邊界與秩序

趙蝶

摘要：今敏的動(dòng)畫電影《紅辣椒》以其變幻莫測(cè)的空間奇觀而成為世界電影史的經(jīng)典，影片中的空間在兩重意義上偏離正?？臻g，一方面打破虛幻與現(xiàn)實(shí)、自我與他人的界限，另一方面又在個(gè)體與自身之間設(shè)置新的邊界。其空間的轉(zhuǎn)換通過物與意識(shí)得以實(shí)現(xiàn)，高科技產(chǎn)品DCmini使空間轉(zhuǎn)換成為可能，而劇中人的意識(shí)決定空間轉(zhuǎn)換的方向。影片對(duì)已有邊界的打破意味著空間的失序與存在的失據(jù)，新邊界的建立則體現(xiàn)了影片對(duì)存在之完整性的呼喚。

關(guān)鍵詞：今敏；《紅辣椒》；空間美學(xué)；邊界；秩序

中圖分類號(hào)：J901；J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.05.0010

有別于以敘事為主的戲劇，電影雖然也具備敘事功能，但更多的還是通過電影中的空間造型表象性地呈現(xiàn)于觀眾。空間是電影的基本語匯，一部影片對(duì)空間的營(yíng)造，包括外在空間與內(nèi)在空間，往往集中地體現(xiàn)出影片的內(nèi)質(zhì)和風(fēng)格。日本動(dòng)畫導(dǎo)演今敏就是以影片的空間營(yíng)造而著稱的。今敏不幸于2010年去世，年僅46歲，在他留下的為數(shù)不多的幾部動(dòng)畫電影，如《未麻之部屋》、《千年女優(yōu)》、《紅辣椒》中，電影空間都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的波譎奇詭的特征。而今敏最后完成的一部集大成之作《紅辣椒》，更在電影空間的營(yíng)造上達(dá)到了登峰造極的程度。

動(dòng)畫電影《紅辣椒》講述的是一個(gè)關(guān)于邊界和秩序的故事。邊界與秩序是世界的基本要素。所謂“世界”，從詞語的構(gòu)成來看，世為時(shí)間，界為空間，世界便是空間與時(shí)間的結(jié)合。另外，世界的出現(xiàn)伴隨著混沌的退散。不論中國(guó)的盤古開天地、古希臘混沌之神的傳說，還是基督教的上帝創(chuàng)世說都表明：世界形成以前，宇宙只是一片混沌?；煦缫馕吨鵁o邊界、無秩序，混沌中沒有時(shí)間和空間。而世界的開創(chuàng)則以混沌的隱退和邊界的劃分、秩序的建立為標(biāo)志[1]。因此，正常的空間應(yīng)當(dāng)是有序而邊界分明的。邊界是事物的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是事物成為自身，同時(shí)與其他事物相區(qū)分的憑借。秩序則是事物在時(shí)空中如其所是的組合方式，若諸事物謹(jǐn)守自身邊界，則為有序；超出邊界，則為無序，即世界的消解與混沌的回歸。

根據(jù)情節(jié)走向，我們可從《紅辣椒》中區(qū)分一主一次兩條敘事線索。較為次要的一條是中年警官粉川接受東京精神疾病研究所研發(fā)的新型精神治療儀DCmini治療精神疾患的過程。在這條線索中，疾病是一種無序狀態(tài)，而治療則是回歸秩序的方式。主要線索講述因DCmini失竊而引發(fā)的追查真兇和善惡力量相互搏斗的過程。在此過程中，隨著人類對(duì)物的正常使用與濫用之善惡博弈，空間與世界在有序與失序中來回?cái)[動(dòng)，最終善擊敗了惡，世界重歸于有序狀態(tài)。

