古拜杜琳娜《領(lǐng)悟》之九

[摘要]20世紀(jì)以來，西方的音樂創(chuàng)作光芒四射、群星璀璨。在眾多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是備受關(guān)注的一位。她獨特的創(chuàng)作理念和技術(shù)語言所創(chuàng)造出的音樂音響更是受到西方音樂界的廣泛推崇。音高思維是作曲家創(chuàng)作中的一個重要特色。這些音高的組織方式在《領(lǐng)悟》第九樂章“我”中也有體現(xiàn)。本文通過《我》的音高分析，總結(jié)與論證作曲家音高思維特點。

[關(guān)鍵詞]古拜杜琳娜；《領(lǐng)悟》；確定性音高；非確定性音高；微分音

[中圖分類號]J6046[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0102-03

[收稿日期]2017-09-30

[基金項目]2016年度江蘇省博士后基金項目；2016江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目（2016SJB760070）。

[作者簡介]黃祖平（1972—），男，博士，南京藝術(shù)學(xué)院博士后，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副院長、副教授。（蘇州215009）20世紀(jì)以來，西方的音樂創(chuàng)作光芒四射、群星璀璨。在眾多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是備受關(guān)注的一位。她獨特的創(chuàng)作理念和技術(shù)語言所創(chuàng)造出的音樂音響更是受到西方音樂界的廣泛推崇。音高思維是作曲家創(chuàng)作中的一個重要特色。

《領(lǐng)悟》（Perception）創(chuàng)作于1983年，受詩人弗朗西斯科·但采爾之（Francisco Tanzer）約請創(chuàng)作。最初計劃創(chuàng)作一部鋼琴作品，作品成功后搖身變成“為女高音、男中音及七件弦樂器”創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，音響與體裁與最初的計劃大相徑庭。全曲13個樂章，每個樂章都有標(biāo)題，按照組詩內(nèi)容進行敘事，作品結(jié)構(gòu)具有組曲特點。

第九樂章（Ich）——“我”，是沉思的慢樂章。該樂章詩詞取自但采爾的詩“本質(zhì)上我們都是詩人”創(chuàng)作而成。在歌詞設(shè)計中，作曲家通過遞減、重組的“字謎”思維改變歌詞結(jié)構(gòu)。從核心詞“Dichtungen”（文學(xué)作品）開始，依次減縮為“Dichtung”（詩歌）、“Dichten”（寫詩）、“Dichter” （詩人）、“Dicht”（稠密的）、“Dich”（你）、“ich”（我）。寓意是：無論詩歌、詩人，最終都要返回到自己的根→“ich”（“我”）。

該樂章的音高材料采用了確定性音高、非確定性音高、微分音。運用中體現(xiàn)出作曲家的一貫技術(shù)特點。

一、確定性音高 主要指傳統(tǒng)音樂中使用的固定音高。20世紀(jì)以來，調(diào)性解體，傳統(tǒng)音高體系分崩離析。許多新的音高材料得以使用，由此產(chǎn)生一些新的稱謂。確定性音高是與非確定性音高相對提出的。

在“我”的樂章中，確定性音高材料主要用于七件弦樂器中，其演奏法均以常規(guī)奏法 常規(guī)奏法也是指樂器的傳統(tǒng)演奏方法。20世紀(jì)以來，新音色探索中，出現(xiàn)許多新的演奏技術(shù)，成為非常規(guī)奏法，稱傳統(tǒng)演奏為常規(guī)演奏。為主（只是在結(jié)束的2小節(jié)中，Ⅰ提聲部加入弱音器）。確定性音高組織與拓展源于作品開始的小二度/大七度音程及移位（模進）后的三度/六度音程。隨后，對最初呈現(xiàn)的二度、六度音程通過擴展、移位（模進）、展衍、緊縮等技術(shù)，又演變成后續(xù)音樂展開的主要音高材料，最初的二度/七度音程具有核心音程的功能。

