徽派山水畫傳統(tǒng)的名實(shí)和承繼問(wèn)題

程國(guó)棟　楊蓉

內(nèi)容提要：本文通過(guò)梳理，厘清了各派名稱的頭緒，并闡明了明清徽州山水畫創(chuàng)作傳統(tǒng)的核心價(jià)值，即師宗宋元重倪黃，情系家山師造化，筆墨剞劂互為范，遺民氣節(jié)垂丹青。然而時(shí)代在發(fā)展，漠視傳統(tǒng)和死守傳統(tǒng)都是不可取的，我們要在充分吸收安徽古代山水畫美學(xué)精華的基礎(chǔ)上，重塑當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的“安徽”意識(shí)，重拾傳統(tǒng)的畫外功，主動(dòng)適應(yīng)現(xiàn)代科技文明帶來(lái)的社會(huì)變化，開拓思路，與時(shí)俱進(jìn)。唯其如此，山水畫創(chuàng)作的“徽派”概念才能真正成立，安徽山水畫的歷史文脈方能不斷延續(xù)并發(fā)展。

關(guān)鍵詞：徽派;山水畫;畫派名稱;美學(xué)實(shí)質(zhì);傳統(tǒng)繼承

首先需要說(shuō)明的是，當(dāng)下使用的“徽派山水”一詞，在前現(xiàn)代中國(guó)山水畫史里從未出現(xiàn)過(guò)。[1]“徽派山水畫”是為推動(dòng)省域美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展而提出的一個(gè)稱謂。雖然當(dāng)下安徽山水畫風(fēng)格面貌紛呈，實(shí)難簡(jiǎn)單地將其統(tǒng)一在一面旗幟下。但從強(qiáng)調(diào)整體發(fā)展、提升區(qū)域文化背景的辨識(shí)度而非藝術(shù)史編纂的角度考慮，采用“徽派”這一口號(hào)無(wú)疑是有益的。對(duì)于活動(dòng)在安徽的畫家而言，被納入“徽派”的意義并不只是使自身敷上一層地方色彩那么簡(jiǎn)單。它讓畫家在尋求更新自身語(yǔ)言、突破既有境界的同時(shí)，加強(qiáng)了從安徽文化土壤汲取養(yǎng)分的主動(dòng)意識(shí)，又肩負(fù)了—重克紹皖地藝術(shù)傳統(tǒng)的使命感。

一、“徽派”山水畫的名稱之辨

對(duì)歷史上尤其是明清時(shí)期活躍在安徽的眾多畫家，美術(shù)史學(xué)家曾做過(guò)不少細(xì)致的定義和劃分，包括新安畫派、天都畫派、黃山畫派、姑孰畫派、宣城畫派、桐城畫派、安徽畫派、皖南畫派等。

首先是最負(fù)盛名的“新安派”。新安派一稱始于清代畫論家張庚。他在《國(guó)朝畫征錄》中引用了傳為王士禎所說(shuō)的一段話：“新安畫家宗尚倪黃，以僧漸江開其先路?！焙笫浪於嘌赜么苏f(shuō)。張庚始以查士標(biāo)與“同里孫逸、汪之瑞、釋弘仁稱四大家”，又以查士標(biāo)為海陽(yáng)（休寧在東吳統(tǒng)轄時(shí)期稱海陽(yáng)）人，故有“海陽(yáng)四家”之稱。然而，其中的漸江（籍貫歙縣）實(shí)非休寧人，以海陽(yáng)冠之，殊為不妥。[2]另，秦祖永在《桐陰論畫》中亦云：“新安畫風(fēng)，在明代作者林立，實(shí)可爭(zhēng)衡吳下。溯其最初，乃導(dǎo)源于唐薛稷、僧貫休，至明而沈周、董其昌輩，先后來(lái)游。呂紀(jì)、吳偉之跡，歙中最富。風(fēng)尚薰習(xí)，蔚為大觀。迨明清間，漸江上人出，宗法倪黃，始趨堅(jiān)潔簡(jiǎn)淡，卓然成派?！盵3]可謂將新安畫派的淵源和肇創(chuàng)經(jīng)過(guò)講得很清楚了。

