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    國學(xué)藝術(shù)札記(六)

    2017-12-07 02:01:18徐建融
    國畫家 2017年6期
    關(guān)鍵詞:童心筆墨課題

    徐建融

    國學(xué)藝術(shù)札記(六)

    徐建融

    筆墨當(dāng)隨時代

    “筆墨當(dāng)隨時代”,這是今天最為書畫家們所認(rèn)同的石濤乃至整個中國古代畫論中的一句名言。它的意思是,筆墨是中國畫的核心語言,而筆墨的創(chuàng)造一定要自覺地緊跟時代,反映時代的審美,體現(xiàn)時代的精神。隨了時代,就是有價值的、優(yōu)秀的筆墨;不隨時代,就是沒有價值、不優(yōu)秀的筆墨。

    但問題是,一時代有一時代之風(fēng)氣,對于任何畫家來說,他的筆墨創(chuàng)造,在主觀的認(rèn)識上緊隨時代也好,不隨時代也好,客觀的表現(xiàn)也一定是隨時代的,反映出時代特點(diǎn)的。即使他主觀上自覺地抗拒時代,意欲復(fù)古,也還是這個時代的復(fù)古而不可能回到古代的時代。這就像衣服當(dāng)隨氣候一樣,冬天穿厚,夏天穿薄,這是自然而然之事,不可能是主觀上的刻意追求,而且,絕不能認(rèn)為在夏天,隨了時代的衣服汗衫有價值,其價值在不隨時代的貂皮大衣之上。

    其實(shí),石濤的原話是:“筆墨當(dāng)隨時代,亦猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡意淡,如漢魏六朝之句;中古之畫如初唐盛唐,雄渾壯麗;下古之畫,如晚唐之句,雖清麗而漸漸薄矣;到元則如阮籍、王粲矣。倪、黃輩如口誦陶潛之句,悲佳人之屢沐,從白水而枯煎,恐無復(fù)佳矣。”

    顯然,在這里,“當(dāng)”字不作“應(yīng)當(dāng)”“一定要”解釋,而是作“總是”“常常會”解釋。甚至它可能是“常”字的誤書。全句則是對于歷史的判斷語,而不是對于現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)語。其次,筆墨創(chuàng)造隨時代風(fēng)氣而變化的結(jié)果,有時會因此而好,而有價值;有時會因此而不好,而沒有價值。從上古而中古,“隨時代”而越變越好;從下古、元代以后,“隨時代”卻越變越“無復(fù)佳矣”。

    顯然,石濤的本意,并不是提倡筆墨要“隨時代”,因?yàn)楣P墨隨時代不是要不要倡導(dǎo)的問題,而是一定會如此的事實(shí)。他的本意是講,筆墨隨時代,有時因此而好,有時因此而不好。

    那么,為什么有時隨時代會好,有時隨時代會不好呢?石濤沒有說,我以為原因有三。

    一是因?yàn)楫嫾宜幍臅r代,有時是一個好的時代,如唐宋時期,時代精神振奮向上,每一個畫家,從赫赫大名的吳道子到默默無聞的莫高窟畫工都“與時俱進(jìn)”,所以都創(chuàng)造了高華的筆墨。有時是一個不好的時代,如元代以后,民族的精神在漫長的時代中衰退了,除了少數(shù)畫家,多數(shù)畫家“與時俱退”,所以淪于筆墨的“無復(fù)佳矣”。

    其二,尤其在時代風(fēng)氣不好的情況下,為什么少數(shù)畫家能創(chuàng)造出高華的筆墨,大多數(shù)畫家卻不能呢?二者可都是“隨時代”的??!當(dāng)然,我們可以解釋為好的畫家更緊密地隨了時代,而不好的畫家隨時代隨得不夠主動、積極。我認(rèn)為,任何一個時代,其主流無論是好或是壞,但其支流一定是好中有壞、壞中有好。處于不好的時代,筆墨抵制不好的主流而隨好的支流則好,隨不好的主流則壞,隨壞的主流當(dāng)然更壞。