這是作品最開始（排練號1）的音樂片段。其音高材料包括下列信息：1女高聲部以誦唱（非確定性音高）方式演唱F→E的七度音程（與二度等同）、B→bB以及由B→bB衍生出的近似音高（確定性音高）A→bB→B。2如果將開始的F→E及后續(xù)展衍出的A→bB→B三音列結(jié)合起來觀察，并對其進行重新排序，可得E→F→A→bB→B五音集合。而這個五音集合成為《領(lǐng)悟》之九“我”中音高的核心材料。

上例是作品排練號4（第一部分6—9小節(jié)）音樂片段，Ⅰ提琴聲部橫向旋律以F→E七度跳進進行（與開始音高進行相同）。貝司聲部持續(xù)演奏“E”音，具有中心音的特點?？v向上時而與Ⅰ提琴的“F”音構(gòu)成小二度，時而與“#”D音構(gòu)成大七度，但最終都解決到八度，不協(xié)和性得以解決。而女高聲部仍以誦唱的方式以近似音高A→bB→B（與開始的音高組織相同、節(jié)奏不同，見譜例1）來演唱德文歌詞。從音響來看，由開始的單旋律進入到人聲與器樂平行，音響厚度增加，音色也變得豐富了許多。從音高來看，橫向上器樂聲部增加確定性音高，增強歌唱性；縱向上與女高音聲部的近似音高復(fù)合，增加音色的對比及演唱、演奏法的對比。該片段的音高組織是開始處F→E的重復(fù)及簡單變形。

這是作品排練號11（第二部分音樂展開段，44—48小節(jié)）處的音樂片段。橫向上七件弦樂器改為線性陳述為主，并在縱向上彼此構(gòu)成對位結(jié)合。音高方面：第Ⅰ小提琴聲部先是半音上行為主，隨后接六度下行跳進；第Ⅱ小提琴先采取跳進的減八度（大七度）、純五度、小六度，隨后下行半音級進，與第Ⅰ小提琴形成對位結(jié)合。第Ⅰ中提琴聲部先是大七度（減八度）跳進，后接半音上行級進；第Ⅱ中提琴以點狀的半音級進上行。第Ⅰ大提琴先采用小七度跳進，后接半音上行進行；第二大提琴聲部半音上行。貝司聲部以附點二分音符的時值在低音聲部持續(xù)半音上行。對上述音高材料分析做進一步歸納，發(fā)現(xiàn)存在以下邏輯的聯(lián)系。

對以上譜例進一步解讀，我們發(fā)現(xiàn)七件弦樂器使用的確定性音高材料，其音源都來源于對開始出的五音組。通過對五音組（原始材料）的模進、換序、截斷、展衍等技術(shù)處理。形成該作品確定性音高組織的音高網(wǎng)絡(luò)。

二、非確定性音高的使用

非確定性音高的使用在古拜杜琳娜音高體系中占有重要地位。作曲家有關(guān)非確定性音高的使用表現(xiàn)在以下方面。

1近似音高：這是作曲家在總譜扉頁的演奏注釋中提到的概念，標(biāo)記為或等。它規(guī)定人聲誦唱歌詞時，應(yīng)有一個基本音高作為參照，誦唱時的音調(diào)近似給出的音高進行。

這是作品第二部分（23-26小節(jié)）處的一個片段，當(dāng)弦樂器演奏確定性音高（材料仍源于開始五音組）并形成對位時，女高音以誦唱方式演唱近似音高，以點狀方式陳述。弦樂器演奏確定性音高，線性陳述；女高音演唱非確定性音高，點狀陳述。

2.劃線部分：在古拜杜琳娜作品中，“劃線部分”是其非確定性音高的另一個特點 劃線部分在曲作家其它作品，如《第三弦樂四重奏》《繩索上的舞者》《七言》《奉獻》《四》等中使用：或縱向復(fù)合、或橫向展開。詳閱：梁紅旗，索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究，上海音樂學(xué)院博士論文，導(dǎo)師：趙曉生教授，2006.pp32-34.，也成為作曲家音高思維的典型特點之一。以此表達豐富的內(nèi)心世界（情感的波動、自由的渴望、藝術(shù)的執(zhí)著等 同上。）。