“天都派”這一稱謂來(lái)自明末清初金陵畫家龔賢。他在自己的一件作品《山水卷》上跋云：“孟陽(yáng)開天都一派，至周生始?xì)庾懔Υ?。孟?yáng)似云林，周生似石田仿云林。孟陽(yáng)程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。……諸君子并皆天都人，故日天都派?！盵4]事實(shí)上，龔賢此論較張庚提出的“新安派”概念更早。但由于此論僅題于—幅山水畫中，知之者少，故康熙以后，“天都派”的稱呼歸于沉寂。

“黃山派”的概念由近現(xiàn)代山水畫宗師黃賓虹提出。他在《黃山丹青志》一文中說(shuō)：“余于黃山畫派，唐代得二人焉，軒冕山林，皆見學(xué)風(fēng)所自始，日薛少保稷，日張高士志和?！盵5]如果說(shuō)黃賓虹所謂“黃山畫派”作為流派的概念還很模糊的話，那么潘天壽的觀點(diǎn)就比較清晰了：“八大開江西，弘仁開新安，髡殘開金陵，道濟(jì)開黃山，畫禪宗法，傳播大江南北，與虞山、婁東鏖戰(zhàn)，幾形奪幟?！盵6]在他的邏輯中，黃山畫派是由畫黃山的石濤開創(chuàng)的，和弘仁開創(chuàng)的新安畫派彼此獨(dú)立。然而，其后賀天健則以畫黃山者謂之黃山派，他認(rèn)為“黃山派中最著名的是石濤、梅清和漸江”[7]。潘天壽認(rèn)為的黃山派到了賀天健這里便又和新安派有所重疊了。在這基礎(chǔ)上，單國(guó)強(qiáng)對(duì)“黃山派”做了更明晰的定義：“黃山派是今人特指明末清初以清逸的畫風(fēng)專寫黃山之景的畫家群?！盵8]

“姑孰派”指的是以明末清初太平府籍畫家蕭云從為代表的畫家群體。因太平府府址在今安徽當(dāng)涂，而當(dāng)涂古稱姑孰，故有姑孰畫派。[9]至于“宣城派”和“桐城派”，則又分別以當(dāng)?shù)匚娜氘嫾颐非搴头揭灾菫榇?。[10]

“安徽畫派”之名是20世紀(jì)美國(guó)學(xué)者高居翰所取。他在《山外山——晚明繪畫》和《氣勢(shì)撼人一一十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》兩部著作中，都用“安徽畫派”這個(gè)名稱來(lái)描述實(shí)質(zhì)上就是新安地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作。后來(lái)，陳傳席和日本學(xué)者西上實(shí)意識(shí)到將“新安畫派”名稱擴(kuò)大為“安徽畫派”有不盡合理之處。陳傳席遂提出：“明末清初時(shí)的皖南地區(qū)實(shí)際存在著三個(gè)畫派，即以漸江為首的新安派、以梅清為首的宣城派和以蕭云從為首的姑孰派。三派互有聯(lián)系，皆處皖南，因之應(yīng)稱為‘皖南畫派。”[11]綜上所述，安徽美術(shù)創(chuàng)作最為繁榮、成就最高的時(shí)期就是晚明至清初，且當(dāng)時(shí)各個(gè)地方流派的風(fēng)格面貌已呈現(xiàn)出顯著區(qū)別，是無(wú)法用“徽派”一名貫之的。但這些畫派有兩個(gè)共同點(diǎn)：一是創(chuàng)作活動(dòng)主要集中在皖南地區(qū);二就是以畫山水為主，多描繪家鄉(xiāng)一帶的自然景色。當(dāng)然這些只不過(guò)是表征，接下來(lái)還須辨明它們于內(nèi)涵具備了哪些特殊價(jià)值。

