德彪西《格拉納達之夜》的“自由速度”研究

[摘要]本文以德彪西《格拉納達之夜》的“自由速度”為專題，將該作的速度概括為“塊狀式”與“流體式”兩大特點。并對兩位法國鋼琴家米謝·貝洛夫和丹尼爾·艾里克特的演奏錄音版本，從演奏時間、節(jié)奏特點、速度變化幅度、音樂特點等方面進行比較研究，以期對該作的自由速度有更深入的理解和詮釋。

[關鍵詞]德彪西；格拉納達之夜；自由速度；塊狀式；流體式

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0057-02

克洛德·阿施爾·德彪西（Claude Achille Debussy，1862-1918），是20世紀法國音樂藝術的代表人物，印象派和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的鼻祖。德彪西《版畫集》創(chuàng)作于1894年-1903年間?！栋娈嫾返膭?chuàng)作貫穿德彪西音樂創(chuàng)作的成熟期，是其在鋼琴音樂領域奠定印象派技法的里程碑之作，也是作曲家在歌劇與管弦樂領域取得豐碩成果之后，重新轉(zhuǎn)向鋼琴音樂領域時所創(chuàng)作的鋼琴作品集之一?！栋娈嫾分械娜鬃髌贰端贰陡窭{達之夜》和《雨中花園》，以三個截然不同的國家和地區(qū)作為背景，最終把三種因素巧妙地融合在一部套曲中。本文主要探討《格拉納達之夜》的“自由速度”問題。

在音樂作品中，具有一定伸縮特性的節(jié)奏節(jié)拍就叫作“自由速度”——Rubato。這個意大利文原意是指“被奪去的”，現(xiàn)特指音樂表現(xiàn)中速度的彈性伸縮處理手法。Rubato早在維也納古典主義時期的作品中就有，例如在海頓、莫扎特的慢板樂章中就出現(xiàn)一些自由速度的處理。它們通常是在慢樂章樂句的高點處、音色的變化處、音量的突然變化處使用。而到了浪漫派、印象派時期，自由速度的運用就更加廣泛了。“自由速度”與德彪西創(chuàng)作風格特征緊密相連。在德彪西的創(chuàng)作中，簡短、零碎、片段的主題動機代替悠長如歌的旋律線條；加之樂曲的結(jié)構(gòu)比較松散自由，段落界限較為模糊，因此，樂曲呈現(xiàn)出音樂畫面對比并置的形態(tài)。因此從鋼琴演奏的角度來看，節(jié)奏的即興性和速度的細微變化無疑成為演奏德彪西鋼琴作品的重點和難點。而《格拉納達之夜》正是德彪西充分運用和發(fā)展“自由速度”的典范之作，也是鋼琴教學及演奏中的經(jīng)典之作。

從《格拉納達之夜》的樂譜中，我們不難發(fā)現(xiàn)這首樂曲具有極為豐富的速度標記，其中包括：第1～14小節(jié)，Mouvement de Habanera（哈巴涅拉舞曲的速度）；第15～16小節(jié)，Retenu（拖住、漸慢）；第17～22小節(jié)，Tempo giusto（準確的節(jié)奏）；第23～26小節(jié)，Tempo rubato（自由的節(jié)奏）；第27～28小節(jié)，Retenu（拖住、漸慢）；第29～37小節(jié)，Tempo giusto（準確的節(jié)奏）；第38～60小節(jié)，Tres rythme（非常有節(jié)奏地）；第61～64小節(jié)，Tempo rubato（自由的節(jié)奏）；第65～66小節(jié)，Retenu（拖住、漸慢）；第67～91小節(jié)，TempoⅠ（回到原速）；第92～108小節(jié)，Tempo giusto（準確的節(jié)奏）；第109～112小節(jié)，四分音符相當于前面節(jié)拍的八分音符；第113～114小節(jié)，TempoⅠ（回到原速）；第115～118小節(jié)，四分音符相當于前面節(jié)拍的八分音符；第119～121小節(jié)，TempoⅠ（回到原速）；第122～136小節(jié)，Mouvement de debut（開始時的速度）。仔細閱讀之后發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)次數(shù)最多的是Retenu（拖住、漸慢），Tempo giusto（準確的節(jié)奏）以及TempoⅠ（回到原速），各出現(xiàn)3次。Tempo rubato（自由的節(jié)奏），出現(xiàn)2次；Mouvement de Habanera（哈巴涅拉舞曲的速度）、Tres rythme（非常有節(jié)奏地）、Mouvement de debut（開始時的速度），各出現(xiàn)1次。共計16處。這些速度的變化構(gòu)成了這首樂曲的兩大速度特點，即“塊狀式”與“流體式”。所謂“塊狀式”是指，因樂曲內(nèi)部速度頻繁轉(zhuǎn)換而形成類似“塊狀式”的銜接效果。每“塊”之間在速度、節(jié)奏音型以及音樂材料上都形成一定程度的對比。而“流體式”的速度變化則是指，隨著音樂的進行對作品的速度進行細微的調(diào)整。這一點我們可以從作曲家在樂譜中標注的Retenu得到印證?？傊徽撌恰皦K狀式”還是“流體式”的速度變化，都是自由速度的一種表現(xiàn)形式。

