調和中西
——吳冠中與蘇天賜繪畫藝術比較研究

朱丹輝

(揚州大學美術與設計學院,江蘇 揚州 225000)

吳冠中與蘇天賜為現(xiàn)當代中國畫壇璀璨奪目的兩顆星斗。他們同出自杭州國立藝專，以油畫聞名于世，同時又像他們的老師林風眠一樣以各自的方式行走在中西繪畫的融合之路上，最終成就了自己在美術史上不可或缺的地位。然而，不同的人生經(jīng)歷使得他們的藝術理想、繪畫語言大相徑庭，故而二人在各自的藝術生涯中走向了不同的發(fā)展路徑。雖說他們的創(chuàng)作風貌有異，但其藝術理念和精神高度卻存在很大的一致性，可以說均極大地滋養(yǎng)了我國的繪畫藝術，為當代繪畫中的中西融合確立了重要的藝術參照。若言二者最重要的藝術差異，以筆者陋見，吳冠中最為突出的地方在于極大張揚了以造型為主的油畫語言的形式美感，而蘇天賜則表現(xiàn)為對于詩意般的江南印象的色彩突破上。建國后的很長一段時間，林風眠、吳冠中、蘇天賜這類畫風，一度曾因“形式主義”的傾向受到主流思想的排斥。然而事實證明，正是基于此種繪畫本身的執(zhí)著與守望才顯示出了他們對于畫壇過去、現(xiàn)在以及將來的價值?！靶问街髁x”無可厚非，關鍵是“形式”背后要用內涵，此謂之“有意味的形式”。

一、兼收并蓄的藝術師承

吳、蘇二人的藝術成就無疑受益于林風眠的言傳身教，兩人先后都曾就讀于杭州國立藝專，當時的杭州國立藝專是林風眠實踐其藝術思想的陣地，以學習西方近現(xiàn)代美術為主。林風眠作為中國近現(xiàn)代美術史上舉足輕重的人物，既是中國現(xiàn)代繪畫的開拓者，又是現(xiàn)代藝術教育的奠基人。林風眠自幼便對繪畫表現(xiàn)出濃厚的興趣以及過人的天賦，19歲時留學法國，進入法國第戎(Dijon)國立美術學院學習，后轉入巴黎國立高等美術學校就讀。林風眠在法國的藝術深造期間廣泛深入地接觸到了各種藝術形式，并因其聰明才智而大受賞識。1925年，林風眠學成歸國，受到了當時學界泰斗蔡元培先生的提攜，受聘成為中國第一所高等藝術學府——國立北平藝術?？茖W校的第一位校長（后南下任杭州國立藝專校長），秉持“兼容并包、學術自由”的教育思想，立足于國立藝專，不拘一格地招賢納士。與徐悲鴻、劉海粟、蔣兆和等人一樣，林風眠也認為中國畫必須進行改良。但與提倡現(xiàn)實主義精神和引進西畫寫實技法的徐悲鴻有所不同，林風眠主張引入西方的現(xiàn)代藝術思想，主張創(chuàng)作自由，追求西方印象主義與中國畫寫意傳統(tǒng)的融合，在“為人生而藝術”的指引下，不斷融入個人的生活經(jīng)歷，以此創(chuàng)造出獨特的藝術風格。林風眠獨特的個人魅力和卓越的藝術才華感染和影響了眾多的追隨者，吳冠中和蘇天賜便是其中的代表。

吳冠中作為當代著名的畫家和美術教育家，一生致力于油畫的民族化及中國畫現(xiàn)代化的探索，有著鮮明的個性風貌。他于1936年轉學進入杭州藝術專科學校，正式開啟藝術生涯，受學于潘天壽、李超士和吳大羽等老師。雖然他并不是林風眠的入室弟子，但他的確從林風眠的作品中汲取了豐厚滋養(yǎng)，并獲益匪淺。杭州國立藝專的求學經(jīng)歷給予了吳冠中扎實的繪畫基本功和開闊的藝術視野，這些都為他今后的藝術成就奠定了堅實的藝術基礎。他步林風眠后塵，同樣留學法國，面對多元紛繁的西方繪畫，他沒有像徐悲鴻那樣追求古典寫實，也不像趙無極那樣癡迷現(xiàn)代抽象，他和恩師林風眠一樣，都被西方的印象、野獸、立體主義等現(xiàn)代藝術所深深吸引。