    其三,好的筆墨創(chuàng)造,隨好的時代的主流也好,抵制不好時代的主流而隨支流也好,根本不在“隨時”,而在“用筆千古不易”的“貴有古意”。也即今天所講的傳統(tǒng),當(dāng)然是優(yōu)秀的傳統(tǒng)。對于大多數(shù)畫家來講,撇開了適合于自己的優(yōu)秀傳統(tǒng),再鮮明的時代性也好,個性也好,其筆墨的價值都是不大的。

    所以,筆墨要有時代性,但并不是有了時代性的筆墨就是好筆墨;筆墨要有個性,但并不是有了個性的筆墨就是好筆墨。沒有時代性、沒有個性的筆墨是沒有的。好的筆墨在筑基于并表現(xiàn)出“以古人之規(guī)矩,開自己(包括個性和時代性)之生面”的深厚傳統(tǒng)。所以,筆墨的創(chuàng)造,個性、時代性是不需要重點(diǎn)考慮的,重點(diǎn)考慮的應(yīng)該是傳統(tǒng)的古為今用、人為我用。就像呼吸空氣不是我們的生存所應(yīng)該重點(diǎn)考慮的,重點(diǎn)考慮的應(yīng)該是吃飯。因?yàn)閭€性也好,時代性也好,不是我們所能選擇、所能改變的。我們所能選擇的只有傳統(tǒng),所能改變的只有自己的方向。

    習(xí)相遠(yuǎn)

    “性相近,習(xí)相遠(yuǎn)”,這是《三字經(jīng)》中講的,意為先天的人性都是相近的,后天的習(xí)俗則使之相遠(yuǎn)。這里不談不同的種族、民族的人性是否相近,籠統(tǒng)地講,不僅人性是相近的,作為動物,所有動物也是“性相近”的,這就是李贄所說的最本真之私心。就“習(xí)相遠(yuǎn)”而論,則以“民以食為天”的飲食習(xí)慣最能使人性、動物性相遠(yuǎn)。

    動物有肉食的,有素食的,當(dāng)然也有雜食的,但即使雜食,大體上或偏向于肉食,或偏向于素食。作為肉食動物,包括偏向于肉食的雜食動物,其性更兇猛,尤其是生食的動物,包括人類。而素食動物,包括偏向于素食的雜食動物,其性更溫柔,尤其是熟食的動物,包括人類。

    肉食的動物,身軀小到狼,也很兇猛;而素食的動物,身軀大到象,也很溫柔。至于老虎也有溫情顧菟的一面,兔子也有急了咬人的一面,另作別論。我們看獅子與水牛的關(guān)系,一只獅子,絕對對付不了一頭牛;一群獅子,更對付不了一群牛。在《動物世界》電視節(jié)目中,我們時或見到這樣的畫面,一群獅子圍著牛群虎視眈眈,牛群不知怎么發(fā)怒了,把獅群攻得落荒而逃,有一只被包圍而未逃出,竟被活活撞死??墒?,我們看到更多的畫面,卻是幾只獅子突然向一群牛發(fā)起進(jìn)攻,群??癖级印S谑?,終于有一頭落單的牛被撲咬而死。如果牛群不逃,而是群起反擊,那不是命運(yùn)改寫了嗎?可是,這就是素食和肉食所養(yǎng)成的牛性和獅性的本質(zhì)不同。