二、明清時(shí)期安徽山水畫傳統(tǒng)的真髓

今天衡量美術(shù)史中某個(gè)畫派的價(jià)值，—要看它在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了多大影響，二要看它留下了多少文獻(xiàn)史料及作品以供研究?；诖藘牲c(diǎn)，我們一方面可以自豪于安徽諸畫派在明清時(shí)期確實(shí)處在很高地位上，而且可貴的是，安徽畫家當(dāng)中沒(méi)有像吳門文、唐以及華亭董其昌、婁東王原祁那樣自帶光環(huán)的名流。能居此地位，靠的全是藝術(shù)本身的實(shí)力。另一方面我們也要看到，各畫派除了其聲名卓著者，余下的注定只能扮演配角，因?yàn)閭魇雷髌窋?shù)量有限。最后我們還須確認(rèn)，這些流派中隊(duì)伍最壯大、影響最深的，還當(dāng)是新安派。

通過(guò)圖像觀察與文獻(xiàn)梳理，可以說(shuō)明清時(shí)期安徽山水畫至少有四點(diǎn)卓穎之處：

第一，師宗宋元重倪黃。中國(guó)山水畫極重文脈淵宗。尤其是在董其昌身后的時(shí)代，但凡創(chuàng)作路數(shù)不屬于南宗—脈的，基本上難逃淪落的命運(yùn)。安徽山水畫雖然起步較江南為晚，但是起點(diǎn)非常之高。在這個(gè)筆墨紙硯的故鄉(xiāng)，文人精神最初就融進(jìn)了繪畫。唐代著名的野逸派詩(shī)人張志和，世傳其善畫山水。董其昌曾在《畫旨》中說(shuō)：“昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無(wú)愧色。”張志和被認(rèn)為是徽地繪畫的師祖，開創(chuàng)了“山林野逸之畫風(fēng)”[12]11。其后五代僧貫休、宋李公麟、元唐子華，或即徽人，或活動(dòng)于此地，都是文人氣質(zhì)鮮明的畫家。明季丁云鵬，亦是安徽繪事初入巔峰的重要推手，曾為董其昌所亟稱，謂“三百年無(wú)此作手”。再后來(lái)，歙縣的程嘉燧和李流芳，還有與程嘉燧“共創(chuàng)天都派”的李永昌，在筆墨技巧和審美取向上都給予家鄉(xiāng)畫家以深刻的影響。他門作畫力主學(xué)習(xí)宋元，尤重倪云林和黃公望。程嘉燧曾云：“不見云林二百年，誰(shuí)將凡骨換神仙?！盵12]21這和當(dāng)時(shí)主流的南宗畫學(xué)思想是完全吻合的。是故安徽畫家甫一出手，品格自是不落江南下風(fēng)。及至漸江上人出，“喜仿云林，逐臻極境。江南人以有無(wú)定雅俗，如昔人之重云林然，成謂得漸江足當(dāng)云林”[13]。嘉興人楊自發(fā)亦云：“漸師畫流傳幾遍海宇，江南好事家尤為珍異，至不惜多金購(gòu)之。論者謂其品與沈處士、文徵君相伯仲?！盵14]新安四家中影響力僅次于漸江的查士標(biāo)，其畫風(fēng)“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”（張庚《國(guó)朝畫征錄》語(yǔ)）。他亦醉心于倪瓚，自稱“懶標(biāo)”。靳治荊《思舊錄》曰：“查二瞻書法得董宗伯神髓，作畫能以疏散淹淡之筆發(fā)倪黃意態(tài)，四方爭(zhēng)購(gòu)之?！薄稉P(yáng)州府志》亦載：“康熙初，維揚(yáng)有士人查二瞻，工平遠(yuǎn)山水及米家畫，人得寸紙尺縑以為重。”[15]除了倪瓚，其他宋元的山水畫巨擘也都是徽籍畫家孜孜學(xué)習(xí)的對(duì)象，如巨然和王蒙，就對(duì)程邃的畫風(fēng)多有孳乳。其他名手如蕭云從、梅清等，也莫不取法上品，成就了安徽山水畫爭(zhēng)衡松江吳下的盛況。

第二，情系家山師造化。明清時(shí)期的徽人圖寫山水，雖然重視運(yùn)宋人之丘壑，法元人之筆墨，卻沒(méi)有—個(gè)是枯坐齋室的泥古主義者。他門從家鄉(xiāng)的大好山水中汲取養(yǎng)分，故而作品具有鮮明的地域特征。