同樣師承于林風眠的蘇天賜則是林風眠的學生與助教，曾經(jīng)追隨林風眠大半個世紀，不僅深刻了悟老師的藝術思想，還與林氏的個人命運一起沉浮起落。在回憶恩師林風眠時，蘇天賜曾說：“林先生不是我學習藝術的第一個老師，但卻給我有一種‘啟蒙’的感覺，這是因為即使我曾從以前的老師那里學到過許多繪畫的基本技巧，但是林風眠卻把我直接領去叩擊藝術殿堂的大門，讓我辨認藝術領域的層次?！盵1]他是林風眠藝術思想中承前啟后的重要人物，承襲了林先生的藝術精神和藝術理念，并將其薪火盡可能地相傳給了下一代畫家，最終如林風眠一般桃李滿園，培養(yǎng)出眾多的當代畫壇精英。

不論是吳冠中還是蘇天賜，他們都深深扎根于林風眠所倡導的藝術思想中，多年如一日地默默前行，從而衍生出屬于自己的藝術風格。林風眠兼收并蓄、調和中西的藝術思想，以及身體力行所創(chuàng)造出的極具民族風格與個人抒情畫風的藝術路線，都為吳冠中和蘇天賜提供了有章可循的發(fā)展思路與風格典范，而林先生的這兩位高徒也的確跟隨著老師的步伐，在中西融合的藝術之路上不斷地積極進取，并最終取得了非凡的成就。

二、中西方的不同藝術歷程

雖然吳冠中與蘇天賜同樣師出于林風眠，但他們的人生經(jīng)歷卻大不相同——吳冠中留學法國接觸眾多西方現(xiàn)代藝術，拓寬了眼界及畫路；而蘇天賜則一生追隨林風眠并深受其影響，安靜淡然地作畫和生活。

吳冠中1946年爭取到赴法留學的機會，在巴黎高等美術學校蘇弗爾皮教授工作室進修油畫，同時在洛特工作室學習，并在盧佛爾美術史學校學習美術史，各項成績均非常優(yōu)秀。此時巴黎美術界的情形已經(jīng)與徐悲鴻那輩老藝術家求學時的情形大不相同了，當年被徐悲鴻等大師們所厭惡抵制的印象派繪畫早已成為畫壇的典范，而吳冠中的老師蘇佛爾皮的藝術風格就接近于畢加索。二十年后的這種變化使得吳冠中在畢業(yè)回國時樹立了要為國人“翻譯造型藝術的形式規(guī)律”[2]的想法。然而吳冠中回國后不久就遇到了文藝整風，他的繪畫藝術被批判為“走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級藝術”，他所創(chuàng)造的抽象繪畫被稱作“墮落的藝術”，類似的批判給吳冠中帶來了極大的精神侮辱和人格傷害，也輕蔑地否定了他的藝術觀念與理想。1953年，吳冠中從他任職的中央美術學院調出，到清華大學建筑系教授繪畫課，并開始以風景寫生的方式繼續(xù)研究繪畫形式的問題。在50年代到70年代之間，吳冠中致力于研究風景油畫的創(chuàng)作之路，并探索油畫的民族化，追求將歐洲油畫描寫自然的直觀主動性和油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)的審美理想和藝術精神融合到一起。此時恰逢提倡文藝工作者深入實際體驗生活，畫家外出寫生蔚然成風，風景畫因此極受重視。吳冠中就是在這樣“百花齊放”的社會背景下以風景畫畫家的身份駐足于當時的中國畫壇，這一時期漫長、艱苦而又興味盎然的經(jīng)歷在其藝術生涯中具有關鍵性的意義，也正是這段時期卓有成效的探索使得吳冠中的藝術之路在60年代中期的極左政治狂潮幸免于難。1970年，吳冠中和工藝美術學院的師生一起到河北石家莊附近的農(nóng)村參加勞動，“接受貧下中農(nóng)再教育”，勞動之余吳冠中重拾畫筆繼續(xù)創(chuàng)作風景畫，并取得了令人欣喜的豐厚成績，創(chuàng)作出不少質樸而沉厚的作品。1973年吳冠中由農(nóng)村返回北京，開始創(chuàng)作傳統(tǒng)中國水墨畫并一發(fā)而不可收拾，在油畫與傳統(tǒng)水墨畫之間游刃有余，探索并尋找二者融合的契合點。與此同時開始關注藝術思潮并公開發(fā)表自己的藝術見解，一舉成為20世紀后期受人矚目的藝術評論家。這樣不同尋常的人生經(jīng)歷使得吳冠中習慣于在面對不同環(huán)境時所需做出的調整和適應，同時也打開了他的眼界與審美，拓寬了他的藝術創(chuàng)作之路，為其今后的藝術成就做足了鋪墊。