    西方人包括日本人偏向于肉食,而且生食,牛排只煎到五分熟,魚片是生吃的,蔬菜更生吃;中國人偏向于熟食,不僅牛排要煎到八分以上熟,魚更是清蒸、油炸,蔬菜也是旺火熱炒。這兩種不同的飲食習(xí)慣,便形成兩種不同的審美習(xí)性。錢鍾書論文學(xué),以為西洋詩歌豪放,即使有婉約的,在中國人眼中總嫌有煙火氣、葷腥味;而中國詩婉約,即使有豪放派,在西方人聽來只覺得低言軟語。蓋生活習(xí)性養(yǎng)成的人的性格不同使然也。所以,對于戰(zhàn)爭,西方人、日本人,人不犯我,我亦要犯人地發(fā)動戰(zhàn)爭;中國人則人不犯我,我不犯人,只有被逼到死角才起而反抗。所以,幾只獅子追殺一群水牛的畫面,在中國遭外敵侵略的戰(zhàn)爭史上便常有發(fā)生。

    反映在繪畫方面,便是西方的戰(zhàn)爭題材非常普遍,中國則幾乎不見。在表現(xiàn)的技法上,中國人講究溫潤敦厚的筆墨,反對劍拔弩張、火氣太重;外國人,西方不畫水墨畫且不論,日本也畫水墨畫,他們的筆墨便追求剛斫猛烈。法常的畫,在中國被認(rèn)為“粗惡無古法”,就是太剛猛,有失蘊(yùn)藉,到了日本卻被奉為“國寶”“畫道大恩人”。中國人有“南北宗”論,推崇南宗,排斥北宗,便是因?yàn)槟袭嫓貪?,北畫燥烈。日本也有“南畫”,?jù)說源自中國“南北宗”之說。但他們的“南畫”卻不是中國的南宗,恰恰是中國的北宗。法常之外,梁楷、馬遠(yuǎn)、夏圭、戴進(jìn)、李在等等,都是他們所取法的榜樣。雪舟便是從浙派學(xué)的水墨畫,此外如池大雅、與謝蕪村等,“南畫”的代表畫家,無不筆墨剛猛粗暴,比之中國的南宗,可謂南轅北轍;比之中國的北宗,可謂青出于藍(lán)。

    “民以食為天”,不僅因?yàn)槭呈侨祟愘囈陨娴谋匾獥l件,而且因?yàn)椴煌氖呈呛B(yǎng)人的性格的重要習(xí)俗。中國地域廣大,幅員遼闊,不同地區(qū)自然氣候不同,飲食習(xí)慣不同,因此,反映在繪畫作風(fēng)上也表現(xiàn)為不同的地域特色,實(shí)亦可追溯到畫家的不同飲食習(xí)俗,“性相近,食相遠(yuǎn)”也。食,實(shí)為最本質(zhì)的習(xí)。

    國家課題

    文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作,自古以來,有作為政府項(xiàng)目的“國家課題”,又有作為個人所好的“自說自畫”。如“正史”,一般為國家課題,“野史”一般為個人編撰。黃居寀的《山鷓棘雀圖》應(yīng)該是政府項(xiàng)目,王晉卿的《漁村小雪》肯定是個人創(chuàng)作。今天還傳世的作品,一般涉及“宏大”類型的,以國家課題為優(yōu),而純屬個體感興的,則以個人述作為優(yōu)。當(dāng)然,國家課題中也有不好的,如各種“應(yīng)制詩”之類,個人述作中也有不少不好的,如明清大量的詩文、書畫,就未能傳世,即使今天還收藏在國家博物館中并收入了《中國美術(shù)全集》的,也有許多很差的作品。

    北宋 王希孟 千里江山圖 1191.5cm×51cm(局部)

    所以,評價一件作品的優(yōu)劣,不在于它是不是國家課題,而在它本身的質(zhì)量。而事實(shí)上,撇開“正史”,真正有價值的,大多不是國家課題,而是個人述作。這是因?yàn)?,國家課題的承當(dāng),有許多條條框框的限制,容不得作者自由的發(fā)揮;而個人述作的完成,就自由得多。但國家課題的好處、在于有充分的經(jīng)費(fèi)保障,因此,在資料的搜集上、生活體驗(yàn)的實(shí)踐上,比之個人述作也就更有優(yōu)勢。不過問題在于,不少文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作,是不需要這樣的優(yōu)勢的。所以,我們僅看近百年的情形,真正有價值的成果,魯迅的小說、雜文也好,陳寅恪的“柳如是”“再生緣”也好,乃至陸儼少、李可染的大量精品也好,基本上都不是國家課題而是個人的述作。

