不南不北的“北西廂”

■王先勇

不南不北的“北西廂”

■王先勇

被看作元雜劇的王實甫《西廂記》，卻被收錄在明代專收南戲傳奇的《六十種曲》中，頗為奇怪。按照元雜劇和南戲傳奇的結構體制對《西廂記》考察后發(fā)現(xiàn)，王實甫的《西廂記》呈現(xiàn)出不南不北的劇本形態(tài)。劇本的“不南不北”，不僅說明他的創(chuàng)作只能在元代中期，而且也解釋了明代為何對其有元雜劇和南戲傳奇兩種不同的看法：戲曲家因為《西廂記》使用了“北曲”“套曲”，故認其為元雜??；另有一些曲家將其當作傳奇發(fā)展的一環(huán)來看待，故將其當作南戲傳奇。

西廂記 元雜劇 南戲傳奇 結構體制 不南不北

王實甫的《西廂記》，因有李日華所作南戲《西廂記》，故有“北西廂”之稱?！段鲙洝纷詥柺酪詠?，就獲得了很大的聲譽，不僅版本眾多而且關注的曲家亦不少，但對于該劇本屬于元雜劇還是南戲傳奇，卻看法不一。何良俊稱“金元人呼北戲為雜劇，南戲為戲文。近代人雜劇以王實甫之《西廂記》、戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱”［1］（P.243），王世貞又言“北曲故當以《西廂》壓卷”［2］（P.29），將《西廂記》看作是元雜劇。而胡應麟《莊岳委談》“雜劇自唐、宋、金、元迄明皆有之，獨戲文《西廂》作祖”［3］（P.425），卻將《西廂記》看作是南戲傳奇。這種不同不僅在明代學者的評論中出現(xiàn)，在明代的戲劇選本中也有體現(xiàn)。明代臧懋循所編《元曲選》收錄元人雜劇一百種，雖然在其序言中言“《北西廂》諸雜劇亡慮數(shù)百種，南則《幽閨》《琵琶》二記已耳”［4］，將王實甫《西廂記》看作雜劇，但并沒有將劇本收錄在內(nèi)，反而是專收南戲傳奇的《六十種曲》的編纂者毛晉將其收錄其中?？梢娫诿鞔?，對王實甫《西廂記》的認識就有不同。

前輩學者隋樹森先生把《西廂記》編入《元曲選外編》后，將其看作元雜劇成為普遍流行的觀點。王實甫的《西廂記》是元雜劇，還是南戲傳奇，值得做一番思考。在以元雜劇和南戲傳奇的戲劇體制為標準對《西廂記》考察后發(fā)現(xiàn)，王實甫的《西廂記》呈現(xiàn)出一種不南（南戲傳奇）不北（元雜?。┑膭”拘螒B(tài)?！段鲙洝返牟荒喜槐?，不僅可以成為斷定其創(chuàng)作年代的依據(jù)，而且也可以解釋為何明人對《西廂記》有元雜劇和南戲傳奇兩種不同的看法。筆者淺陋，僅依據(jù)對元雜劇和南戲傳奇戲劇體制的理解，對王實甫《西廂記》作一考察，以求教于方家。

鑒于王實甫的《西廂記》版本眾多，考慮到兩點原因：一是《元曲選外編》本，來源于暖紅室刊本，此本與明天啟間凌濛初刻朱墨套印本屬于一個版本系統(tǒng)，且流傳甚廣，為大家所熟知；二是此本將《西廂記》作為元雜劇，且是最典型的元雜劇結構，從一個被看作元雜劇的本子來探討其體制的“不南不北”，似更能說明問題。故本文選擇以隋樹森先生《元曲選外編》所收《西廂記》作為考察對象，分別從劇本結構、曲體和用韻、腳色和曲唱三個方面來分析。同時，以對《西廂記》不同版本系統(tǒng)間刻本的考察作為補充。