今敏利用手繪動(dòng)畫極其精微的表現(xiàn)力，打破了正常空間的原有邊界，又在無邊界處設(shè)立新的邊界，并將非線性時(shí)間納入失序的空間，創(chuàng)造出《紅辣椒》奇幻瑰麗的電影效果。本文嘗試從電影空間的特點(diǎn)、電影空間轉(zhuǎn)換的路徑以及電影空間的意蘊(yùn)三個(gè)方面對(duì)今敏的《紅辣椒》的空間問題進(jìn)行分析。

一、《紅辣椒》電影空間的特點(diǎn)

不論是從電影風(fēng)格的奇幻特性，還是從導(dǎo)演對(duì)精神分析學(xué)的運(yùn)用出發(fā)，說到《紅辣椒》這部動(dòng)畫電影的空間特征，有一點(diǎn)總是確定無疑的，那就是《紅辣椒》的電影空間在很大程度上體現(xiàn)了對(duì)于正?？臻g的偏離。不過，這種偏離并不總是意味著對(duì)正?？臻g的否定與消解，而是兼有消解（否定）和建構(gòu)（肯定）兩種趨向?！都t辣椒》的電影空間一方面打破了正?？臻g中清晰的邊界和秩序，將虛幻與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與他人相混；另一方面，又將光亮投射到原本混沌的人類意識(shí)之中，取消了個(gè)體的同一性神話，促使人與自身相區(qū)分，并借助動(dòng)畫電影的表現(xiàn)手法讓人的自我區(qū)分具象化。

（一）舊的邊界消失

1.虛幻與現(xiàn)實(shí)的混同。

正?？臻g里虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限是明晰的，清醒狀態(tài)下的人們一般都能區(qū)分夢(mèng)境、電影等虛擬空間與真實(shí)空間的差異。與之相反，《紅辣椒》里虛幻世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的界限則是含混而游移的，并且這種含混游移在電影中被默認(rèn)為一種生活的常態(tài)。虛擬與現(xiàn)實(shí)的混同是《紅辣椒》空間最為明顯的特點(diǎn)，也是電影奇幻風(fēng)格的主要來源。最初，虛擬與現(xiàn)實(shí)的混同還局限在一個(gè)較小的范圍內(nèi)，而后隨著情節(jié)的推展不斷擴(kuò)張，直至獲得無邊界的普遍性。

影片主角紅辣椒被設(shè)定為精神研究所研究員千葉敦子的第二重人格。一個(gè)人可以在不同時(shí)間表現(xiàn)出不同人格類型，但不能同時(shí)表現(xiàn)兩種人格。當(dāng)主角以千葉敦子的面目出現(xiàn)時(shí)，紅辣椒理應(yīng)是一個(gè)虛幻的存在。但奇妙的是，影片將千葉敦子的兩重人格實(shí)體化地并置在一起。在片頭部分，我們看到剛剛結(jié)束針對(duì)粉川警官的治療的紅辣椒來到東京街頭，她在現(xiàn)實(shí)空間和各種圖畫、廣告欄、T恤圖案、電視屏幕等虛擬空間中自由來去，從三維空間到二維空間，再到三維空間，轉(zhuǎn)換過程如游戲一般輕松自如。我們還看到紅辣椒在時(shí)間凝固后的靜止空間里輕快地穿行，遭遇街頭青年的騷擾并機(jī)智地?cái)[脫。這一切似乎都在表明，紅辣椒不是一個(gè)幻影般的第二重人格，而是與千葉敦子一樣，肉身化地存在于現(xiàn)實(shí)空間之中?，F(xiàn)實(shí)與虛幻如此微妙地交織，讓《紅辣椒》的電影空間擁有一種流動(dòng)而奇異的美感。