    但是,從20世紀(jì)80年代以降,尤以新世紀(jì)以后為例,文史、藝術(shù)的研究、創(chuàng)作,從全國性的到省市級的,出現(xiàn)了非國家課題不能算是成果的風(fēng)氣。毫無疑問,一些重大的項(xiàng)目、工程,沒有政府支持的背景是不可能完成的。尤其在科技領(lǐng)域,在祖沖之的時代,沒有“國家項(xiàng)目”也可以完成圓周率的發(fā)現(xiàn),但在今天,沒有“國家項(xiàng)目”是根本不可能完成航天、北斗導(dǎo)航、航空母艦的工程的。但即使如此,據(jù)《文匯報》2011年9月8日刊登的整版《“科研寡頭病”助推院士鬧劇》,“資金規(guī)模動輒上億的國家重點(diǎn)科研資助項(xiàng)目”,“絕大多數(shù)并無絕對的國家需要”,而所完成的項(xiàng)目,即使通過了驗(yàn)收而且獲了獎,“創(chuàng)新性并不突出,操作性不強(qiáng),科學(xué)意義不大”。國家投入了大量的資金,所收獲的卻是“令人震驚”的“學(xué)術(shù)不端行為”和“學(xué)術(shù)腐敗現(xiàn)象”?。?008年6月24日《新民晚報》,徐匡迪《科技界存在諸多不良現(xiàn)象》講話報道)

    相比于自然科學(xué),文史、藝術(shù)領(lǐng)域的不端現(xiàn)象更嚴(yán)重十倍。而這些“不端現(xiàn)象”,既表現(xiàn)于個人的述作,更表現(xiàn)于“國家項(xiàng)目”。

    無疑,像王朝聞先生當(dāng)年主持《中國美術(shù)史》十二卷本,是需要取得國家項(xiàng)目才有可能完成的。但“蘇軾文人畫理論研究”有必要非取得“國家項(xiàng)目”的資金才能完成嗎?蔣兆和的《流民圖》、王盛烈的《八女投江圖》、潘天壽的《雁蕩山花圖》、吳湖帆的《原子彈爆炸圖》都不是國家項(xiàng)目,但它們是傳世的名作。今天轟轟烈烈的“國家重大題材創(chuàng)作”所完成的大批作品,又有幾件能真正傳世呢?陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》《元白詩箋證稿》不是國家項(xiàng)目,但它們都是影響文史界的力作。今天無數(shù)的“國家課題”,都印成書后又有幾人讀呢?

    傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)、藝術(shù),以非國家課題為主流,表現(xiàn)為日常和常識。今天的學(xué)術(shù)、藝術(shù),以國家課題為主流,表現(xiàn)為非日常和非常識。國家課題的本意,是為了幫助文史家、藝術(shù)家更深入地投入到研究、創(chuàng)作中去,完成有價值的成果。但事實(shí)卻是,文史家、藝術(shù)家們通過“國家項(xiàng)目”的取得,不僅可以拿到用不完的科研經(jīng)費(fèi),而且以此為資本,取得評職稱、加工資等項(xiàng)目外的更多好處。至于這個成果的質(zhì)量如何,大量的精力用于填表格、找發(fā)票之類,也就可想而知了。所以,國家課題的實(shí)情,便走向了其本意的反面,助推了斯文的掃地。今天書畫界“江湖”的招搖撞騙固然可惡,但它的危害,實(shí)在小于“廟堂”的“國家課題”。