速度與節(jié)奏變化通常是與音樂內(nèi)容及情感表現(xiàn)密切相關的。這首樂曲也不例外?！陡窭{達之夜》是一首表現(xiàn)西班牙風情的作品。樂曲開頭立刻與具有東方五聲音階音調(diào)色彩的《塔》形成鮮明的對比。樂曲采用典型的哈巴涅拉節(jié)奏及特殊的增二度音程，營造出一種獨特的民族色彩和異國情調(diào)，使人們仿佛置身于地中海沿岸頗具特色的風土人情之中。在這首樂曲中，德彪西采用了印象派畫家處理光線的辦法，將各種印象聯(lián)系在一起。如第1～14小節(jié)，樂曲以緩慢的哈巴涅拉舞曲速度及毫不拘泥而又溫雅的節(jié)奏慢慢開始，摩爾人音樂所特有的調(diào)式色彩與古老、深沉的悲切音調(diào)給人們留下深刻的印象。第15～16小節(jié)采用三連音的節(jié)奏音型作為背景，襯托出“柔和到極致”的特點，速度由哈巴涅拉舞曲速度逐漸放慢。第17～22小節(jié)模仿西班牙吉他撥奏的音響，在和聲上采用平行屬七和弦，在速度上轉(zhuǎn)為精確的舞蹈節(jié)奏。第23～26小節(jié)采用自由速度及全音階的和聲效果表現(xiàn)搖曳的舞步。第27～28小節(jié)逐漸放慢速度作為過渡。第29～37小節(jié)又響起了西班牙吉他撥奏的音響。第38～60小節(jié)由之前弱的力度逐漸做很大的漸強，和著節(jié)奏跳起哈巴涅拉舞曲一直發(fā)展到放任不羈的高潮，營造了歡樂的氣氛。第109～112小節(jié)的四分音符相當于前面節(jié)拍的八分音符，模仿西班牙民間風味的響板敲擊聲，仿佛散開的貝殼碎片連起來，形成一種光芒閃爍的印象。

盡管所有作曲家都試圖把一切藝術意圖記錄在樂譜上，但他們所標明的記號并不能代表全部，而只能是指示演奏家創(chuàng)造探索的方向，因而也給演奏家留下更多想象的空間。演奏家們對作品的處理不僅取決于自身的藝術才能及對音樂作品的理解，同時又展示出他們個性化的藝術表現(xiàn)手段。優(yōu)秀的鋼琴家總是在原作風格的范疇內(nèi)，采取嚴謹?shù)膽B(tài)度進行個性化的處理。對于同一首作品，不同鋼琴家在節(jié)奏的伸縮，音符的長短頓挫，力度的強弱，音色的明暗、濃淡處理等，以及對于樂句的處理，樂曲高潮、低潮、延長音的處理等等必定帶有個人的獨特理解。《格拉納達之夜》是一首包含豐富自由速度的作品，在研究完樂譜上的速度標記之后，我們將從兩位鋼琴家演奏錄音版本的比較研究入手，進一步探討自由速度在演奏實踐中的運用。

筆者選擇了兩位法國鋼琴家米謝·貝洛夫和丹尼爾·艾里克特的演奏錄音版本進行比較研究。米謝·貝洛夫（Michel Beroff， 1950年生）版，CD編號Y490-492。演奏《格拉納達之夜》的時間為4分53秒。在米謝·貝洛夫幼年時，梅西安發(fā)現(xiàn)他的才華并且推薦他進入巴黎音樂學院學習。不滿20歲的貝洛夫就因演奏梅西安和其他現(xiàn)代作曲家的作品而蜚聲全球。他是一個節(jié)奏感極為鮮明活躍和有著超人的音色控制能力的演奏家。在他的手指控制下，能賦予鋼琴以豐富而又輝煌的打擊樂音色。他的成就主要體現(xiàn)在演奏巴托克、梅西安、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫的現(xiàn)代作品，在演奏梅西安的慢板樂章和德彪西的作品時，他的力度變化和自由速度的運用有著他個人的奇異特色。