當(dāng)DCmini強(qiáng)大的技術(shù)力量被私欲膨脹的乾理事長(zhǎng)所掌握，虛幻與現(xiàn)實(shí)便徹底失去邊界，世界因失據(jù)而呈現(xiàn)出一片混沌的景象。在混沌中，夢(mèng)境、網(wǎng)絡(luò)、電視、繪畫等虛幻空間中的存在被賦予了絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)性。冰室夢(mèng)境中的人偶、粉川電腦中的虛擬酒吧侍者，一切純意識(shí)的形象都來到真實(shí)世界，匯集在東京的街頭，組成浩浩蕩蕩的游行隊(duì)伍。在這歡騰而癲狂的氣氛中，現(xiàn)實(shí)中的人們——上班族，也排著隊(duì)西裝革履從樓頂躍下，電視屏幕中的主持人跳脫直播間，隨著街頭迷幻的音樂而舞擺。在這場(chǎng)消除了虛幻與現(xiàn)實(shí)界限的大混亂背后，是乾理事長(zhǎng)用DCmini控制虛幻空間，進(jìn)而想達(dá)成主宰整個(gè)世界的目的。如果乾的計(jì)劃實(shí)現(xiàn)了，那么所有空間的秩序便不復(fù)存在，世界將回歸混沌狀態(tài)。當(dāng)然，電影并沒有讓混亂與癲狂持續(xù)到底，最終世界還是恢復(fù)了正常。但短暫的混沌足以讓觀眾對(duì)邊界消失、秩序混亂的非世界狀態(tài)有所體會(huì)。endprint

2.自我與他人的混同。

自我與他人的區(qū)分是個(gè)人存在的基本要義。人總是“這個(gè)人”或“那個(gè)人”，而不是一個(gè)籠而統(tǒng)之的“人”的概念。共同性是群屬的前提，獨(dú)特性則是個(gè)人的前提，當(dāng)一個(gè)人失去自我與他人的邊界，也就意味著個(gè)人的消失。相對(duì)于虛擬與現(xiàn)實(shí)的混同，自我與他人的相混更為深隱，不易察覺。在《紅辣椒》中，自我與他人的混同主要體現(xiàn)為夢(mèng)境與意志的混同兩種情況。

自我與他人夢(mèng)境的混同是由于外物的作用。DCmini的開發(fā)者時(shí)田受到千葉的指責(zé)后，為了彌補(bǔ)自己的過失而進(jìn)入冰室夢(mèng)中，試圖阻止三臺(tái)被竊的DCmini繼續(xù)制造混亂。但他沒有實(shí)現(xiàn)計(jì)劃，反而被真正的DCmini盜竊者所操控，隨著混雜的夢(mèng)境游行隊(duì)伍走進(jìn)粉川的夢(mèng)境影院中，這里的夢(mèng)境混同是并非出于時(shí)田自身的意愿，而是受到外物干擾影響而出現(xiàn)的。夢(mèng)境的混同意味著，自我在夢(mèng)境中的所知所見也同樣被他人得知得見，自我因此失去了最后的幽閉空間，也因此失去了自由的可能。

