關(guān)于“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋”之內(nèi)涵的分析*

孫興義

在《詩經(jīng)》學(xué)領(lǐng)域中，較早明確提出將《詩》作為“詩”來讀的學(xué)者，是南宋的朱熹，他說：“讀《詩》，且只將做今人做底詩看。”現(xiàn)代的聞一多先生也號召“用‘詩’的眼光讀《詩經(jīng)》”。但什么是“今人做底詩”“‘詩’的眼光”，在他們那里均未得到明確的闡釋。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)視域中，所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經(jīng)》”，常常被表述為“《詩經(jīng)》的文學(xué)闡釋”或“《詩經(jīng)》的文學(xué)研究”。

不過，盡管“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋(文學(xué)研究)”一語已為論者所習(xí)用，但卻鮮有人從學(xué)理上對其內(nèi)涵進(jìn)行明晰的分析。譚德興在《什么是〈詩經(jīng)〉的文學(xué)研究——關(guān)于經(jīng)學(xué)與文學(xué)關(guān)系之思考》一文中，圍繞著其中心論題列舉了很多種界定方法，但作者對這些界定方法顯然是不滿意的，他以發(fā)問的方式表達(dá)了他的疑慮：“判斷傳統(tǒng)《詩經(jīng)》學(xué)內(nèi)容是否屬于‘文學(xué)研究’用什么標(biāo)準(zhǔn)好呢？用以情感論《詩》？以情性論《詩》？以男女愛情論《詩》？以文藝心理學(xué)闡釋《詩》？對《詩》之比興藝術(shù)手法的認(rèn)知？采用有別于傳統(tǒng)《詩》學(xué)的另類著述方式？注重《詩經(jīng)》文本涵詠？注重《詩》篇鑒賞和體味？注意《詩》之文詞語句分析？”作者并未明確地給出自己的觀點，而是在文末坦言道：

本文并沒有也不想給出一個關(guān)于什么是《詩經(jīng)》“文學(xué)研究”的標(biāo)準(zhǔn)答案。只是想通過對當(dāng)前《詩經(jīng)》學(xué)領(lǐng)域關(guān)于傳統(tǒng)《詩經(jīng)》學(xué)之文學(xué)研究分歧現(xiàn)象的分析，以引起學(xué)界對傳統(tǒng)《詩經(jīng)》學(xué)文學(xué)研究的起點、《詩經(jīng)》文學(xué)研究中的評判標(biāo)準(zhǔn)等諸多問題的重視和深入討論。

大概是意識到了此一問題的復(fù)雜性，因而作者采取了頗為謹(jǐn)慎的處理方法： 提出了問題，也分析了問題，但卻沒嘗試著去解決問題——“解決問題”并一定是要給出“標(biāo)準(zhǔn)答案”。

近期何海燕的《清代〈詩經(jīng)〉的文學(xué)闡釋及其文學(xué)史意義》一文也涉及了“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋”的問題。不過從她的論述來看，她主要是把對個體性“詩性情感”的表現(xiàn)作為了《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋的核心問題。她說：

清代的一些《詩經(jīng)》文學(xué)詮釋十分重視詩歌情感的品析，注重個人心靈與詩人情感的碰撞。他們所努力的是發(fā)掘文本所賦予的人性之真情，而不是人為地遵照政治倫理的要求去改造或迎合所需之情，從而有效地脫離了《詩序》《集傳》以宣揚集體情感意識為主的闡釋模式，走向個體化闡釋的道路?！@便是抓住了文學(xué)的核心本質(zhì)。

如此闡釋是否就是“抓住了文學(xué)的核心本質(zhì)”，筆者并不能完全同意?！叭诵灾媲椤惫倘皇俏膶W(xué)在思想內(nèi)涵方面的重要內(nèi)容，但以此內(nèi)容作為判別“文學(xué)”和“非文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，就顯得過于狹隘和偏頗了。

本文無意給出“什么是《詩經(jīng)》的文學(xué)闡釋”這一問題的標(biāo)準(zhǔn)答案，事實上這也是不可能的；不過，有感于此一問題是《詩經(jīng)》研究中的一個重大問題，筆者還是嘗試著對其做出自己的解答。