一、《西廂記》的劇本結構

元雜劇的劇本結構主要包括折、楔子、題目正名三部分。就“折”來講，現(xiàn)存的元雜劇，共有162種、171 本［5］（P.51）、689 折［6］（P.68），在這些元雜劇中，除《五侯宴》《東墻記》《陳桑椹》《鎖魔鏡》《趙氏孤兒》①為五折之外，其他均為四折，結構穩(wěn)定。折表示“一套曲以一個角度寫一種情態(tài)，即為一段情節(jié)”［6］（P.70），因此，元雜劇的四折，即是四套曲。從戲劇史來看，元雜劇的分折出現(xiàn)的較晚，在現(xiàn)存最早的《元刊雜劇三十種》中，一本只分四套曲而不標明折數(shù)，因此是否是套曲就成為劃分折的依據(jù)。除四折外，元雜劇中還有楔子，作為四折之外的補充。解玉峰先生據(jù)《元曲選》和《元曲選外編》統(tǒng)計：“用楔子者計103種，占雜劇總數(shù)的近三分之二”；“多用一支【賞花時】或【端正好】（少數(shù)連用兩支【賞花時】或【端正好】）”［7］，可見楔子的使用在元雜劇中是普遍的，而且所用曲牌、曲數(shù)也較為固定。就“題目正名”言，元雜劇的末尾一般有兩句或四句的題目正名②，其中值得注意的一點是，除《元曲選外編》所收王伯成《貶夜郎》、狄君厚《介子推》、楊梓《敬德不服老》和《元刊雜劇三十種》之孟漢卿《魔合羅》等一些劇本無題目正名外，其他所有的題目正名最后一句基本上都是整本戲劇的劇名，只有少數(shù)幾本元雜劇用倒數(shù)第二句，如賈仲明《金安壽》題目正名為“金安壽收意馬心猿，鐵拐李度金童玉女”［4］（P.1106），但這些“題目正名”的功能——概括劇情的作用卻是一致的。

南戲傳奇的劇本結構主要體現(xiàn)在出、副末開場、題目三方面，與元雜劇表現(xiàn)出明顯的不同。從“出”的數(shù)量上來說，南戲傳奇的出數(shù)差異較大而且不固定，少的如《宦門子弟錯立身》只有14出，多的如《張協(xié)狀元》有53出，而且早期的南戲也是不分出，是以下場詩作為一出結束的標志。從開場情況看，南戲傳奇采用副末開場，如元本《琵琶記》（末上白）后，唱【沁園春】一曲，概括整本戲劇的情節(jié)。從題目的位置看，與元雜劇中的題目正名放在劇末不同，南戲傳奇多在劇本副末開場之前，一般也是四句，末句也都是戲名，如《宦門子弟錯立身》題目：“沖州撞府妝旦色，走南投北俏郎君。戾家行院學踏爨，宦門子弟錯立身”［8］（P.219），其作用是“寫在招子上，使觀眾知道一個概況”［8］（P.4）。 然也有例外，如《張協(xié)狀元》題目：“張秀才應舉往長安，王貧女古廟受饑寒。呆小二村沙調(diào)風月，莽強人大鬧五雞山”［8］（P.1），不但末句不是戲名，而且也沒有完全概括劇情。

為便于分析，現(xiàn)將《西廂記》的楔子、折與題目正名位置列表如下：

第一本 楔子【仙呂·賞花時】【幺篇】 第一折 第二折 第三折 第四折 題目正名第二本 第一折 楔子【正宮·端正好】套 第二折 第三折 第四折 題目正名第三本 楔子【仙呂·賞花時】 第一折 第二折 第三折 第四折 題目正名第四本 楔子【正宮·端正好】 第一折 第二折 第三折 第四折 題目正名第五本 楔子【仙呂·賞花時】 第一折 第二折 第三折 第四折 題目正名