自我與他人意志的混同則往往體現(xiàn)為一種意志向另一種意志的趨附或屈服，既可以借助外物力量而達(dá)成，也可以無需物的介入。乾理事長(zhǎng)利用DCmini對(duì)所長(zhǎng)和工作人員進(jìn)行意識(shí)干擾，他們比著類似納粹的手勢(shì)，說著夢(mèng)幻般的囈語，精神亢奮，始終處于夢(mèng)游狀態(tài)。但當(dāng)治療儀不再發(fā)揮作用時(shí)候，意志又會(huì)回到這些人的身上。這屬于借助外物而達(dá)成的自我與他人之混同，可以隨著物力的撤銷而停止。相反，無需外物即可達(dá)成的混同無法通過撤銷物力而復(fù)原。乾理事長(zhǎng)與小山內(nèi)勾結(jié)和小山內(nèi)對(duì)冰室的控制，從根本上來看，是與物力無關(guān)的。理事長(zhǎng)是盜竊事件的始作俑者，而小山內(nèi)是同謀，將他們連在一起的是彼此共同的過度膨脹的欲望，只不過在兩人的同謀關(guān)系中，理事長(zhǎng)為主導(dǎo)方，年輕而資歷尚淺的小山內(nèi)是從屬方。小山內(nèi)對(duì)冰室的控制則不屬于欲望的共謀，而是一方對(duì)另一方的引誘與欺騙。小山內(nèi)、千葉、時(shí)田三人查看冰室房間時(shí)，小山內(nèi)在冰室書架旁停留了一瞬，目光落在一本男性向雜志上。與此同時(shí)，千葉在冰室的臥室床頭發(fā)現(xiàn)一張冰室兒時(shí)的女童裝照片（也是冰室夢(mèng)中人偶的原型）。這兩個(gè)細(xì)節(jié)表明，冰室是一位同性戀者。后來紅辣椒在標(biāo)本館大膽地揭露出事情的真相，冰室作為時(shí)田的助手，之所以會(huì)監(jiān)守自盜，就是因?yàn)楸恍∩絻?nèi)所誘惑欺騙。很顯然，以上兩處自我與他人意識(shí)混同的情況，根源都在人性自身，而非外物。

當(dāng)然，影片中還有第三種混同，也就是意志和夢(mèng)境的雙重混合，如小山內(nèi)和理事長(zhǎng)實(shí)際上是一種盤根錯(cuò)節(jié)的夢(mèng)魘般的混同。至于這一混同的最終方向，電影中給出的答案是死亡。

（二）新的邊界建立

在消解了幾種舊的邊界之后，《紅辣椒》又在本無明晰邊界的地方設(shè)置了新的邊界，具體表現(xiàn)在越過個(gè)體人格的同一性（personal identity），使個(gè)人與自身相區(qū)分。洛克對(duì)“人格”有一個(gè)經(jīng)典定義：“所謂人格就是有思想有智慧的一種東西，它有理性、能反思、并且在異時(shí)異地認(rèn)自己是自己，是同一的能思維的東西?！盵2]定義將同一性問題視為人格自我問題的關(guān)鍵，雖然在意識(shí)連續(xù)和人格同一的問題上無法給出證明，但洛克的定義仍然符合一般對(duì)于正常人格自我的認(rèn)識(shí)或期待。

回顧今敏的舊作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在影片的人物設(shè)置上，《紅辣椒》延續(xù)了今敏首部動(dòng)畫電影《未麻之部屋》的模式，按雙重人格設(shè)置兩個(gè)女主角，即現(xiàn)實(shí)空間的千葉敦子和夢(mèng)境空間的紅辣椒。這一針對(duì)單個(gè)主體的區(qū)分，使空間從客觀世界延伸至主觀世界，或者說，主觀時(shí)空因此被客觀化。今敏如同創(chuàng)世紀(jì)中的上帝，將光引入混沌般晦暗不明的人類意識(shí)，從而呈現(xiàn)或創(chuàng)造出新異的世界。劇中兩個(gè)女主角一而二，二而一的關(guān)系，體現(xiàn)了人與自身的區(qū)分，在人的意識(shí)內(nèi)部劃出清晰邊界。千葉和紅辣椒的相分不是現(xiàn)在的我與過去的我之區(qū)別（《未麻的部屋》中是過去作為偶像歌手與現(xiàn)在作為演員的兩個(gè)自我，雖然兩者并存于當(dāng)下，但依然有過去和現(xiàn)在的差別），而是現(xiàn)在并存的兩個(gè)我。兩人的關(guān)系有點(diǎn)像《雙面薇若妮卡》的雙女主，但不同于后者空間關(guān)系的疏離，千葉與紅辣椒可以共存于同樣的時(shí)空，為同樣的事情而努力。兩人的區(qū)別更多表現(xiàn)在個(gè)性特征方面，千葉內(nèi)斂而冷漠，偏于理性，紅辣椒則熱情活潑，感性的成分更多。在實(shí)際生活中，紅辣椒比千葉更具親和力，就連千葉暗戀的天才時(shí)田君，當(dāng)著千葉的面，也不諱言自己更喜歡熱情開朗的紅辣椒。影片中的千葉和紅辣椒雖然有風(fēng)格上的差異，二者之間卻并不是決然對(duì)立的關(guān)系，這與《未麻的部屋》中未麻兩重人格的極端分裂是不同的。