丹尼爾·艾里克特（Daniel Ericourt，1903-1988）版，CD編號ISRC CN-C14-02-220-221。演奏時間為5分38秒。艾里克特1903年出生于法國，他早在十幾歲時就認識德彪西一家，并在一場慈善音樂會上與德彪西合作演出。經(jīng)過幾十年的巡回演出之后，他進入皮博迪音樂學院任教，后來作為北卡羅萊納大學常駐藝術家。在19世紀60年代早期，艾里克特錄制了德彪西的鋼琴作品，廣受贊譽。

貝洛夫和艾里克特演奏的《格拉納達之夜》在時間上相差45秒。仔細研究發(fā)現(xiàn)，二者在自由速度處理上的區(qū)別主要體現(xiàn)在以下幾個段落：樂曲開頭哈巴涅拉舞曲速度及摩爾人音調(diào)段落，貝洛夫演奏時間分別為35秒，而艾里克特為45秒。貝洛夫的演奏節(jié)奏鮮明活躍，顯示出其在節(jié)奏控制上的優(yōu)勢。他演奏的速度相較于艾里克特稍快，整體演奏較為緊湊，樂句之間的銜接緊密，速度轉(zhuǎn)換自然，體現(xiàn)了嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)感。而艾氏的速度較慢，旋律的氣息悠長，更富于幻想性。在樂譜中標明Tres rythme的段落，人們熱情地跳起哈巴涅拉舞曲并逐漸推向高潮，兩位鋼琴家的演奏時間相差僅僅1秒，細聽起來艾氏比貝氏還要略微快一些，而無論在之前的Tempo rubato段落，還是高潮之后逐漸走向漸弱的段落（即第50～60小節(jié)），艾氏都比貝氏的速度明顯要慢?？梢?，艾氏在彈性速度的處理幅度比貝洛夫更大，通過慢快分明的速度布局來表現(xiàn)音樂的張力。而貝洛夫則通過在哈巴涅拉舞曲跳起之時每一小節(jié)的力度遞增，來表現(xiàn)萬馬奔騰的氣勢，音樂熱烈、激昂，展示了樂隊般宏大的效果，具有強烈的音樂感染力和震撼力。

樂曲結(jié)尾即第122～136小節(jié)，哈巴涅拉舞曲的節(jié)奏在右手高音區(qū)以小鈴鐺的形式依稀可聞，仿佛舞者消失在地平線的盡頭，而舞風不變。這一段對于音色的控制以及節(jié)奏感的把握都是極大的考驗。貝洛夫和艾里克特演奏時間分別為42秒和52秒。短短15小節(jié)竟然相差10秒。乍聽之下似乎覺得艾氏的演奏速度有點慢，但經(jīng)過仔細、反復聆聽，發(fā)現(xiàn)這樣的處理細膩精致、耐人尋味，他的這種氣度悠閑、意味深長的表達方式有著非同一般的魔力，欣賞者不得不被他這種充滿靈感的藝術魅力深深吸引。而貝氏的演奏與開頭的段落做了很好的呼應，緊湊中體現(xiàn)了嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)感。

從比較分析中，我們發(fā)現(xiàn)他們的演奏不僅遵循了作曲家的創(chuàng)作意圖，而且各自在風格范疇的尺度內(nèi)提出獨到的藝術見解。兩位鋼琴家在演奏時間、速度、力度以及聲音、層次的控制上都充分發(fā)揮了創(chuàng)造個性，使同一部作品獲得不同的藝術表現(xiàn)，綻放出不同的藝術魅力。兩張唱片不僅是很好的教學范本，而且具有較高的欣賞價值。

只有通過對作曲家的樂譜以及對鋼琴家們的演奏詮釋進行細致研究之后，我們才能體會到這些細微的速度變化，對于正確演繹德彪西的音樂具有多么重要的意義。自由速度的準確把握是追求高雅的藝術趣味不可或缺的重要條件之一。在演奏中應該從音樂整體的平衡感出發(fā)來處理自由速度。唯有憑借理智的頭腦、良好的樂感、敏銳的聽覺、靈活的手指、靈敏的悟性、細膩的情感和嚴密的組織性，才能恰當?shù)靥幚碜杂伤俣?，準確地再現(xiàn)作曲家的藝術構(gòu)思，讓作為時間藝術的音樂充分地展現(xiàn)出它的藝術魅力及美學價值。

[參 考 文 獻]

[1] 彭云姝.試析德彪西《格拉納達之夜》音樂特色[J].音樂生活，2015（02）.

[2] 王源.德彪西《版畫集》演奏詮釋[J].星海音樂學院學報， 2003（02）.