從折來看，《西廂記》作為一個完整的故事“五本二十折”，在“折”的數(shù)量上已經(jīng)突破了元雜劇“一本四折”的結構體制。在現(xiàn)存的元雜劇劇本中，這是僅有的，直到明初的楊景賢才創(chuàng)作出六本二十四出的《西游記》。我們知道，雜劇和南戲傳奇一開始是不分“折”或“出”的，既然元雜劇不分“折”，“五本”又從何而來？就現(xiàn)存的明刊本《西廂記》而言，第一個明確分為五本，每本四折的是凌濛初，其在《西廂記·凡例》中亦云：“北曲每本止四折，其情事長而非四折所能竟者，則又另分一本。如吳昌齡《西游記》，則有六本；王實甫《破窯記》《麗春園》《販茶船》《進梅諫》《于公高門》，各有二本；關漢卿《破窯記》《澆花旦》亦各有二本，可證?！保?］可事實確實如此嗎？鐘嗣成《錄鬼簿》和朱權《太和正音譜》中的確有上述標明二本的情況，但是“五本”的《西廂記》在《錄鬼簿》和《太和正音譜》中卻恰恰未標明，這樣就不能把兩書中的“二本”看作因為故事長，四折不能容納而分成“一劇兩本”，而且《太和正音譜》收錄《西廂記》曲牌《小絡絲娘》標明第十七折，也說明《西廂記》不必分“五本”，而直接可以看作“二十一折”，而且明刊本《西廂記》多分二十出，這都說明《西廂記》與南戲傳奇十幾出到幾十出不等的結構更為接近。

從楔子和題目正名看，《西廂記》中使用了楔子，這雖符合元雜劇的特點，但第二本中的楔子卻用【正宮·端正好】整套，這就與元雜劇楔子僅用一兩支曲的情況不同了，應把其看作獨立的一套曲，也就是應當把《西廂記》看作二十一折，此處的楔子明顯是為了符合元雜劇四折的體制而強分其為楔子的。在題目正名上，《西廂記》在每一本之后均有“題目正名”四句，亦與元雜劇題目正名的位置相同。既然前論《西廂記》不必分五本，那么也許就不必需要五個題目正名，而明刊本題目正名的位置前后、有無均不固定，正可以證明這一點。而且頗令人懷疑的一點是——現(xiàn)存元雜劇有題目正名的，其中均包含了戲名，而一本二十一折（或二十出）的王實甫《西廂記》為何沒有一個包含“西廂記”或“西廂”的“題目”或“正名”存在。從明刊本中可以看到，至少有8種③（幾與標明“題目正名”的版本數(shù)量相當）在第一折（或出）之前有“張君瑞巧作東床婿，法本師主持南禪地，老夫人開宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記”四句，或稱其為楔子，或稱其為“題目總名”，或許這才是《西廂記》的題目，這一點又與南戲傳奇在開場前出示題目更為接近。因此，《西廂記》在劇本結構上，二十一折、楔子均突破了元雜劇的結構，與南戲傳奇更為接近，題目亦存在來源于南戲傳奇的可能。

二、《西廂記》的曲體和用韻

從曲體來看，元雜劇的曲包含宮調(diào)和套曲。四折即為四套曲，這四套曲分屬于不同的宮調(diào)，一套曲只能用同一宮調(diào)下的曲子。雖然《太和正音譜》中將不同的曲牌分成十二個宮調(diào)④，但是常用的卻有限，而且，元雜劇中所用的套曲也主要集中在有限的幾套當中。根據(jù)洛地先生對現(xiàn)存的162種元雜劇使用套曲情況的統(tǒng)計［6］（P.68），我們可以知道元雜劇常用的宮調(diào)有七，即【仙呂】【中呂】【南呂】【正宮】【越調(diào)】【商調(diào)】【雙調(diào)】，常用的套曲主要有 【仙呂·點絳唇】【仙呂·八聲甘州】【中呂·粉蝶兒】【南呂·一枝花】【正宮·端正好】【越調(diào)·斗鵪鶉】【商調(diào)·集賢賓】【雙調(diào)·新水令】。不僅宮調(diào)、套曲有限，每一套曲中曲牌的先后位置也往往有固定的搭配，即帶過組合⑤，如正宮中【端正好】帶【滾繡球】和【倘秀才】等，仙呂宮中【點絳唇】帶【混江龍】【油葫蘆】和【天下樂】等，這些曲牌往往作為一個曲組在一套曲中一起使用。［10］（P.302）另外，在每套曲的數(shù)量上，除了少數(shù)例外，如《蕭何追韓信》第四折用【正宮·端正好】三支曲，《魔合羅》第四折用【中呂·粉蝶兒】二十六支曲［11］（P.19），每套曲的數(shù)量也都保持在十余支左右。