影片中警官粉川的兩重人格更類似于未麻，體現(xiàn)為一個(gè)自我對(duì)另一個(gè)自我的否定，正是這種自我否定造成了他的精神疾患。影片一開始就是粉川接受DCmini治療時(shí)的夢(mèng)境。粉川的夢(mèng)很奇異，但同時(shí)結(jié)構(gòu)也非常清晰，就是追與逃。追捕者為警官，逃跑者為案犯。后來的情節(jié)表明，追捕者與逃亡者實(shí)際上同為一人，即粉川自己。原來粉川年輕時(shí)喜愛電影，想成為一個(gè)電影制作者，但后來卻選擇放棄理想，最終成了一名警官。而在內(nèi)心深處，他始終無法接受這種人生的轉(zhuǎn)變，于是理想的自我（熱愛電影的自我）與現(xiàn)實(shí)的自我（成為警官的自我）長(zhǎng)期處于緊張對(duì)立的狀態(tài)，體現(xiàn)在夢(mèng)境中就是追捕與逃亡的沖突。粉川的夢(mèng)用了許多電影場(chǎng)景表現(xiàn)來自我的內(nèi)在沖突，夢(mèng)中有《人猿泰山》、《007之俄羅斯之戀》、《羅馬假日》等多部經(jīng)典電影片段，其中的男主角都是粉川自己，女主角則由闖入粉川夢(mèng)境的夢(mèng)之偵探紅辣椒友情出演。作為夢(mèng)之偵探，紅辣椒由此明白了患者粉川的癥結(jié)所在，了解這一點(diǎn)之后，便對(duì)癥下藥，引導(dǎo)粉川正視自我的斷裂，最終從自我追逃的死循環(huán)中解脫出來。影片中警官粉川打扮成黑澤明的樣子滔滔不絕講電影的場(chǎng)景，意味著紅辣椒治療方案的成功，也意味著兩個(gè)粉川的握手言和。

千葉和粉川最終都沒有獲得如洛克定義的那種完美的個(gè)體同一性，但他們都在多重自我中找到了一種積極的平衡。相較于被另一自我推向毀滅邊緣的未麻來說，這種平衡不啻為導(dǎo)演給出的一份禮物。

二、《紅辣椒》電影空間的轉(zhuǎn)換路徑

《紅辣椒》的電影空間是對(duì)正?？臻g的消解與重構(gòu)，它是非連續(xù)性和多層面的，其中不斷有舊的邊界消失，新的邊界建立。與之相反，電影的敘事則有一定的邏輯性和連貫性。如何將時(shí)空的非連續(xù)性與敘事的連貫性結(jié)合起來，在舊的邊界與新的邊界之間自由切換，是電影要解決的關(guān)鍵問題。endprint

從電影敘事的角度來看，《紅辣椒》中的空間轉(zhuǎn)換主要依賴兩種路徑。第一種路徑是物，也就是劇中的DCmini，一種由精神疾病研究所最近研發(fā)的精神疾病治療儀。DCmini是精神分析理論和高科技的結(jié)合，它的形狀像樹枝，上面有一些樹葉狀的東西，可以連接人的大腦與電腦。DCmini的主要功能，即研發(fā)的主要目的，是通過夢(mèng)境的直觀化找到精神病患者的致病之由，由此達(dá)到治愈的目的。影片中直接出現(xiàn)DCmini的鏡頭很少，但影片的敘事基本上圍繞它的使用（正常使用/濫用）展開，電影空間的轉(zhuǎn)換也與之密切相關(guān)。