    童心說

    明中期后人性大解放,什么是“人性”?李贄認(rèn)為“人性”即“私心”。什么是“私心”?則是“童心”。因?yàn)槿魏纬扇说乃叫?,在社會關(guān)系中的表現(xiàn)總是有一定顧忌的,他要去掩飾,甚至克制。兒子得到了一小碗飯,自己肚子很餓,三天沒有進(jìn)過粒米,老母親亦是。極端自私者,自己吃,不顧老母,自然遭到眾人的譴責(zé)。完全克制者,給老母吃,還說自己在外面吃飽了,這就是虛偽,違背人性的本質(zhì)。而一個兒童,他一定不加任何掩飾,更不會去克制,哭鬧著去爭取這碗飯,這就是最真實(shí)的人性。

    所以,李贄認(rèn)為:“童子者,人之初也;童心者,心之初也。”“童心者,真心也……絕假純真,最初一念之本心也?!边@是講得非常對的。然而,伴隨著兒童的成長,來自外部的各種“道理聞見”就會去影響他的本初之真心,要“舍己為人”,要“天下為公”等等,于是便“障”蔽了童心,“失卻”了童心、真心。這同樣是講得非常對的。

    但問題是,人是生活在社會關(guān)系中的,那么,在這個社會關(guān)系中,人與人相處,究竟保持自私的童心好呢,還是教化童心,使之變成為人、為公的仁心好呢?也就是不顧社會規(guī)范、公序良俗好呢,還是遵守、維護(hù)社會規(guī)范、公序良俗好呢?孔孟之教所選擇的是后者,而李贄選擇的是前者。

    嚴(yán)格地講,孔孟選擇仁心即人格,并不是要否定、摒棄童心,這就是“發(fā)乎情(人性、童心),止乎禮(人格、仁心)”。而李贄選擇童心即人性,則是要顛覆仁心。所以,一切注重仁義說教以教化童心的言論和人物,在他的眼中都被看作“失卻真心”“失卻真人”的虛偽。這,實(shí)際上歸結(jié)到社會要不要規(guī)范、個人要不要遵守社會規(guī)范的問題。毫無疑問,社會規(guī)范也好,人格也好,對人性、童心都是有所約束的,但正如聞一多所說:“秩序是人類生存的基本保證,即使專制的秩序,也比沒有秩序要來得好?!彼裕鍖W(xué)的目標(biāo),是維護(hù)、修正社會的規(guī)范而打破其對于人性的約束,而李贄的目標(biāo),是打破社會規(guī)范而放縱人性的自由。

    我們一點(diǎn)不否認(rèn)童心是可愛的。一個家庭中,有一個兒童活潑地嬉戲哭鬧,像“小皇帝”,家長一定非常喜歡;但有了三個兒童,或者一個兒子而永遠(yuǎn)長不大,三十幾歲了還是一個“媽寶”,在啃老,家長一定不堪其煩。所以,社會要成為社會,對兒童、童心的教化是絕不能不要的。

    繪畫是最私人化的一種人的生存方式。我們看20世紀(jì)80年代有各類兒童畫的大展,那些兒童畫家,各個無拘無束、自由自在地發(fā)揮、創(chuàng)作,純真無邪地放飛想象,畫得千變?nèi)f化,出乎人們想象的美妙無比,值得成人畫家取鑒。但中外的繪畫史上,作為傳世名作的究竟是達(dá)·芬奇、范寬們的作品呢,還是他們的作品?如果顛覆了繪畫史的規(guī)范,斥達(dá)·芬奇、范寬們而推崇兒童畫家,繪畫史又將成為怎樣的呢?而且,事實(shí)是,當(dāng)年的這些兒童畫家,今天都已長成,竟幾乎沒有一人成為大畫家的,或即使成了大畫家也不再是當(dāng)年的兒童畫。這當(dāng)然是繪畫史的“聞見道理”對他們的弒害,但是,讓他們永遠(yuǎn)長不大地畫兒童畫,繪畫史就一定會比達(dá)·芬奇、范寬們書寫得更好嗎?成人畫家是“戴腳鐐跳舞”,兒童畫家是不戴任何束縛跳舞。再好的兒童畫,只能引起我們的憐愛并借鑒其天真爛漫,卻不能取代達(dá)·芬奇、范寬們的法度森嚴(yán)、盡善盡美。童心亦然。