相比之下，南戲傳奇的曲調(diào)來源則頗為繁雜，既有如【西江月】【水調(diào)歌頭】【鵲橋仙】等宋代的詞牌，也有如【天下樂】【梁州令】【小重山】等諸宮調(diào)中的曲子，還有如【采桑歌】【風馬兒】【東甌令】等民間俗曲，而且在同一出戲中可以用不同宮調(diào)內(nèi)的曲調(diào)。雖然隨著時代發(fā)展，南戲傳奇受北曲雜劇的影響，也開始使用套曲的結構，即一出一宮調(diào)（一套曲），如《琵琶記》（42出）有10出，《荊釵記》（48出）有4出⑥，但在早期的《琵琶記》和四大南戲中仍然是比較少的。所以，“與元雜劇的‘套’相比，南戲傳奇的套曲極為松散，顯然是不能稱為‘套’的”［12］，這一點迥異于元雜劇。

在用韻方面，以《中原音韻》考察，元雜劇中一套曲只用一韻，不得換韻，而且韻部分明，如《元刊雜劇三十種》之《關張雙赴西蜀夢》中四套曲分別用齊微、江陽、歌戈、尤侯四韻。南戲傳奇則換曲既換韻的現(xiàn)象多見，如元本《琵琶記》第二出【瑞鶴仙】用家麻韻，其后的【寶鼎兒】卻用尤侯韻。正如王驥德的《曲律·論韻》云：“北劇每折只用一韻，南戲更韻，已非古法，至每韻復出入數(shù)韻，而恬不知怪?！保?3］（P.110-111）但隨著元雜劇與南戲傳奇的相互交流，南戲傳奇在吸收北曲的同時，元雜劇也同樣受到了南戲傳奇的影響，在用韻上出現(xiàn)了南曲中“合韻混押”現(xiàn)象，如馬致遠《漢宮秋》第四折【中呂·煞尾】曲：宮（東鐘）、城（庚青）、?。ǜ啵?、?。ǜ啵獤|鐘、庚青混押［14］（P.113）。這種“合韻混押”的現(xiàn)象雖然在元雜劇中存在，但在156本元雜劇的6850支曲子中，雜入他韻的有293支⑦，僅約占4%，可見這種現(xiàn)象是罕見的。

為便于分析，現(xiàn)將王實甫《西廂記》中的用曲和用韻情況列表如下：

從上表中可以明顯的看出，除最后一套【雙調(diào)·新水令】達二十支外，《西廂記》其他套曲每套均有十余支曲，所用宮調(diào)、套曲與現(xiàn)存元雜劇的套曲使用情況是一致的，也同樣有固定曲組的使用，如越調(diào)中【調(diào)笑令】【禿廝兒】【圣藥王】等，不存在南戲傳奇那樣曲調(diào)混雜和一出中不同宮調(diào)的曲子混用的情況。

在用韻上，《西廂記》用韻不僅僅是一套曲只用一韻，而且存在多處混押的現(xiàn)象。按《中原音韻》第一本第一折【仙呂·賺煞】“穿”“咽”“轉(zhuǎn)”“牽”“軒”“妍”“圓”“前”“見”“源”均為先天韻，而“染”為廉纖韻。第二本第三折【雙調(diào)·新水令】除“汙”押魚模韻外，“蛾”“窩”“呵”“臥”均押歌戈韻，第四折【越調(diào)·綿搭絮】“清”“欞”押庚青韻，“重”“通”“峰”“中”押東鐘韻，【絡絲娘煞尾】“引”押真文韻，“證”押庚青韻。同樣第三本第四折【越調(diào)·斗鵪鶉】【絡絲娘煞尾】，第四本第四折【雙調(diào)·絡絲娘煞尾】，第五本第二折【中呂·上小樓】情況亦是如此⑧。這種用韻上的突破，繼志齋刊本《重校北西廂記》凡例中云：“《中原音韻》有陰陽、有開合，不容混用。第八出【綿搭絮】‘幽室燈清’‘幾棍疏欞’，八庚入一東；十二出‘秋水無塵’，十一真入十二侵”［15］（P.41），王驥德《新校注古本西廂記》的凡例也有類似的評論，都點出了韻部混用的情況。