DCmini除了能夠通過夢(mèng)境的直觀化打破內(nèi)在空間與外在空間的邊界，還可以打破夢(mèng)境的邊界，將不同主體的夢(mèng)境混合在一處，同時(shí)，它還打破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界，讓夢(mèng)想空間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)空間。它所造成的空間轉(zhuǎn)換，在畫面空間上體現(xiàn)為斷裂，在敘事空間上卻呈現(xiàn)為連續(xù)。例如，千葉來到冰室房間搜尋DCmini被盜線索，無意中進(jìn)入冰室的夢(mèng)境空間，在她試圖跨越欄桿靠近冰室人偶的時(shí)候，欄桿內(nèi)外的空間瞬時(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)換，不過一秒鐘的時(shí)間，欄桿隔開的已不是夢(mèng)境中的游樂場(chǎng)，而是幾十層高的陽(yáng)臺(tái)內(nèi)外。而越過欄桿的千葉，正驚險(xiǎn)地掛在陽(yáng)臺(tái)外側(cè)。在千葉縱身越過欄桿的場(chǎng)景中，畫面空間是斷裂的，而敘事空間則是連續(xù)的。類似的情形在影片中曾多次出現(xiàn)，導(dǎo)演利用多重空間并置和匹配剪輯等手法將畫面空間與敘事空間的矛盾直觀地呈現(xiàn)出來。正是這種斷裂與連續(xù)的矛盾，讓今敏的電影充滿了奇幻色彩與神秘張力。

在對(duì)DCmini的使用上，千葉、時(shí)田等研究人員以治療疾病為唯一目的，而乾理事長(zhǎng)、小山內(nèi)等人則帶有強(qiáng)烈的個(gè)人目的。由于出發(fā)點(diǎn)不同，雙方的使用方式與程度也不一樣。但從物的自身存在來看，作為人類智能的產(chǎn)物，DCmini的存在是在使用中得以實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)意義來說，千葉和乾理事長(zhǎng)對(duì)DCmini的使用，并沒有什么差別。物在被使用的過程中獲得自身的價(jià)值與意義，不管這種使用具有何種倫理傾向。

《紅辣椒》中電影空間轉(zhuǎn)換的第二種路徑是意識(shí)?？萍籍a(chǎn)品只是實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換的可能，人類意識(shí)則決定了空間轉(zhuǎn)換的方向。當(dāng)紅辣椒了解到粉川疾病的關(guān)鍵在于放棄了拍電影的夢(mèng)想，便將其帶到一條布滿電影院的小街，請(qǐng)他選擇要看的電影，粉川卻粗暴地拒絕了紅辣椒的邀請(qǐng)。一瞬間，所有影院入口的卷閘門重重落下，整條街道的燈光也暗下來。電影街可以說是由粉川的電影夢(mèng)和紅辣椒幫粉川治療心疾的意愿共同構(gòu)建出來的空間，開放的大門、明亮的燈光共同呼應(yīng)著紅辣椒善意的邀請(qǐng)，而粉川的拒絕則讓空間由開放走向幽閉，由明亮走向晦暗。

