今天的弦樂(lè)演奏家為何如此害怕演奏滑音？

Tully+Potter

我們知道，決定弦樂(lè)器演奏藝術(shù)中歌唱性的兩樁根本事情莫過(guò)于連奏與滑音。

它們之間實(shí)際上是緊密相連的，不如說(shuō)，這種紐帶關(guān)系取決于——所謂的“portamento”究竟是何物。據(jù)我所知，在過(guò)去的五十或六十年里，有許多弦樂(lè)演奏家都極不明智地去避開任何種類的滑音（slide），在英國(guó)文豪吉爾伯特（W.S. Gilbert）的口中，這類愚蠢決定，保準(zhǔn)會(huì)被稱作 “放錯(cuò)了位置的好品味”吧！

不容置疑，從1845至1945年之間被譜寫出來(lái)的任何一部弦樂(lè)作品，用到“portamento”是很正常的。拉威爾和巴托克這些算得上挺“當(dāng)代”的作曲家，大約從未遇見過(guò)哪一位小提琴、中提琴或大提琴家會(huì)對(duì)該項(xiàng)技術(shù)完全不熟悉。然而，倘若他們充分意識(shí)到未來(lái)的演繹者也許就此誤解了其音樂(lè)創(chuàng)作，我想，他們必然會(huì)在記譜方面做得更為“無(wú)微不至”的。

許多時(shí)候，當(dāng)我們談及“滑音”時(shí)，往往是在說(shuō)下行的“slide”或“swoop”（swoop在字面上更強(qiáng)調(diào)突然性——譯者注）。不過(guò)上行的這兩種在慢速或快速進(jìn)行之中也都是很關(guān)鍵的，因?yàn)樗鼈兂３Ｄ苜x予節(jié)奏某種特殊的切換或提升。

一部分“portamento”或“glissando”（這兩個(gè)詞皆可譯作“滑音”，但glissando側(cè)重于滑音技巧本身，而portamento則多用于出于換把需要“滑出”一個(gè)大音程——譯者注） 可以起到恰如其分的裝飾作用。聽聽大提琴家費(fèi)爾曼是如何演奏舒伯特的《“阿佩喬尼”奏鳴曲》就懂了。那不是令人亢奮的效果？可是換到今天，請(qǐng)?jiān)试S我說(shuō)：沒有誰(shuí)膽敢這么拉——實(shí)踐與鑒賞兩個(gè)方面，那樣的一本正經(jīng)似乎已然是常態(tài)。

我無(wú)法相信這樣的觀點(diǎn)：滑音在浪漫主義時(shí)期之前一直未曾被使用。莫非說(shuō)，莫扎特在演奏自己《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的柔板時(shí)竟是不用滑奏的嗎？樂(lè)句的劃分顯然需要演奏者這么做，而在蘇聯(lián)小提琴家柯岡（Leonid Kogan）的每一份錄音中，你皆能體驗(yàn)到他雙方向（上行與下行）的滑音運(yùn)用——不得不說(shuō)效果幾近完美。

在巴赫、亨德爾與其他巴洛克作曲家的作品里，相似的樂(lè)段并不鮮見；在貝多芬《降B大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.130）的開頭部分，假如樂(lè)句被很好地“聯(lián)結(jié)”（joined up）到一起，聽起來(lái)定會(huì)格外令人信服，布什四重奏組恰恰就是這么做的。

當(dāng)我給朋友們展示捷克中提琴家、作曲家奧斯卡·奈德保爾（Oskar Nedbal）譜寫的那首《悲傷圓舞曲》（Valse triste）的那份1928年的錄音時(shí)——由舍夫契克四重奏組（？ev？ík-Lhotsky Quartet，活躍在二十世紀(jì)初，成員是舍夫契克的學(xué)生——譯者注）所演奏，組內(nèi)的第二小提琴手改編——不僅感覺美妙，大家總會(huì)笑得無(wú)比愉悅。必須承認(rèn)，演奏者們的左手始終處于移動(dòng)狀態(tài)，幾乎找不到一個(gè)穩(wěn)定化的點(diǎn)——夸張些說(shuō)，一毫秒也未曾穩(wěn)定過(guò)。這偏偏促成了錄音里可愛的發(fā)音，而樂(lè)曲的整體效果更是由此透出不可思議的感召力（起碼參考它所處的時(shí)代）。

另一份不那么極端卻同樣具備價(jià)值的“滑音課程”來(lái)自一個(gè)較早期的波士頓組合——音樂(lè)藝術(shù)四重奏組（Musical Art Quartet）。他們演奏了由組內(nèi)中提琴手莉莉安·富克斯（Lillian Fuchs）對(duì)老蘇格蘭歌曲《Annie Laurie》的一個(gè)改編；弗倫扎萊四重奏組（Flonzaley Quartet）組內(nèi)第二小提琴手所改編的兩曲圣誕頌歌，也談及滑音欣賞時(shí)應(yīng)該必備的一項(xiàng)“案例”。

以我個(gè)人觀察，出色的小提琴家使用下行滑音的場(chǎng)合不外乎如下三種：

一，從一個(gè)音過(guò)渡到另一個(gè)音；二，將幾個(gè)音符聯(lián)結(jié)到一個(gè)意思連貫的樂(lè)句中去，就與聲樂(lè)中的“呼吸滑音”相仿；三，借之表達(dá)即興情感。第三種也正是今日招來(lái)最大罵名的滑音使用方式之一。我必須承認(rèn)：胡貝爾曼有時(shí)確實(shí)會(huì)以一種格外“丑”的方式執(zhí)行它；而特爾蒂斯的中提琴和薩蒙斯的小提琴雖然也有過(guò)度使用這類滑音之傾向，我還是真誠(chéng)地喜愛著他倆。以拙眼評(píng)判，不管是克萊斯勒、布什、蒂博，還是西蓋蒂、莫里尼、卡薩爾斯，俱在完美操縱滑音方面無(wú)懈可擊。

一些“舊年代”的小提琴家，往往會(huì)采取盡量避開使用偶數(shù)把位（二、四、六），并在“一句之內(nèi)保持一種音色與一根弦”的準(zhǔn)則下演奏。 我想這一格言至今保有其合理性。自錄音技術(shù)的黎明直至今日，弦樂(lè)技法正在勢(shì)不可擋地進(jìn)步著，可是，我們畢竟不該將起到適當(dāng)聯(lián)結(jié)作用的“滑音孩子”，與意欲凸顯表現(xiàn)力的“滑音洗澡水”一道潑掉。

三位杰出小提琴家的例子，能夠省卻我不少累贅解釋。眾所周知，克萊斯勒在滑奏上有種格外敏銳的觸感，簡(jiǎn)直能讓我們穿越時(shí)空，飛回到舊日的維也納城。而奧依斯特拉赫之所以能做到不同尋常的開闊與寬宏，其“音色工具庫(kù)”里的滑奏技巧自然也起到了關(guān)鍵性作用——同時(shí)無(wú)損他格調(diào)高貴的氣場(chǎng)。最后，我們則要提到在滑奏領(lǐng)域具備最細(xì)膩“筆法”的海菲茨了，一般而言，他對(duì)自己演奏的東西越熟悉，動(dòng)用滑音的頻率就越高，例如他所拉的巴赫《D小調(diào)第二無(wú)伴奏帕蒂塔》，越到后來(lái)，對(duì)“滑”的喜好也就愈加明顯。雖說(shuō)你我無(wú)需跟隨海菲茨去做每件事，可是每次談及滑奏，他不總是那位最出類拔萃的先行者嗎？