除《西廂記》，王實甫另一雜劇《麗春堂》亦出現(xiàn)了合韻混押的情況⑨，這在少有“合韻混押”的元雜劇中是罕見的?？紤]到在元雜劇與南戲傳奇的交流中，出現(xiàn)了曲調(diào)的南北合套現(xiàn)象，例如沈和散套 《瀟湘八景》：【仙呂·賞花時北】—【幺篇】—【排歌南】—【那吒令北】—【排歌南】—【鵲踏枝北】—【桂枝香南】—【寄生草北】—【樂安神南】—【六幺序北】—【尾聲南】［16］（P.4181-4182），而王實甫也曾創(chuàng)作南北合套的散曲：【南呂·四塊玉北】—【金索掛梧桐南】—【罵玉郎北】—【東甌令南】—【感皇恩北】—【針線箱南】—【采茶歌北】—【解三酲南】—【烏夜啼北】—【尾聲南】［16］（P.2181-2182），那么王實甫《西廂記》在曲和韻上受到南戲的影響是可以肯定的。因此，王實甫《西廂記》在曲體上嚴格地遵守元雜劇套曲規(guī)范的同時，在用韻上，受南戲傳奇影響，在一些套曲中“合韻混押”也就不足為奇了。

三、《西廂記》的腳色和曲唱

元雜劇中使用的腳色主要有末、旦、凈三類，末包括“正末”“外末”“副末”“末”等不同的稱呼，旦包括“正旦”“旦”“貼旦”“副旦”等不同稱呼，凈包括“凈”“副凈”“外凈”等不同稱呼，有時也直接用人物的名字來稱呼。其他的腳色扮演人物很雜，在劇本中一般不注明腳色名稱，只表明劇中人物的特征，如孛老（老漢）、卜兒（老婦）、孤（官員）、駕（皇帝）等，當然也有例外，如《王粲登樓》楔子中旦扮卜兒，既標明腳色又標明扮演的人物特征。據(jù)洛地先生考察，元雜劇中的腳色“不屬于腳色制”，而是“一正眾外，一角眾腳”［17］，即無論是旦、末、凈中腳色，除正旦、正末，皆可稱之外，可見“正旦”“正末”在北曲雜劇的突出地位，即在一折中唱一整套的曲。雖然一本元雜劇中存在“正旦”或“正末”可改扮兩人，甚至三、四人唱的這種情況，如《薛仁貴》劇，“正末”在楔子和四折中分別扮演薛仁貴父、朝臣杜如晦、薛仁貴父、鄉(xiāng)民、薛仁貴父唱曲，但是一整套曲只由一個當場腳色——正末或正旦唱的規(guī)則是固定不變的。

與元雜劇非腳色制不同，南戲傳奇是“由腳色，通過腳色制構成的”［6］（P.38），它的生、旦、末、丑、凈、外、貼腳色完備，劇中人物出場時，標的并不是像元雜劇那樣只表明人物特征（孤是官員，駕是皇帝）或身份（店小二、使臣、將軍）或姓名（寇準、梅香），而是以上述腳色來稱呼。如《琵琶記》中，生扮蔡邕，旦扮趙貞女，末扮牛太師，外扮蔡公，凈扮蔡婆、老姥姥，貼旦扮牛小姐等等。另外，在曲唱方面，南戲傳奇的唱曲者不限于元雜劇中的主要演員——正末、正旦，當場腳色均可唱，并且可以“幾個人物在不同出中、在同一出中用不同曲牌唱（可不同韻）、用同一曲牌唱（可不同韻），而且可以在同一曲內(nèi)你唱一句我接一句地對唱、接唱、分唱（一般同韻）”［6］（P.70-71），如《琵琶記》第五出先旦唱【忒忒令】，生接唱【前腔】，又旦生合唱【沉醉東風】，第二出【寶鼎兒】蔡公、蔡婆、旦既有分唱又有合唱。這是與元雜劇只能由正末或正旦來唱最重要的差別。