皖南境內(nèi)多山，水系也極為豐富，自然條件得天獨(dú)厚。黃賓虹就曾贊美故鄉(xiāng)歙縣：“新安江上山水到處入畫，董巨二米薈萃一堂?！盵16]早在1614年，李流芳從嘉定回新安掃墓，過(guò)吳門與季弟無(wú)垢告別，無(wú)垢就曾建議李流芳遇到新安山水佳處，可以作畫以供臥游。1648年，蕭云從應(yīng)太平府推官?gòu)埲f(wàn)選之請(qǐng)，繪制了一套名為《太平山水圖》的版畫。此作共計(jì)43幅，將太平府所轄當(dāng)涂、蕪湖、繁昌三縣境內(nèi)的山川秀色悉數(shù)描繪了下來(lái)。無(wú)獨(dú)有偶，歙縣人黃呂也曾畫故鄉(xiāng)潭渡八景圖，圖冊(cè)上有許多名家的題識(shí)，有“吳門派之甜不若新安派之辣”這樣的評(píng)價(jià)。如果只留心擬古而沒(méi)有對(duì)家鄉(xiāng)景色的細(xì)致體察，相信這些作品是很難產(chǎn)生并打動(dòng)后人的。

最值得強(qiáng)調(diào)的是，在安徽山水畫創(chuàng)作發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)黃山題材的持續(xù)關(guān)注與開發(fā)具有不可估量的意義。關(guān)于漸江山水畫是如何開辟出新境界的，查士標(biāo)就曾明確}旨出：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。”[14]98畫僧自己也曾白曰：“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑干巖獨(dú)杖藜。夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬。”又言“黃山影里是予棲” “黃海靈奇縱意探”[17]。他的筆墨中的獨(dú)創(chuàng)因素，無(wú)疑多來(lái)自黃山峭拔的山體和堅(jiān)潔石壁。

漸江之外，戴本孝、江注、鄭旼、姚宋、梅清、黃呂等眾多畫家，都把自己的創(chuàng)作和黃山緊密聯(lián)系在了一起，甚至借黃山來(lái)維系他們的藝事和情感交流。和漸江同輩的戴本孝曾回顧說(shuō)：“黟海松石，古人多未見，況畫可摹邪？引為近玩，仙帝所嗔，余與友漸公不能無(wú)譴也，彼盎松囊云者，當(dāng)復(fù)如何？”[18]玩笑中透露著對(duì)己身和漸江身為游寫黃山之先驅(qū)的自豪。師事漸江的江注（漸江家侄）和鄭旼，或隨漸公行，或自己游棲黃山，借描繪黃海奇景以闡發(fā)心跡。江注有《黃山圖冊(cè)》五十幀傳世，現(xiàn)藏北京故宮博物院;鄭旼亦有《黃山八景圖》傳世，現(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。遠(yuǎn)在宣城的梅清，雖然—生只上過(guò)兩次黃山，且首次登黃山時(shí)也已56歲，但亦云：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣?！盵19]查士標(biāo)流寓揚(yáng)州多年，老后仍十分懷念黃山景致。曾在寄贈(zèng)家鄉(xiāng)朋友的《黃山云海歌》和《欲還黃山寄山中老宿二首》等詩(shī)中深情表達(dá)對(duì)家山的思念之情。楚州（今江蘇淮安）畫家雪莊自康熙二十八年（1689）秋入黃山后，一住就是30余年，繪制黃山圖達(dá)百幅之多，還曾為黃筠庵的《黃海真形冊(cè)》做評(píng)語(yǔ)?！芭P云嚼雪，其性情與山水為一，故其筆墨與天公俱化?！盵20]身為外鄉(xiāng)人，雪莊對(duì)黃山的熟悉與熱愛(ài)卻是無(wú)與倫比的，堪稱漸江僧一門之后最忠誠(chéng)的黃山畫代言者。