上例是作品排練號19、20（73—76小節(jié)）的音樂片段。在這里，我們發(fā)現(xiàn)音高思維有以下特點：1所有弦樂器的第Ⅰ聲部全部演奏確定性音高，而第Ⅱ聲部則演奏非確定性音高。2女高、男低聲部均采用近似音高與劃線部分的結(jié)合。

這樣的處理產(chǎn)生以下效果：1弦樂聲部縱向構(gòu)成確定性音高、非確定性音高的復(fù)合；2人聲在縱、橫兩方向均形成兩種非確定性音高（近似音高、劃線部分）的結(jié)合。3縱向觀察，作曲家使用了確定性音高、劃線部分、近似音高三種材料，并作對位處理，體現(xiàn)出由確定性向非確定性的漸變過程，產(chǎn)生音色、音響的漸變性效果。此外，這樣的音高組織方式，也體現(xiàn)出作曲家“縱橫一體”的創(chuàng)作理念，寓意“十字架”結(jié)構(gòu)，體悟“領(lǐng)悟”之意。

三、微分音的使用

在第九樂章“我”（Ich）中，作曲家除了使用確定性、非確定性音高外，還使用了微分音 微分音（Microtone）是小于半音的“音級”或“音程”；也有些理論家將這個術(shù)語限定在小于半音（half semitone）的范圍之內(nèi)；還有些理論家認(rèn)為凡非十二平均律產(chǎn)生的音程關(guān)系都可以稱為微分音。詳閱：錢仁平，1/4音作曲技法研究，上海音樂學(xué)院博士論文，導(dǎo)師：賈達群教授，2010，p1.技術(shù)。

這是作品排練號17（第三部分，65-68小節(jié)）的音樂片段。作曲家在Ⅰ提琴聲部橫向的半音進行中插入兩個C音（在樂譜中已經(jīng)標(biāo)出）。從運用性質(zhì)來看，這兩個C音均具有“經(jīng)過性變音”的特點，以此增加旋律線條的流暢性。同時，其他弦樂聲部采用自由卡農(nóng)、節(jié)奏對位、句首遞減的方式進入到靜止的“音塊”（A-bB-B-C-#C）中。采用這樣的音高結(jié)構(gòu)方式，一方面在橫向上造成一個動態(tài)的空間轉(zhuǎn)移感：微分音的三維向兩個二維空間轉(zhuǎn)移；另一方面，第一個1/4音（C音）與下方的#G→A→bB密集音塊縱向結(jié)合，產(chǎn)生音響染色[1]效果，并形成新的和聲緊張度。展示一位女性作曲家獨特的思維方式，其藝術(shù)觀也是非常有新意的，隱喻“領(lǐng)悟”之意。采用這樣的音高思維在該作品中多次出現(xiàn)：如排練號5第14小節(jié)，排練號11第44小節(jié)等。由此可見，在該作品中，作曲家的微分音創(chuàng)作未成體系，處于音色、音響的試驗階段。然而正是通過這些初期的反復(fù)試驗，才最終促成作曲家微分音創(chuàng)作體系的形成（20世紀(jì)90年代），并導(dǎo)致作曲家創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移。

通過分析，我們發(fā)現(xiàn)作曲家在《領(lǐng)悟》第九樂章“我”中，音高材料既有傳統(tǒng)的固定音高，一定程度上又有“調(diào)”的含義，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的回歸；另一方面對20世紀(jì)以來新的音高材料（劃線部分、近似音高、微分音）積極探索與實踐，迸發(fā)出創(chuàng)新的意識?！皞鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的交融”是作曲家一貫的創(chuàng)作理念，是作曲家走向世界舞臺、大獲成功的重要經(jīng)驗所在。

[參 考 文 獻]

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[3] Kholopova，Valentina.Sofia Gubaidulina，Moscow Compositions Press[M].2008.

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[5]梁紅旗，索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究[D].上海音樂學(xué)院，2006.

[6] 姜蕾.解構(gòu)與建構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放解構(gòu)”的觀念與實踐[D].上海音樂學(xué)院，2012.

[7] 錢亦平.“古拜杜林娜給我們帶來的寶藏——《領(lǐng)悟》研習(xí)”[J].音樂藝術(shù)，2015（02）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）