為了便于分析《西廂記》中的腳色和曲唱，先將統(tǒng)計結果列表如下：

就腳色來講，非常明顯，表中除了正末、末、正旦、旦、凈、外凈之外，其他基本上都是或如紅娘、法聰、惠明等直接稱呼其名字，或如夫人、太醫(yī)、杜將軍、使臣、小二等指明其身份，這是元雜劇的標明演員所用的方式，與《元刊雜劇三十種》的使用幾乎相同。《西廂記》并沒有在人物出場時像南戲傳奇那樣用腳色來稱呼，故不屬于南戲傳奇的腳色和腳色制。同時劇本中有 “外扮老夫人”“外凈扮卒子”，在元刊和明刊、明抄雜劇中都有“外”扮女性，“外凈”扮演“凈”之外的另一“凈”，而經(jīng)過臧懋循編改的《元曲選》卻沒有上述用法［18］，可見《西廂記》中“腳色”的使用仍保留了元雜劇的傳統(tǒng)。

從曲唱看，《西廂記》突破元雜劇一套曲只能由一名當場腳色演唱的規(guī)范，出現(xiàn)了兩人、三人唱一套曲的形式。不僅第一本的楔子由老夫人和旦分別唱【仙呂·賞花時】和【幺篇】，而且在第一本第四折中還出現(xiàn)了旦和紅娘共唱一支曲，末又接唱一支曲的情況，即［19］（P.270）：

（旦與紅云）那生忙了一夜。（唱）【錦上花】外像兒風流，青春年少。內(nèi)性兒聰明，冠世才學。扭捏這身子兒，百般做作。來往向人前，賣弄俊俏。（紅唱）我猜那生，黃昏這一回，白日那一覺。窗兒外那會鑊鐸，到晚來向書幃里比及睡著。千萬聲長吁，捱不到曉。（末云）那小姐好生顧盼小子。（唱）【碧玉簫】情引眉梢，心緒你知道。愁種心苗，情思我猜著。暢懊惱，響當當云板敲。行者又嚎，沙彌又哨。恁須不奪人之好。

同樣，第四本第四折存在末、旦輪唱，第五本第四折存在末、紅、旦輪唱的現(xiàn)象。因此，《西廂記》在腳色方面遵守了元雜劇的規(guī)范，同時在曲唱上也受到了南戲傳奇曲唱的影響，打破了元雜劇一人主唱一套曲的規(guī)范。

四、總 結

同為元雜劇，從現(xiàn)存162種元雜劇看，絕大多數(shù)都遵循一本四折或者一本四套的體制規(guī)范，即使五折元雜劇亦是少數(shù)，而王實甫的《西廂記》卻是二十一折，是罕見的。元雜劇楔子只用一或兩支【賞花時】或【端正好】，而《西廂記》卻用了一整套曲，不可以說不是特例。元雜劇是以一人唱一套曲的演唱方式，除白樸《東墻記》有腳色輪唱外，只有《西廂記》存在兩人、三人唱一套曲，亦不可以說不是特例。元雜劇一套曲只押一個韻部，而《西廂記》存在合韻混押的情況，亦不能不引人懷疑。作為元雜劇體制重要組成的折、楔子、一人主唱一套曲、一套曲押同一韻，《西廂記》都沒有嚴格遵守，肯定不能算是標準的元雜劇了。

上述分析還僅是以作為元雜劇的《西廂記》劇本為對象探討的結果，如果以其他的明代刊本，情況如何？據(jù)蔣星煜先生所分《西廂記》明刊本的版本系統(tǒng)［20］（P.41），除上述所論為凌濛初本系統(tǒng)外，通過對碧筠齋本、弘治岳家刊本、徐士范刊本、繼志齋刊本等分屬不同版本系統(tǒng)的刊本分析后發(fā)現(xiàn)：碧筠齋本的四字標目，類似南戲題目的“楔子”，即“張君瑞巧作東床婿，法本師主持南禪地，老夫人開宴北堂春，崔鶯鶯待月西廂記”；弘治岳家刊本的二十一折，下場詩；徐士范刊本的二十出，四字標目，類似南戲“副末開場”的“末上首引”；繼志齋刊本的二十出，四字標目，等等。這些刊本都存在南戲傳奇的因素⑩。因此，無論怎樣劃分，現(xiàn)存的明刊王實甫《西廂記》版本系統(tǒng)可以說沒有一個嚴格符合元雜劇的體制結構。