    以童心比喻植物剛剛破土冒出的幼芽,人類的社會就是一個百花園。任其生長,不作施肥、剪裁,一方面會雜草叢生,另一方面,這些幼芽絕不會永遠(yuǎn)停留在幼芽的本真狀態(tài),而也會長大,長大則失其本心?;蚣右员Wo(hù)、灌溉,幼芽便茁壯地長大,開花,結(jié)果,亦失其本心。所以,童心是不可能永葆的,用“聞見道理”去教化它如此,不用“聞見道理”去教化它還是如此。那么,任其自由地失卻本心,或用“聞見道理”去引導(dǎo)它失卻本心地成長,究竟孰取孰舍呢?固然,有人認(rèn)為原始森林是更好的自然生態(tài),但一方面,它亦已不復(fù)幼芽童心的本真,另一方面,人文生態(tài)的由原始進(jìn)化到文明終究也是“自然”的規(guī)律??!

    金剛杵

    槍桿子,代表了野蠻的殺戮。筆桿子,代表了文明的化育。但在傳統(tǒng)的文化中,論武,通常傾向的是要有“文”,如儒將,攻心為上,攻城為下;而論文,通常傾向的是要“武”,如好的文章被稱作“開山五丁手,詩國萬人敵”。如此,文治武功就不是沒有關(guān)系的兩件事,而是你中有我、我中有你的“合二為一”。所謂“文武之道,一張一弛”是也。

    書畫亦然。書畫當(dāng)然是用筆桿子的,但王羲之《書筆陣圖后》卻把書法比作將軍的戰(zhàn)爭。而中國畫歷來對于筆墨的運(yùn)用,也多用武器來形容比喻,十分生動形象。

    顧陸張吳的人物畫,以“骨法用筆”的線描作為造型的主要手段。張彥遠(yuǎn)對它們的形容是“勾戟利劍森森然”。吳道子觀裴將軍舞劍,授筆法于張旭,所形成的線條形態(tài),恰如戟,尤其是劍在人身上所形成的創(chuàng)口傷痕,起和訖,快和慢,輕和重,其痕跡非??隙黠@,一點(diǎn)不見含糊?!皬澔⊥θ小保绕涫蔷€條的運(yùn)用,正如長劍一揮,游刃有余,形成的創(chuàng)口非常干脆漂亮。吳道子的真跡今天雖已不可見,但從西安唐墓的壁畫、敦煌莫高窟的壁畫,其用筆如使劍的氣概,足以窺見其風(fēng)義。

    范寬的山水,以后世所稱的“雨點(diǎn)皴”刻畫山石的肌理,但當(dāng)時并不稱作“雨點(diǎn)皴”,而是稱作“槍筆”。什么是“槍筆”呢?就是用筆如用槍,槍又稱矛,其矛頭是銳利的,其用法則不同于劍的揮,而是戳。而范寬的皴點(diǎn),恰如槍在人體上戳出的傷痕,創(chuàng)口只有一點(diǎn),這一點(diǎn)卻因速度的快慢、用力的大小變化而各有不同。今天,石工們用鑿子、榔頭在石塊上打出的點(diǎn)子,其痕跡正與范寬的“槍筆”相類,它不是劍般上下左右地用力,而是由外向內(nèi)地用力。

    劉李馬夏的山水,則用“大小斧劈皴”刻畫石體。仿佛用一把斧子,自上而下或自左而右地斫劈一塊巖石,所形成的痕跡是一個面,上重而下輕,上實(shí)而下虛,或右重而左輕,右實(shí)而左虛,粗獷剛猛而痛快淋漓。我們讀《水滸傳》中描寫黑旋風(fēng)李逵掄起板斧把人一劈為二的描寫,所形成的傷口便是如此的形態(tài)。一般將范寬的“雨點(diǎn)皴”視作“大小斧劈皴”的原始,認(rèn)為“大小斧劈皴”正是由“雨點(diǎn)皴”演變而來,無非把點(diǎn)變成大小的面而已。其實(shí),二者的用筆,在發(fā)力的方向上根本不同,恰如槍的用法與斧的用法,是不可能相同的。

