以感性成就的《烽火·冼星海》

卜大煒

今年早些時候，我在解放軍歌劇院觀看了由南方歌舞團演出的音樂劇《烽火·冼星海》，該劇由譚穎總導演，陳曉琳編劇，杜鳴作曲。這部歷史題材的舞臺劇充滿青春氣息，歌好聽，舞好看，現(xiàn)場掌聲不斷。這得益于創(chuàng)作者們?yōu)樵搫∽⑷氲囊恍└行曰省?/p>

戲劇感性烘托情感浪漫

音樂劇《烽火·冼星?！吩趹騽【€索的安排上，突出了感性的特征?！斗榛稹べ呛！方厝≠呛Ｗ?935年從法國留學歸國投入抗日救亡運動到1939年在延安創(chuàng)作出《黃河大合唱》的生平史實作為主要劇情，在劇中安排冼星海與錢韻玲的戀愛戲劇線索的同時，又安排了學生王曉歌傾慕冼星海的線索。王曉歌這一虛構的人物形象的設置，在史料之外卻又在情理之中，這個人物其實是對冼星海藝術才華與創(chuàng)作成就的一種崇拜情感的凝聚。在一次敵機轟炸時，王曉歌、錢韻玲在黑暗中下意識地撲到冼星海身邊，三人構成一個“品”字形造型。其后，王曉歌戴著冼星海譜有《救國軍歌》的紅圍巾奔赴前線，這條紅圍巾在劇中具有承載情感的作用：王曉歌的犧牲以紅圍巾從山頂飄落，來意會生命的隕落；之后，每當戲劇焦點到來，這條紅圍巾便會出現(xiàn)，成為戲劇發(fā)展的感性因子——當《黃河大合唱》完成后，激情澎湃的冼星海圍著紅圍巾指揮大家演唱。這些充滿藝術想象力的戲劇場景產(chǎn)生了感性化的色彩。而劇中將冼星海與錢韻玲的婚禮安排在奔騰咆哮的黃河邊舉行，同樣是用感性色彩烘托出最大化的浪漫。

舞蹈感性加強角色性格

音樂劇的編排中，常常有較重的舞蹈成分，尤其是美國的百老匯音樂劇，但有時會出現(xiàn)舞蹈與戲劇“兩張皮”的弊病。《烽火·冼星?！啡珓∥璧概c戲劇融會貫通，開場便是1930年代上海百樂門歌舞廳的場景。在爵士樂風格的音樂中，舞女們擺動腰肢、楊柳輕搖，“商女不知亡國恨”，這是冼星海歸國后第一次亮相的社會背景，也預示該劇的舞蹈將在該劇中起到重要的推動作用。在第一幕救亡運動場景中，冼星海與學生們在街頭與軍警們展開抗爭，這里編排了群舞與雙人舞，芭蕾的范式中融入了現(xiàn)代舞元素；在太行山與日軍的戰(zhàn)斗場面中，又加入了武術和戲曲舞蹈招式；第二幕中，具有濃郁江南舞蹈特色的紡線舞，則出現(xiàn)在延安《生產(chǎn)大合唱》的場景中。

全劇在群體場面中，舞蹈與情景造型相互交替，動靜互補。如冼星海在創(chuàng)作《黃河大合唱》的六天六夜里，收到詞作者光未然送來的兩斤白糖（這在當時的延安屬于奢侈品）。如果僅將這段史料作為延安生活條件艱苦的表達，便僅限于一段回憶錄似的簡單再現(xiàn)。然而作為舞臺藝術，劇情呈現(xiàn)應該具有感官色彩。主創(chuàng)人員作了如下構思：在錢韻玲用搪瓷缸攪白糖水發(fā)出悅耳的響聲后，塞克突發(fā)靈感，一下子召喚來一大批戰(zhàn)士和學員，每人手中都拿著搪瓷缸和飯勺，大家手舞足蹈地敲擊出振奮人心的節(jié)奏，這分明是一曲龍飛風舞的安塞腰鼓。于是，冼星海便將這鍋碗瓢盆都當作打擊樂器運用在《黃河大合唱》中，突破了當時條件簡陋的桎梏。在這里，舞蹈成為表現(xiàn)戲劇的重要手段，而非晚會式的“歌伴舞”，一段客觀的史實有機地發(fā)展為動態(tài)化的舞臺場景，以高度感性化進行藝術再現(xiàn)。演員在不同風格的舞蹈表演中展現(xiàn)出扎實的藝術功底，一招一式都非常到位，并且充滿了表演激情，努力塑造著各自角色的人物形象與性格。