雖然不能排除《西廂記》劇本的南戲化，但這幾個不同系統(tǒng)的版本在韻部混押以及突破一人唱一套曲等非元雜劇體制的方面卻是一致的。雖然不同系統(tǒng)的賓白差異較大，但曲詞的用韻和曲唱上非一人主唱的較高一致性，有力地說明《西廂記》很有可能在創(chuàng)作之時便是如此。馬衍從版本角度也證明王實甫《西廂記》“在創(chuàng)作時就已經(jīng)受到傳奇的影響，呈現(xiàn)出傳奇的體制風貌”［21］。另外，王實甫南北合套的散曲以及雜劇《西廂記》《麗春堂》都存在“合韻混押”的情況，也說明其創(chuàng)作確實受到南戲傳奇的影響。沈德符所言“自北有《西廂》，南有《拜月》，雜劇變?yōu)閼蛭摹保?2］（P.546），雖然王實甫《西廂記》不是“戲文”，或許正因為沈德符看到《西廂記》不再是純粹的雜劇，而是受到南戲傳奇影響的劇本——“不南不北”，才有了上述評語，無意中揭示了《西廂記》吸收南戲因素的傳奇化傾向。

因此，在這作一大膽推斷，王實甫的《西廂記》原本就沒有嚴格遵循元雜劇的體制結構，而是元雜劇與南戲傳奇相互交流影響下不南不北的一個劇本。戴不凡先生《王實甫年代新探》認為《西廂記》作于金代的一個理由是五本二十一折的特殊體例，正如蔣星煜先生反駁的那樣，“既然金代就出現(xiàn)了像《西廂記》這樣五本二十折或二十一折的作品”［20］（P.28-29），為何直到元末明初才出現(xiàn)《西游記》這樣類似的作品，因此，《西廂記》不可能出現(xiàn)的太早?。我們從以上分析知道《西廂記》的創(chuàng)作受到了南戲傳奇的影響，而這種影響應該是雜劇南移之后的事，那么被元末鐘嗣成《錄鬼簿》記為“前輩已死名公才人”［23］（P.9）的王實甫的《西廂記》只能是元代中期的作品了。

另外，《西廂記》的“不南不北”正可以解釋為何明人對其是元雜劇還是南戲傳奇有不同觀點。明清曲家在談到王實甫《西廂記》時，除了雜劇、傳奇、戲文概念的混用外，也較多地使用北曲、北調(diào)來稱王實甫《西廂記》，可見古代曲家對“曲”的重視。王實甫《西廂記》因使用了“北曲”“套曲”，從“曲”的角度出發(fā)，自然而然，曲家把王實甫的《西廂記》就看作元雜劇。凌濛初或許就是帶著“曲”的眼光而忽略其他內(nèi)容，著手對王實甫《西廂記》進行了改動，使其更符合元雜劇的體制。將其看作南戲傳奇的戲曲家，也應是像沈德符一樣，從戲劇發(fā)展的角度，將《西廂記》看作傳奇發(fā)展中的一個環(huán)節(jié)，這或許正是毛晉在編《六十種曲》把不南不北的《西廂記》，或者說受南戲傳奇影響的《西廂記》收錄其中的原因。

注 釋：

①《鎖魔鏡》一劇，隋樹森《元曲選外編》收錄此劇五折，在第五折下有“王季烈云：‘此為趙清常校抄內(nèi)本第四折，與是本第四折探報曲白情文全異語，無復沓，今錄為第五折?！薄囤w氏孤兒》一劇，《元曲選》所收為五折，《元刊雜劇三十種》所收為四折。

②兩句的“題目正名”有《漢宮秋》“沉黑江明妃青冢恨，破幽夢孤雁漢宮秋”；四句的“題目正名”有《單刀會》“喬國老諫吳帝，司馬徽休官職，盧子敬索荊州，關大王單刀會”。

③這八種分別是：碧筠齋古本西廂記、重刻訂正元本批點畫意北西廂、田水月山房北西廂藏本、新訂徐文長先生批點音釋北西廂、崇禎辛未年刻本北西廂、張深之先生正北西廂秘本、硃訂西廂記、三先生合評元本北西廂，依據(jù)陳旭耀《現(xiàn)存明刊〈西廂記〉綜錄》一書，可參看。