與兼攻中西繪畫的林風眠、吳冠中不同的是，蘇天賜自始至終都只鐘情并癡迷于油畫的創(chuàng)作，探索富有中國獨特傳統(tǒng)意蘊的油畫之路，創(chuàng)造了具有東方意韻和中國文化精神的油畫風格，有著濃厚的母土情結。1922年，蘇天賜出生于廣東省陽江市，小學時就受到鼓勵而嘗試用水彩顏料進行風景畫寫生，在軍閥混戰(zhàn)中度過了整個童年，青年時受到“五四”新文化運動的洗禮，積極投身于抗日救亡運動，大量創(chuàng)作宣傳畫和墻報，萌生了對繪畫的強烈興趣。1943年成功考入國立藝專，進入林風眠畫室并成為其助教，得到林先生眾多教誨與指導，系統(tǒng)地研究了東西方藝術，并與林風眠一起致力于探究中西繪畫融合的可能性。1946年蘇天賜畢業(yè)于國立藝專林風眠畫室后，歷任廣東省立藝專、杭州國立藝專、山東大學藝術系、華東藝專及南京藝術學院教師，一生從事油畫創(chuàng)作和藝術教學，多次參加和舉辦畫展。

三、中西融合的藝術探索

在同一師門學成后，由于不同的人生際遇和經(jīng)歷，吳冠中與蘇天賜開始了各自的藝術探索之路，并最終形成了獨具魅力的藝術語言。

吳冠中的藝術個性深受杭州藝專吳大羽的影響，并因著巴黎留學的經(jīng)歷而與西方現(xiàn)代藝術更為貼近，他與林風眠一樣，都是從西方的近現(xiàn)代寫意型藝術入手來追求中西融合。在離開學院畫室之后，吳冠中逐漸擺脫了學院派流行的習作模式，在繪畫才藝上取得了巨大的進展。他對畫面的形式構成與光影色彩有著與生俱來的敏感和天賦，一位外國的藝術評論家甚至認為吳冠中在50年代從巴黎回國時，其“油畫色彩和氣魄已超過了徐悲鴻和劉海粟，甚至于他的老師林風眠”。[3]他在點與線的形式韻律和色調節(jié)奏的把握上所凸顯的才能在他創(chuàng)作的油畫作品中清晰可見，他也借由這種形式來進一步追求意境的表現(xiàn)，在動筆繪畫前他就用“達意”的標準來構筑畫面，依據(jù)自己的情感和審美來選取景物，組構畫面。但他沒有被造型的形式規(guī)律所束縛，在跳出西方繪畫表現(xiàn)技法之后，他更是在作品中加入了獨特的中國意境，跟隨著他的老師林風眠繼續(xù)探索中西融合之道，并取得巨大進展。他最突出的地方便在于對繪畫形式美感的張揚上。此種形式突破受益于其對中國繪畫藝術的深刻領悟，同時也與他回國后所處的壓抑的政治環(huán)境以及長期的農(nóng)村野外寫生有關。這種美的“形式主義”既具有鮮明的個人面貌，又顯然深得廣大群眾的喜愛。就當時的社會背景而言，雖是缺少明確的政教痕跡，但至少是無害的。其實，這是一種充滿智慧的藝術應對策略。