第三，筆墨剞劂互為范。明嘉靖以后，徽州刻書業(yè)驟然興起，帶動(dòng)了木版畫產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步。至萬(wàn)歷，皖南已經(jīng)成為中國(guó)古版畫制作最重要的地區(qū)之一，徽籍刻工群體的外遷，向江南乃至全國(guó)輸出精良的版刻技藝。萬(wàn)歷胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》載：“當(dāng)今刻書，蘇常為上，金陵次之，杭又次之，近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇常爭(zhēng)高低?！盵21]徽州版畫最大的競(jìng)爭(zhēng)力就在于刻工技藝。這是由其文化產(chǎn)業(yè)傳統(tǒng)決定的：刻書、制墨、磚雕、竹木雕刻，都需要錘煉雕刻技藝。而徽州版畫最重要的特征之一，也就是刻線精美流暢，纖若發(fā)絲;又能做到刀法靈活，剛?cè)嵯酀?jì)、頓挫有力，節(jié)奏分明。版畫線性的圖式特點(diǎn)，必定對(duì)安徽山水畫構(gòu)成影響。因?yàn)榉叛壑苓叺貐^(qū)，并未出現(xiàn)以線條來(lái)統(tǒng)御畫面的創(chuàng)作模式。美國(guó)學(xué)者高居翰也指出，版畫和繪畫相互影響的現(xiàn)象，一直是安徽畫派所特有的特色。[22]的確，徽州版畫以陽(yáng)線雕刻為主的技法，和墨繪中的骨法用筆是相通的。以線代面，減少皴染，可以使畫面獲得一種冗繁削盡的空靈感。這種美感在蕭云從、漸江、戴本孝、江注、鄭旼等畫家的作品上體現(xiàn)得最為明顯。山水畫的這種創(chuàng)新在收獲成功后，又對(duì)版畫刊刻形成了反哺。譬如，在17世紀(jì)下半葉掀起的徽州府縣志編修熱潮中，一共出現(xiàn)了五種《黃山志》，每個(gè)版本里都配有很多幅黃山圖，圖像大都來(lái)源于徽州名家的黃山畫作品。由此可見，徽州山水畫并沒(méi)有局限在文人好事者群體之間清玩雅藏之范疇內(nèi)，而是積極參與到當(dāng)?shù)氐膮^(qū)位意識(shí)培養(yǎng)和文化建設(shè)事業(yè)當(dāng)中，于塑造、傳播徽州和黃山的文化形象一面是有功的。

第四，遺民氣節(jié)垂丹青。明清易祚，給知識(shí)分子的心靈帶來(lái)了莫大的震撼與摧殘。痛苦之余，多數(shù)人最終還是選擇了向滿族政權(quán)低頭，其中就包括江南一帶眾多有影響力的畫家。然而安徽畫家的總體表現(xiàn)恰恰相反，更不乏在清兵南下時(shí)，毅然投身抗清斗爭(zhēng)的勇士。漸江、程邃、戴本孝、方以智、鄭旼、蕭云從等輩，自江山改姓以后，或披發(fā)入山，或遁入空門，或摒絕功名，甘守貧困，至死不與清廷合作。他們往往寄情于詩(shī)文書畫，抒發(fā)內(nèi)心的憤懣郁悒和對(duì)明王朝的眷戀。如戴本孝目睹父親戴重45歲時(shí)死于抗清斗爭(zhēng)，于是將自己45歲前所作詩(shī)文命名為《前生稿》，之后的則匯集為《余生稿》。國(guó)變家亡給其帶來(lái)的傷痛可見—斑。