    接下來要講到王原祁的用筆。他自己的說法是“用筆要毛”,別人對他的評價則是“筆底金剛杵”。這兩者的意思是一樣的,無非王原祁的自述是講筆墨所形成的痕跡形態(tài),而別人的評價則是講他用筆的方法。金剛杵是佛教中護(hù)法的利器,它沒有鋒刃,但在使用中,可揮、可戳、可劈。不過,劍也好,槍也好,斧也好,在搏擊中所形成的創(chuàng)口都是明確肯定的,什么地方起,什么地方訖,什么地方快,什么地方慢,什么地方輕,什么地方重,包括創(chuàng)口邊緣的痕跡,都是明確可辨的。即使撕裂狀,也可以看出是撕裂所致。而金剛杵在人體上所形成的傷痕,沒有創(chuàng)口但有痕跡,雖有痕跡又如刮痧!起訖也好,邊緣也好,都沒有明確的痕跡。所謂“用筆要毛”,就是講它所形成的痕跡是不明確的,我們看王原祁的畫,明明是一根線條,但你沒法肯定它從什么地方開始,又到什么地方結(jié)束,包括邊緣的形態(tài),也是“渾淪”的。仿佛今天所見敦煌莫高窟的唐代壁畫,被風(fēng)沙侵蝕而磨得有些模糊了,又如今天所見的宋畫,畫面裹了一層“包漿”而使筆墨“起霜”了。

    王原祁的畫,多用不滲水的熟紙。如果說“金剛杵”的用筆要毛是為了在熟紙上取得筆墨的渾淪效果,那么,寫意畫則通過生紙的滲水暈化使筆墨取得渾淪的效果。

    天下歸仁

    傳統(tǒng)的學(xué)問,儒家倡“天下歸仁”,釋家倡“普度眾生”,道家倡“復(fù)歸自然”。因?yàn)槿祟愑腥视胁蝗?,有善有惡,“天下歸仁”就是要化不仁為皆仁,“普度眾生”就是要去惡而盡善。但幾千年下來,世界仍處于有仁有不仁,有善有惡。以社會比草原,以仁、善比羊,以不仁、惡比狼。草原的存在,只有羊,沒有狼,世界大同,就太平了嗎?不會的,羊無限地繁殖,數(shù)量激增,就會把草吃光,土地沙化,草原卒歸為沙漠。而狼的存在,限制了羊的無限繁殖,草原則賴以不被吃盡。所以,對于草原,只有羊、沒有狼是根本不可行的。同樣,對于社會,只有仁、善,沒有不仁、惡,也不可能成為世界。佛教每說:“佛法廣大,不度無緣之人。”不知在佛的眼中,眾生皆有佛性,也即眾生皆有緣可度,怎么會有無緣、不可度之人呢?所以道家“復(fù)歸自然”,就是任其自然,仁、不仁,善、惡,羊、狼并存之,任何一方面不要企圖滅絕對立的方面。