上個世紀80年代，吳冠中開始進行水墨畫創(chuàng)作，這同時也帶來了他油畫風格的變化，不論是油畫還是水墨畫，他的藝術創(chuàng)作已經(jīng)超越了體裁特征的限制，充分以意境來表現(xiàn)濃厚的中國韻味。先前長期的在繪畫形式方面的累積終于厚積薄發(fā)地使在藝術的世界里，撒豆成兵，隨心所欲?？梢哉f，吳冠中以其自身的藝術創(chuàng)作精神和手法尋找到了中西繪畫的平衡點，實現(xiàn)了中西繪畫渾然一體的藝術風貌，既賦予了油畫獨特的東方意韻，同時也為傳統(tǒng)中國畫注入了新鮮的血液，帶來了全新的創(chuàng)作形式，正如吳冠中自己所言一般，“在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現(xiàn)代化”。[4]由此我們很容易將其與當初林風眠兼容并蓄的開放式藝術教育思想聯(lián)系起來。

與自由穿行于水墨和油畫間的吳冠中相比，蘇天賜同樣繼承了林風眠融匯中西的遠大抱負，只是他終身奮戰(zhàn)在探索具有東方意韻的油畫征途中。早期他主要創(chuàng)作肖像畫，淡化西方繪畫所重視的光影，轉而強調線條的表現(xiàn)力，將真實所見與心中所想經(jīng)過意向整合，營造出抒情寫意、凝練單純、深具東方意境的油畫作品。正如其所說，“如何出入于東、西方之間而又能融合在一起？我選擇從線入手，從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味?！盵5]然而，他最突出的藝術成就還是在對具有獨特審美意蘊的江南印象的色彩表現(xiàn)上。在我國傳統(tǒng)的文化語境里，江南具有特殊的審美地位。古往今來，杏花春雨、小橋流水的江南意象一直是詩人、畫家著力描繪的對象。蘇天賜與吳冠中一樣同為江南地域的人，不過他幾乎一生都沒有離開過江南。與吳冠中繪畫語言形式感的突破不同，內向含蓄的蘇天賜將色彩的縱情揮灑作為自己繪畫的立身之本。

在新中國成立之后，蘇天賜的創(chuàng)作題材開始由人像轉為風景，他筆下那“水秀山清眉遠長”的江南水鄉(xiāng)既有寂寥蕭瑟之景，又含生機勃發(fā)之情，令觀者得以在“蕭蕭落葉、漏雨蒼苔”的畫面中體悟其創(chuàng)作時的胸中砥礪與滄桑韻味。所謂一方水土養(yǎng)一方人，在江南一帶的生活經(jīng)歷使他極具江南的飄逸與空靈，他的藝術思想和精神氣質都像極了那山清水秀的煙雨江南。他通過油畫風景語言來表達江南秀逸的意境，并借鑒傳統(tǒng)山水的筆墨方法和虛實對比來營造空靈效果，最終抒情達意地表現(xiàn)了他所鐘愛的自然精神。而其對色彩的有力把握逐漸造就了面目獨具的個人風貌。蘇天賜充分利用油畫色彩厚重、變化大的優(yōu)勢，使其與中國藝術的寫意精神調和起來，大大生發(fā)了油畫色彩語言的表現(xiàn)空間。故而，雖說蘇天賜不畫中國畫，但其油畫作品則充滿了中國畫神妙的審美意蘊。這顯然離不開他色彩運用技法上的駕輕就熟，收發(fā)自如。此相比于吳冠中繪畫形式上的開拓可謂有異曲同工之妙。總而言之，吳、蘇二人均以“有意味的形式”立足于現(xiàn)當代畫壇，不過吳冠中的“形式主義”主要表現(xiàn)在造型方面，蘇天賜則為色彩。

四、結語

雖然吳冠中與蘇天賜的藝術之路稍有不同，但不可否認的是他們都在中西融合的道路上取得了豐碩成果，不論是油畫還是水墨畫，都能夠在造型和色彩等方面達到從心所欲的境界，在突破繪畫體裁束縛的基礎上，營造了具有民族特色的東方意蘊之美。并且他們都具有獨特的人格魅力，憑借著藝術修身立命，擁有高尚的品格和民族責任感，善于從中華民族的傳統(tǒng)文化和藝術精華中汲取營養(yǎng)，厚積薄發(fā)，不盲目效仿和迎合西方，顯示出極高的藝術創(chuàng)作精神。雖說，二位畫壇前輩均已仙逝，但其人其畫毋庸置疑已成為這個時代寶貴的藝術遺產(chǎn)。