有人將安徽多遺民歸因于皖南地區(qū)自然環(huán)境的特殊：“黃山正直西北，奇巒可名者凡三十六，丹壁翠崖，分割陰陽(yáng)，而吐和降精于無(wú)窮。故士之生其間者，或以氣節(jié)著，或以道藝名，時(shí)有其人。”[23]然而筆者認(rèn)為，在徽鄉(xiāng)厚樸的儒風(fēng)熏陶之下，對(duì)忠孝之道的高度認(rèn)同才應(yīng)是畫家們堅(jiān)守大節(jié)的根本原因。例如王泰徵《漸江和尚傳》載，漸江“幼有遠(yuǎn)志，不入隊(duì)行，人莫礙而器焉。嘗掌錄而舌學(xué)，以鉛槧膳母”[24]?？滴酢鹅h志弘仁傳》載漸江曾“師汪無(wú)涯受五經(jīng)”[14]11。陳鼎《留溪外傳垢區(qū)道人傳》則記載說(shuō)，程邃“生有至性，善事父母兄長(zhǎng)，以文章嗚以江南，舉博士弟子員，更以氣節(jié)稱于庠序”[25]。而方以智更是出身桐城世族，德才兼?zhèn)?，為明末“?fù)社四公子”之一。師事漸江的鄭旼，其父鄭澹成，系明末文人，極重儒學(xué)家教，曾刻有《貞白家風(fēng)集》。鄭旼在《拜經(jīng)齋日記》中記錄其父：“蓋自遭變，二十年間無(wú)歡笑之事?！逼渲抑比绱?。是故鄭旼終生恪守家風(fēng)。明亡后，他刻章兩枚，一為“不知有晉”，一為“留作忠魂補(bǔ)”。他們的山水畫雖然各具面貌，但綜觀之，用筆時(shí)見骨鯁，山石率多峭硬，樹木則無(wú)不瘦勁，氣韻清沖而高古，意境冷寂而奇僻，遺民的那種高潔的精神品格和悲涼的心境溢于言表?！胺侨羰乐枇挚輼洌灾^高士者比也”，這就是明清之際安徽文人山水畫與以“四王”為代表的“官方”文人山水在本質(zhì)上不—樣的地方。

三、當(dāng)下安徽山水畫創(chuàng)作存在的問(wèn)題與復(fù)興之可能

安徽山水畫在明末清初呈現(xiàn)出輝煌之后，漸漸喪失了活力而歸于沉寂。直至民國(guó)汪采白和黃賓虹的出現(xiàn)，才又復(fù)現(xiàn)曙光。汪師引西潤(rùn)中，清新秀逸;黃師銳意革新，渾厚華滋。黃賓虹在孜孜創(chuàng)作之余，還勤于研思，撰寫了《黃山畫苑論略》《新安派論略》《新安畫派別傳》《漸江大師事跡軼聞》《垢道人軼事》等文章，為安徽地方畫史做了初步的現(xiàn)代意義上的構(gòu)建。20世紀(jì)80年代以來(lái)，愈來(lái)愈多的學(xué)者致力于安徽山水畫史論研究，其中有很多學(xué)者就是徽籍或工作在安徽，如汪世清、郭因、陳傳席、俞宏理、石谷風(fēng)、張國(guó)標(biāo)、陳祥明、顧平、高飛等。隨著明清安徽的各派山水和畫家個(gè)案在他們手中陸續(xù)完成，安徽山水畫史論研究也走到了全國(guó)地域性美術(shù)研究的前列?？上У氖?，與之相比，當(dāng)代安徽山水畫創(chuàng)作一直處于—個(gè)不溫不火的狀態(tài)。為何在信息交通不便的明清時(shí)期，這里能產(chǎn)生享譽(yù)全國(guó)的山水畫，而在信息交通都已極為便利的今天，安徽的山水畫卻無(wú)法再和過(guò)去相提并論？