在不同主體的夢(mèng)境出現(xiàn)混同現(xiàn)象之后，所長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)冰室和時(shí)田的意識(shí)被夢(mèng)的集合體侵蝕，失去意識(shí)的兩個(gè)人已經(jīng)無法回到現(xiàn)實(shí)空間。紅辣椒為了救人，變作孫悟空、精靈等各種化身，進(jìn)入已經(jīng)混亂失控的的夢(mèng)境空間。她扇動(dòng)精靈的翅膀，追蹤到一個(gè)可怖的樹洞空間，在其中發(fā)現(xiàn)冰室人偶的巨大軀殼。飛出樹洞，紅辣椒看見樹干上隱隱浮現(xiàn)理事長(zhǎng)的模樣，大樹開始用根須追捕紅辣椒。很明顯，大樹就是理事長(zhǎng)意念的化身。現(xiàn)實(shí)中的理事長(zhǎng)是個(gè)品行不良的中老年男子，日常以輪椅代替雙腿，無法行走、跳躍，就像一棵無法移動(dòng)的樹木。千葉來到理事長(zhǎng)家中，看見他坐在滿屋的植物中，仿佛自己也是其中一員。植物是理事長(zhǎng)為自我設(shè)定的隱喻，就像警察與逃犯是粉川的自我隱喻一樣。跟紅辣椒治療疾病的出發(fā)點(diǎn)不同，理事長(zhǎng)是從一己的私欲出發(fā)，因此，失去利用價(jià)值的冰室和妨礙計(jì)劃的紅辣椒，都會(huì)成為他的加害對(duì)象。電影中空間的色彩和明暗也強(qiáng)調(diào)了這一差異，紅辣椒發(fā)出邀請(qǐng)的電影街上，事物是明媚而有序的，而在理事長(zhǎng)暗藏殺機(jī)的樹洞里，事物則是灰暗而混亂的。

紅辣椒和理事長(zhǎng)代表了在物力的影響下以意識(shí)干涉空間的兩種方向。影片中其他人也同樣能通過意識(shí)對(duì)空間產(chǎn)生影響，例如，粉川消除了多年心結(jié)后，不再被自追自逃的死循環(huán)所困擾，夢(mèng)境的最后一幕，空間由往常的變形塌陷回歸正常。又如結(jié)尾夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)大混同的部分，人們走上街頭，物欲熾烈的女孩頭部變成化妝盒，偷窺成性的男子頭部變成拍照手機(jī)?？傊藗兗娂娮兂伤臉幼?，空間的幡布隨著意識(shí)的風(fēng)向而轉(zhuǎn)變。

如果說DCmini這種精神治療儀原初的功能是在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間建立一扇窗，讓真實(shí)世界的人通過這扇窗觀看夢(mèng)中景象的話，當(dāng)它被欲望控制后，便超越了窗的功能，成為一扇可以自由來去的門，直至所有邊界消失，虛幻與現(xiàn)實(shí)完全混同。由觀看到行動(dòng)，體現(xiàn)了欲望逐漸膨脹的過程，而在這個(gè)過程中，中性之物被人的意識(shí)裹挾，最終對(duì)世界產(chǎn)生巨大影響。

三、《紅辣椒》電影空間的意涵

今敏在《紅辣椒》中借助高科技產(chǎn)品與人類意識(shí)的合謀，打造出一個(gè)偏離正常的光怪陸離的電影審美空間，其間蘊(yùn)藏著創(chuàng)作者對(duì)人之存在的深刻思考，不獨(dú)屬于銀幕中的想象世界，也屬于銀幕前的現(xiàn)實(shí)世界。

首先，影片消弭了虛幻與現(xiàn)實(shí)、自我與他人的界限，讓我們從顛倒怪奇的時(shí)空中體會(huì)到失去邊界與秩序的反世界狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，人無法確證自身的存在。如果夢(mèng)境等同于現(xiàn)實(shí)，那么夢(mèng)中死去的粉川和現(xiàn)實(shí)中活著的粉川哪一個(gè)為真？夢(mèng)中的機(jī)器人時(shí)田和現(xiàn)實(shí)中的研究員時(shí)田哪一個(gè)為真？貫穿全劇的蝴蝶意象既是夢(mèng)的隱喻，也是矛盾的隱喻，“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分也。”[3]不管是莊周夢(mèng)蝶，還是蝶夢(mèng)莊周，必有一個(gè)屬于夢(mèng)中世界，一個(gè)屬于現(xiàn)實(shí)世界。也就是說，莊周與胡蝶不能同真。同樣，自我與他人邊界的混同也只能以其中一方的消失為代價(jià)。邊界是事物存在的根據(jù)，邊界的消失意味著存在失去了根據(jù)。