④朱權《太和正音譜》的十二宮調(diào)分別是：黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。

⑤洛地先生稱為“帶過組合”的曲牌，錢南揚先生《戲文概論》稱之為“聯(lián)套”，俞為民先生在《曲體研究》稱之為“曲組”，可以參看。

⑥俞為民先生《宋元南戲考論續(xù)編》南戲傳奇曲調(diào)探源和南戲的北曲化傾向兩部分均有論述，可以參看。

⑦根據(jù)趙變親先生《元雜劇用韻研究》一書所統(tǒng)計元雜劇每一韻部出韻情況統(tǒng)計得出。

⑧俞為民先生《曲體研究》和趙變親《元雜劇用韻研究》均有涉及押韻問題，但略有不同，可參看。

⑨三處分別是：第一折【仙呂】東鐘韻【那吒令】“勝”押庚青韻，第三折【越調(diào)】魚模韻【小桃紅】“宜”押齊微韻，第四折【雙調(diào)】江陽韻【金字經(jīng)】“端”押桓歡韻。

⑩蔣星煜《〈西廂記〉受南戲、傳奇影響之跡象》一文，對《西廂記》中南戲、傳奇的多種影響因素作了分析，可以參看。另外，關于《西廂記》劇本形態(tài)的研究，張人和《〈西廂記〉論證》之《明刊本〈西廂記〉體制的演變軌跡》，伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》和《明代人對〈西廂記〉劇體的體認》，黃季鴻《明刊本〈西廂記〉體制的演變軌跡》和《〈西廂記〉研究史（元明卷）》，汪龍麟《〈西廂記〉明清刊本演變述略》，馬衍《對王實甫西廂記藝術體制的重新認識——兼論六十種曲的編選體例》等，均可參看。

?關于《西廂記》創(chuàng)作年代的討論有許多文章，除戴不凡、蔣星煜之文外，還可以參看孫楷第《戲曲小說書錄解題》，王季思《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》，徐朔方《論〈西廂記〉雜劇的創(chuàng)作年代》，鄧紹基《王實甫的活動年代和〈西廂記〉的創(chuàng)作時間》，黃季鴻《〈西廂記〉研究史（元明卷）》，馮沅君《王實甫生平的探索》，金文京《弘治本〈西廂記〉探原》等。

［1］何良俊.四友齋叢說［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［2］王世貞.曲藻［A］.中國古典戲曲論著集成（第 4 冊）［C］.北京:中國戲劇出版社，1959.

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［6］洛地.戲曲與浙江［M］.杭州:浙江人民出版社，1991.

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［19］隋樹森.元曲選外編［M］.北京:中華書局，1959.

［20］蔣星煜.西廂記考證［M］.上海:上海古籍出版社，1988.

［21］馬衍.對王實甫西廂記藝術體制的重新認識——兼論六十種曲的編選體例［J］.南京社會科學，2011（7）.

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［23］鐘嗣成，賈仲明.錄鬼簿新校注［M］.北京:文學古籍刊行社，1957.

Title:A Tale of the West Chamber,A Play that Is Neither Yuan Zaju Opera nor Nanxi Chuanqi Opera

Author:Wang Xianyong

Wang Shifu’s A Tale of the West Chamber has been categorized as a Yuan Zaju opera,but was also paradoxically included in the anthology of Nanxi Chuanqi Opera The Sixty Kinds of Qu of the Ming Dynasty.Compared with the structures of Yuan Zaju opera and Nanxi Chuanqi Opera,A Tale of the West Chamber doesn’t appears to conform to either of them.The form of the script proves that the opera must have been written during the middle of the Yuan dynasty,which explains why there were two different views on the opera during the era of the Ming Dynasty:some saw it as Yuan Zaju opera for its use of“beiqu” and “taoqu”;others considered it as a link in the chain of the development of Nanxi Chuanqi Opera.

A Tale of the West Chamber;Yuan Zaju Opera;Nanxi Chuanqi Opera;structure;neither northern nor southern

J80

A

0257-943X（2017）01-0064-12

（作者單位：南京大學文學院）