現(xiàn)階段發(fā)展遇到的瓶頸，既有創(chuàng)作本身方面的問(wèn)題，也有外部環(huán)境的因素。

首先，在教育環(huán)節(jié)上古代安徽畫家們的修養(yǎng)是全方位的。除了重視筆墨技藝的訓(xùn)練，出生于“東南鄒魯”的他們還都有扎實(shí)的儒學(xué)根基。和現(xiàn)在高校統(tǒng)一的、半封閉式的藝術(shù)專業(yè)教學(xué)模式完全不同，他門每個(gè)人的從學(xué)經(jīng)歷都具備獨(dú)—無(wú)二性。所同者，都注重在游歷生活中探幽訪勝，尋找創(chuàng)作靈感;在和同道中人的交游活動(dòng)中披玩前賢佳作，交流創(chuàng)作心得;還通過(guò)讀書、研文、作詩(shī)、習(xí)字、篆刻等畫外功不斷擴(kuò)充自己的學(xué)養(yǎng)，更以宗教整頓、蒙養(yǎng)、凈化心靈，把這些經(jīng)驗(yàn)融入自己的精神中，借筆墨表達(dá)出來(lái)。如今我們的高等美術(shù)教育所制訂的人才培養(yǎng)方案，具有強(qiáng)烈的就業(yè)導(dǎo)向性，而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作所必需的個(gè)性、創(chuàng)造性以及人文素養(yǎng)等關(guān)鍵訴求，卻是難以顧及。加之社會(huì)就業(yè)的現(xiàn)實(shí)壓力壓迫著學(xué)校、學(xué)生、家庭三方，問(wèn)題重重的高校教育越發(fā)被動(dòng)和功利，導(dǎo)致大部分學(xué)生畢業(yè)時(shí)，只會(huì)機(jī)械地解答一些專業(yè)考試的內(nèi)容以及掌握基本的專業(yè)技能，而嚴(yán)重缺乏獨(dú)立思考的精神和寬闊的人文視野，對(duì)安徽美術(shù)的歷史成就更是認(rèn)識(shí)不足。認(rèn)識(shí)不足，理解便不夠;理解不夠，便沒(méi)有熱愛(ài)，沒(méi)有認(rèn)同。很多能力突出的青年畫家，走出安徽，繼續(xù)深造發(fā)展，雖然后來(lái)取得了成功，但慢慢就變成了北京畫家、上海畫家、江蘇畫家等，對(duì)安徽的認(rèn)同感也就漸趨淡漠。概言之，山水畫創(chuàng)作中的地域意識(shí)和人文精神缺失的跡象很明顯。

其次，安徽地區(qū)之所以能在明清時(shí)期孕育出一流的畫家和山水畫，背后離不開徽商的支持。賈而好儒的徽商在當(dāng)時(shí)不光雄踞皖南，包括江南在內(nèi)的整個(gè)東南地區(qū)都是他們活躍的舞臺(tái)。他們?cè)诮?jīng)濟(jì)上已能夠呼風(fēng)喚雨，開始積極介入文化，以此標(biāo)榜財(cái)富與學(xué)識(shí)。其中，書畫收藏就是樹立良好的文化形象的—個(gè)重要途徑。早期他們熱衷于收藏宋畫，后轉(zhuǎn)而爭(zhēng)相收購(gòu)元畫。王世貞云：“三十年來(lái)，元畫價(jià)昂，大抵吳人濫觴，而徽人導(dǎo)之?！盵26]安徽山水畫的勃興在相當(dāng)程度上得益于這些宋元畫作真跡。相傳漸江當(dāng)年“購(gòu)倪畫數(shù)年，苦不得其真跡。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺(jué)超逸”[14]96。而另—位大家查士標(biāo)，本就出身名門，家藏名畫甚夥。再后來(lái)他于中年遷居揚(yáng)州，揚(yáng)州正是徽商聚集的地方，不僅從經(jīng)濟(jì)上扶持查的創(chuàng)作，又幫助提高了他在圈中的知名度。如今安徽的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)已不復(fù)存在，隨著儒商階層退出歷史舞臺(tái)，山水畫創(chuàng)作顯然失去了一大批可靠的贊助者，再爭(zhēng)取到這樣穩(wěn)定的—個(gè)受眾群體兼推廣力量，實(shí)屬不易。

再次，以黃山為招牌的皖南自然景觀條件不再為安徽所獨(dú)享。明代中期以前，因?yàn)榻煌ㄆD難，多數(shù)文人畫家對(duì)黃山只能心向往之。縱使有普門和尚、本地士紳及各方名流的大力開發(fā)，到了17世紀(jì)上半葉，畫黃山的人還是為數(shù)寥寥。及至清末，留心黃山及皖南山水的畫家主要還是安徽籍。然而進(jìn)入20世紀(jì)后，連日本的畫家東山魁夷、加山又造等都慕名來(lái)訪安徽，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的黃山畫作。更遑論國(guó)內(nèi)有張大干、劉海粟、賀天健、李可染、錢松嵒、黎雄才、陸儼少等一大批名家名作了。當(dāng)安徽的奇景變成全國(guó)的盛景，安徽的山水畫也就很難再像明清時(shí)期那樣獨(dú)樹一幟了。