音樂感性渲染戲劇效果

《烽火·冼星海》中幾首原創(chuàng)的詠嘆調(diào)風格的獨唱清新，例如王曉歌的《這是最好的選擇》《我走了》這兩個唱段具有突出的藝術性，并且在獨唱之后發(fā)展為二重唱、三重唱、四重唱以及合唱。該劇還有機地融入了《黃河大合唱》幾個樂章的音樂素材，但并不以原曲的順序出現(xiàn)。原曲以第八樂章《怒吼吧，黃河》為終樂章，在這個樂章，冼星海借鑒了西方宗教音樂中眾贊歌式的曲調(diào)；而《烽火·冼星海》則以第七樂章《保衛(wèi)黃河》為全劇終曲，這個結尾與鋼琴協(xié)奏曲《黃河》將《怒吼吧，黃河》作為終樂章的效果相同，形成激昂奮進的情緒，感性十足。

《烽火·冼星?！返脑瓌?chuàng)音樂并無絲毫的實驗、先鋒色彩，并且與冼星海的音樂形成共融，沒有分離和相克的弊病。音樂的銜接與轉換果敢流暢，調(diào)性調(diào)式的色彩變化簡潔明快。許多鄉(xiāng)土民族音樂在劇中都以流暢的通俗管弦樂手法編配，如將廣東番禺民歌《頂硬上》發(fā)展為豐富的多聲部合唱，《二月里來》則與信天游的高亢聲線相結合。劇中引用了冼星海創(chuàng)作的救亡歌曲，但主創(chuàng)并不是簡單地在配器和織體上做編配，而是注入了世界音樂風格的現(xiàn)代化節(jié)奏，產(chǎn)生強烈的聽覺沖擊力，強化了音樂的感性色彩，進一步渲染了戲劇效果。

感性方能成就音樂劇

當前音樂劇的演唱方法從流行、通俗、民族、美聲、民美到美通，各顯其能，由于使用耳麥，音量音色都處于制作者的可控范圍?！斗榛稹べ呛！返娜w聲樂演員都顯示出具備美聲的演唱功力，統(tǒng)一為“Belting”的演唱方法——美聲的位置、流行的氣息、通過耳麥的使用放大調(diào)整到一種靚麗的音色，卡雷拉斯、卡娜娃在《西區(qū)故事》中就使用過這種唱法。飾演冼星海的男高音王傳亮無論是聲音還是表演都很傳神，發(fā)自內(nèi)心的激情呈現(xiàn)，塑造出真實可信的人物形象；飾演錢韻玲的女高音任雯文對于人物的核心詠嘆調(diào)處理得很細膩。兩位男女一號都顯示出較高的藝術修養(yǎng)。飾演王曉歌的女高音胡婧從第一幕初次亮相時的“假小子”到得知錢韻玲與冼星海的戀愛關系再到毅然奔赴前線，不僅在面部表情和舉手投足上，還在演唱音色上做出相關的調(diào)整變化，成功地展示出該角色性格發(fā)展的拋物線。幾位角色演員在重唱中都做到了聲部的平衡，通觀整部《烽火·冼星?！罚袅窟m當，我坐在第四排也沒有被音響所擾。

另外，該劇的舞美設計借助多媒體元素也很成功。在第一幕武漢街頭遭遇敵機轟炸時飛速移動的街景、冼星海身處黃河激流驚濤的場景，都助力于戲劇性的發(fā)展。舞美服務于戲劇，有新意、有視覺沖擊力，但又不喧賓奪主。

近年來歌劇、音樂劇的創(chuàng)作方興未艾。歌劇與音樂劇本屬同質(zhì)異構，無明確的分水嶺，因此經(jīng)常產(chǎn)生歌劇與音樂劇在形式上如何界定與劃分的爭論。音樂劇在表演形式上最大的特征是歌舞并茂，舞蹈強勢注入是與歌劇形式的區(qū)分標準之一，然而又不能因加入了舞蹈就被界定為音樂劇。當今一些歌劇中舞蹈場面用得稍多些時，會受到“音樂劇化”的質(zhì)疑。其實，歌劇也不是不能有舞蹈，約翰·施特勞斯、奧芬巴赫等人的輕歌劇、喜歌劇中的舞蹈場面還少嗎？歌劇《卡門》中的卡門不就是邊舞邊唱的嗎？而《音樂之聲》基本沒有舞蹈但仍是音樂劇無疑。因此我認為，音樂劇與歌劇最大的區(qū)分在于音樂劇具有更大的感性化色彩，能產(chǎn)生即時的審美效果。歌劇時常會帶有學術性的、實驗性的先鋒手法，產(chǎn)生理性的色彩，而感性化色彩才是音樂劇與歌劇的重要區(qū)分之一。在中國的演出市場，音樂劇如果追求學術色彩，無疑是拋棄觀眾、誤入歧途。