@奇的山谷》之輕簡已經使得大部分觀眾在努力適應，終于，在看了《戰(zhàn)場》之后，不少人遺憾，也太簡單了。

是簡單的，可這簡單是多么高級又是多么難！空的空間是充盈的、靈動的，信任地交給了演員的表演。從1968年首次創(chuàng)建國際工作坊，到兩年后彼得·布魯克建立了自己的國際劇場研究中心，在他的回憶錄《時間之線》中，他描述了在排練前他第一次要求所有演員緊閉雙眼觸摸同伴的經歷，這一在后來各種工作坊中司空見慣的游戲幫助演員打消了戒備和恐懼。在后面的國際劇場研究中心里，來自各個國家和種族的演員語言不通，非語言的溝通形式無形中成了必須。當時彼得·布魯克已經在英國皇家莎士比亞劇團導演了多部莎劇并已成名，他要琢磨新的工作方式，即興表演希臘文對白，學習和模仿鳥兒之間的交流，即興模仿盲人，嘗試格洛托夫斯基發(fā)明的一個練習——請所有人模仿他們最憎惡的一類人……凡此種種，艱難、脆弱，甚至不自信和動搖，乃至“它難因為它難”成了中心的一句口號。沒有必要比較，蕩著秋千的《仲夏夜之夢》、殘酷又不乏詩意的《馬拉·薩德》和《戰(zhàn)場》這一類戲哪一部更難，但毫不夸張地說，《戰(zhàn)場》中連演員的呼吸都是整個演出的一部分！

雖然只有四名演員，全劇開始時的一段講述酷似古希臘悲劇的開場，簡潔而有分量地交待了此時此刻的情形，是具有史詩氣質的。接下來，看似兒童游戲的過程中，演員扮演了不同角色，黃色的或紅色的或咖啡色的薄毯披掛在身的一刻，身份迅速轉換，沒有多余的動作和眼神，沒有哪怕多半秒的過程，就是所要扮演的人物了。不得不贊嘆，精準是美的！舉重若輕是美的！不管演員在扮演什么角色演繹什么劇情，沒有大幅度的舞臺調度，但每一刻都是畫面，甚至每一個角度看，演員直立的脊椎都具有美感，他們又都不炫技，只恰如其分、自然而然。

彼得·布魯克92歲了，擔任他助理多年此次聯合執(zhí)導《戰(zhàn)場》的瑪麗-海倫娜·艾斯蒂安女士和他的合作都已經長達43年。endprint