最后，筆者認(rèn)為，動(dòng)蕩的時(shí)代固然會(huì)給人民生活帶來(lái)種種苦難，對(duì)藝術(shù)而言卻未必不是—件好事。因?yàn)樗芴魟?dòng)藝術(shù)家的神經(jīng)，沖擊他們的心靈，更能激發(fā)強(qiáng)烈的、崇高的創(chuàng)作情感，從而使創(chuàng)作更具觸動(dòng)人心的力量。富合遺民情緒的明清安徽山水畫就是絕好的證明。而且，在古代的審美語(yǔ)境中，掌握話語(yǔ)權(quán)的文化精英階層，在評(píng)判畫作時(shí)除了關(guān)注技藝方面的表現(xiàn)，還會(huì)著重考察藝術(shù)家的學(xué)問(wèn)、人品和才情。在如今以思想統(tǒng)一為前提、以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的和平社會(huì)里，山水畫創(chuàng)作審美原則已經(jīng)由古代所注重的精神性和人文性哨然轉(zhuǎn)變成主題性和形式感，山水畫的接受群體也不再是美學(xué)觀較為單一的文人階層。衡量畫作價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)也改由官方美展和商業(yè)拍賣兩大系統(tǒng)來(lái)判定。論官方，各省市地區(qū)都在—個(gè)大的審美范疇內(nèi)展開公平競(jìng)爭(zhēng)，藝術(shù)家人文底蘊(yùn)深厚也好，不深也罷，都只看參展作品本身。和其他地區(qū)一樣，安徽山水畫不具備任何先入為主的文化優(yōu)勢(shì)。論經(jīng)濟(jì)，安徽自然要落后于北上廣及沿海地區(qū)，這片土壤無(wú)法產(chǎn)生比發(fā)達(dá)地區(qū)更多的現(xiàn)代形畫家一一集過(guò)硬的專業(yè)實(shí)力、敏銳的時(shí)勢(shì)與市場(chǎng)感知力、良好的媒介溝通和適應(yīng)力于一身的畫家。所以，安徽山水畫在國(guó)內(nèi)無(wú)法發(fā)出更響亮的聲音，也就不足為怪了。換句話說(shuō)，未必是今天安徽山水畫創(chuàng)作的水平倒退了，只因當(dāng)代各方面的發(fā)展變化太快。

那么安徽的山水畫創(chuàng)作有無(wú)復(fù)興之可能呢？如果有的話，又改行何種改革之方呢？筆者有幾點(diǎn)陋見：

第一，客觀來(lái)說(shuō)，陳傳席根據(jù)明清時(shí)期安徽山水畫創(chuàng)作的地理格局，將諸畫派統(tǒng)稱為“皖南畫派”其實(shí)是很合理的。但是明清之際的區(qū)域劃分和今天不同，尚未形成地理上的“安徽”概念與省份意識(shí)。談歷史成就強(qiáng)調(diào)“皖南”沒(méi)問(wèn)題，但在當(dāng)下意圖樹立“新徽派”創(chuàng)作旗幟的發(fā)展理念下，如果繼續(xù)執(zhí)著于繼承“皖南畫派”的優(yōu)秀傳統(tǒng)并將其發(fā)揚(yáng)光大，那皖中皖北豈不是要另立門戶了？而且古代安徽山水畫創(chuàng)作南強(qiáng)北弱的局面是特殊的歷史條件造成的。這種局面在今天也已經(jīng)不復(fù)存在。我們當(dāng)然也就不能再用舊觀念，即以南北兩分、重南輕北的眼光來(lái)看待安徽境內(nèi)的山水畫創(chuàng)作，而要從精神上重塑安徽畫家的“安徽”意識(shí);建立大安徽地區(qū)的文化認(rèn)同。省內(nèi)各縣市地區(qū)的藝術(shù)家和理論家，包括工作在高校、美協(xié)、畫院、文博系統(tǒng)內(nèi)的，要多走動(dòng)，多交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在競(jìng)爭(zhēng)中保持團(tuán)結(jié)，謀求共進(jìn)。