    但完全實(shí)行道家的思想也是不可取的,因?yàn)椴蝗省?、狼的破壞力量,遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于仁、善、羊,所以,放任自然,往往更大地放縱了不仁、惡、狼,最終的世界便不是復(fù)歸于羊、狼并存的草原,而是歸于狼吃盡了羊,而草原成為一片瘋長的草莽洪荒,狼也因此無羊可吃而滅絕。所以儒家的“天下歸仁”,最終并不是歸于只有仁、沒有不仁的大同,而是歸于“和而不同”。去不仁而盡仁,只是一個絕對的理想,不可能是一個絕對的事實(shí)。因?yàn)橛辛诉@個理想,就可能有“天下歸仁”的相對事實(shí);而如果一任道家之說,放棄這個理想,便連“天下歸仁”的相對事實(shí)也不可能有了。人類必須有理想境界的追求,但并不意味著有了理想境界的追求就一定可以到達(dá)絕對真理。抱著追求理想的境界,但永遠(yuǎn)處在相對真理,這應(yīng)該是儒家“和而不同”的“天下歸仁”之本意。一方面,要多元化;另一方面,又要有一個主元。整個天下如此,局部的某一個地區(qū)亦如此;千秋萬世如此,局部的一個時間段亦如此?!抖M(jìn)宮》中唱道:“這就是前朝的忠臣良將,哪個忠良又有下場?”既然一部二十四史,奸佞總是得勢而忠良總是落得悲慘收場,那為什么還要倡導(dǎo)忠義呢!這便是因?yàn)椤疤煜職w仁”雖然永遠(yuǎn)不可能在任何時候、任何地方成為現(xiàn)實(shí),但任何時候、任何地方的現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不能沒有“天下歸仁”的理想。所以,離開了“天下歸仁”的理想追求,放任“復(fù)歸自然”是不可取的。

    當(dāng)然,即使羊中,也有相對不仁的惡,即使狼中,也有相對仁的善。這與草原上并存羊、狼是一樣的道理。究竟什么是仁?什么是善?什么是不仁?什么是惡?羊與狼,相對仁的羊與相對不仁的羊,相對不仁的狼和相對仁的狼,一定也有不同的看法。所以,佛陀慈悲,舍身飼虎而救鷹,絕不是要改變鷹的本性;普度眾生,也絕不可能改變眾生中惡人的本性。不明于此,企圖用單一的“普世價值”推廣到每一個人,絕不是“天下歸仁”的真正意圖。

    同樣,文化藝術(shù)的“天下歸仁”,更不是要用某一元去否定其他諸元,而正在于多元的和平共處。不此之旨,便是偏執(zhí)的爭執(zhí)而導(dǎo)致災(zāi)難,不僅對被否定的諸元是災(zāi)難,對否定了其他諸元的一元同樣也是災(zāi)難。武俠小說中“獨(dú)孤求敗”者的寂寞心境,是旁人永遠(yuǎn)無法理解的。被更強(qiáng)手打敗固然是痛苦,打遍天下無敵手實(shí)在是更大的痛苦,只是他尚未打遍天下而沒有感受到這種更大的痛苦而已。當(dāng)然,事實(shí)上,強(qiáng)中更有強(qiáng)中手,“獨(dú)孤求敗”的痛苦,只是小說家的想象,在現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)不可能真的存在。正因?yàn)榇耍О倌曛两?,總有人試圖用自己所奉行的一元去一統(tǒng)天下,以此為“大同”,為“天下歸仁”,而把“天下歸仁”的本意——“和而不同”忘懷了。

    那么,怎么才能做到“和而不同”呢?就是“克己復(fù)禮”,“一日克己復(fù)禮,天下歸仁矣”!克己就是克制自己,復(fù)禮就是健全社會的秩序。不能要求每一個人“克己復(fù)禮”,但每一個人都可以從自身做起,所以說“為仁在己,豈由人哉”,不要求自己而要求別人,“爭而求同”,就是從自己開始?xì)牧恕疤煜職w仁”。所以,孟子說,只要天下還有一個人還在過苦日子,就是因?yàn)槲野阉频搅藴羡帧R驗(yàn)?,倡?dǎo)仁義的是我,而不是不仁者。佛說,鷹追殺鴿子,不能歸咎于鷹,而歸咎于自己,因?yàn)辁椀谋拘允锹邮常捌斩缺娚钡氖俏?。所以,一切都是因?yàn)槲覜]有做好。我們只能改變自己,不可能改變別人。

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