其次，影片中人與自身的相分，將人在世界中的不完整性體現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)世界中呈現(xiàn)的自我并不是完整的自我，人還需要借助現(xiàn)實(shí)以外的空間尋求完整的可能。當(dāng)乾理事長(zhǎng)從陷落的深淵中爬出來，告別了輪椅，以一個(gè)影狀巨人的形象，站在大地上，大吼著“我重生了，夢(mèng)與死亡的世界都自由了”；當(dāng)外表冷漠的千葉化作巨型幻影，救出被卡在兩棟高樓之間的時(shí)田，對(duì)他說：“你真的是無可救藥地有趣??！”在現(xiàn)實(shí)世界被深深壓抑的意念卻被夢(mèng)境完好地保存下來。雖然劇情設(shè)定千葉與乾代表的是善惡兩個(gè)不同陣營(yíng)，但他們都有一部分自我被排除在現(xiàn)實(shí)空間之外。二人都覺知到現(xiàn)實(shí)的自我并非完整的自我。在實(shí)然的現(xiàn)實(shí)自我之外，還有一個(gè)應(yīng)然的理想自我，那個(gè)理想自我雖然沒有存在于當(dāng)下的空間，但它似乎比現(xiàn)實(shí)自我更加真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的無力之感讓輪椅上的乾強(qiáng)烈向往現(xiàn)實(shí)以外的自由空間，所以乾需要借助小山內(nèi)年輕健康的體魄來擺脫受困于輪椅的遺憾。同樣，千葉也需要紅辣椒來分擔(dān)她內(nèi)心收到壓抑的感性層面，冷漠如冰的千葉竟對(duì)時(shí)田有好感，而這種好感甚至連作為第二重人格的紅辣椒都不曾知曉，可想而知，千葉將自己的情感藏在深不可測(cè)的夢(mèng)境底層。當(dāng)人的感性被去除后，留給現(xiàn)實(shí)的便只是一張冷漠的面孔。劇中人如此，觀看電影的人又何嘗不是這樣。endprint

四、結(jié) 語

今敏的《紅辣椒》的電影美學(xué)空間既呈現(xiàn)了視覺意義上的奇觀性，也體現(xiàn)出對(duì)人類整體生存世界的隱喻與思考。在一個(gè)人人被一分為二的世界，我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識(shí)自我、世界，和世界以外的混沌，這些終極性的問題，都包含在影像的空間奇觀之中。

世界的出現(xiàn)并不意味著混沌的消失。光的存在讓事物呈現(xiàn)自身，但光與影共在才是事物存在的充分條件，事物的完整性只有在可見與不可見的共同作用下才能獲得實(shí)現(xiàn)?；煦缱鳛槭澜绲脑搭^，從未真正消失，它以不可見的形式展開自身的存在，與可見世界一道譜寫存在的二重唱。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭富春.論中國(guó)的智慧[M].北京：人民出版社，2010：14.

[2]洛克.人類理解論：（上卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1997：309.

[3]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯：（上）[M].北京：中華書局，2009：101.

（責(zé)任編輯 文 格）

Abstract：The Japanese director Satoshi Kons animated film “Paprika” has become the worlds classic film because of its fantasy film space. The space in his film deviates from the normal space from two aspects. First， it breaks the boundaries between the unreal world and the real world，znd between oneself and others； Second， it sets up a new boundary between person and themselves. The film space is transformed by DCmini and the consciousness of people in this film. DCmini makes the transformation of space possible， and consciousness of people determines its directon. Therefore， the “Paprika” not only reflects the situation of disorder， but also the craving of the integrity of Being.

Key words：Japanese director Satoshi Kon； “Paprika”； space aesthetics； boundary； orderendprint