一、 “文學(xué)性”是“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋”的關(guān)鍵

《詩經(jīng)》的所謂“文學(xué)闡釋”，是只有在其被當(dāng)作“文學(xué)作品”對待之后，才會凸現(xiàn)出來的。把《詩經(jīng)》當(dāng)作文學(xué)作品對待，向來被視為現(xiàn)代《詩經(jīng)》學(xué)的核心問題，其實質(zhì)，亦即聞一多先生所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經(jīng)》”。此種闡釋路向意味著驅(qū)散籠罩在《詩經(jīng)》頭頂?shù)闹刂亟?jīng)學(xué)迷霧，而使得其“文學(xué)性”光輝散發(fā)出美的魅力。可以這樣說，《詩經(jīng)》的藝術(shù)問題就是建立在對其“文學(xué)性”體認(rèn)的基礎(chǔ)之上，“文學(xué)性”成了所謂“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋”的關(guān)鍵因素。此處不得不對“文學(xué)性”這一重要概念稍加論說。

“文學(xué)性”是俄國形式主義文論(Russian Formalism)中的一個重要概念。此一概念的提出，其目的在于為文學(xué)研究對象劃定邊界，并以此來確定“文學(xué)”學(xué)科的合法性和合理性。正如羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)所指出的那樣：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’(literariness)，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。”這個論斷成為俄國形式主義文論關(guān)于“文學(xué)”學(xué)科之性質(zhì)的經(jīng)典表述。

在此一學(xué)派看來，文學(xué)研究的對象既不是籠統(tǒng)的所謂“文學(xué)”，也不是具體的某一文學(xué)文本，而是文本中“材料”的組織技巧和構(gòu)造原則——此即為“文學(xué)性”的重要內(nèi)涵。美國當(dāng)代文論家喬納森·卡勒(Jonathan Culler)進(jìn)一步發(fā)揮說：

并不是說語言不同層次間的關(guān)系只對文學(xué)有意義，而是說我們更傾向于在文學(xué)中尋找和挖掘形式與意義的關(guān)系，或者說主題與語法的關(guān)系，努力搞清楚每個成分對實現(xiàn)整體效果所做的貢獻(xiàn)，找出綜合、和諧、張力或者不協(xié)調(diào)。

在他看來，文學(xué)研究即是某種找出構(gòu)成“文學(xué)”的各成分之間的“綜合、和諧、張力或者不協(xié)調(diào)”關(guān)系的活動——這些成分間的關(guān)系，正體現(xiàn)為某種形式方面的組織技巧和構(gòu)造原則——正是在它們的作用下，某一文本才得以成為藝術(shù)品。

自“文學(xué)性”概念提出后，它很快就掙脫了其“俄國形式主義”的標(biāo)簽而成為世界上所有形式的文學(xué)理論都無法回避的一個核心問題。喬納森·卡勒指出：“文學(xué)性的定義之所以重要，不在于作為鑒定是否屬于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而是作為理論導(dǎo)向和方法論導(dǎo)向的工具，利用這些工具，闡明文學(xué)最基本的風(fēng)貌并最終指導(dǎo)文學(xué)研究?！笨梢?，“文學(xué)性”已經(jīng)成為指導(dǎo)文學(xué)研究的某種普遍原則和方法，只不過在不同的理論派別那里，“文學(xué)性”具有不同的內(nèi)涵而已： 形式主義文論從“形式”的特征方面去界定“文學(xué)性”，而韋勒克、沃倫則是把“虛構(gòu)性”“創(chuàng)造性”“想象性”視為文學(xué)的突出特征，其實這也就是他們對“文學(xué)性”內(nèi)涵的具體規(guī)定。

理解了“文學(xué)性”概念的內(nèi)涵，明白了“文學(xué)性”之于文學(xué)研究的重要意義，那么聞一多先生所謂“用‘詩’的眼光讀《詩經(jīng)》”，所表達(dá)的意思其實就是“用‘文學(xué)性’的標(biāo)準(zhǔn)讀《詩經(jīng)》”。此點對本文的論題極為重要： 當(dāng)上文我們談到《詩經(jīng)》的藝術(shù)問題是只有在其被當(dāng)作文學(xué)作品闡釋之后才會明顯地凸現(xiàn)出來這一問題的時候，大腦中其實已先行地用“文學(xué)性”為導(dǎo)向來限定了我們的問題域。

不過，這個問題域在中國傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》闡釋中卻并沒有進(jìn)入絕大多數(shù)闡釋者的視域。眾所周知，傳統(tǒng)《詩經(jīng)》闡釋以經(jīng)學(xué)為主體，文學(xué)闡釋中的藝術(shù)問題長期處于被忽視、被壓抑狀態(tài)。聞一多就對此表示了強烈的不滿：

漢人功利觀念太深，把《三百篇》做成了政治的課本；宋人稍好點，又拉著道學(xué)不放手——一股頭巾氣；清人較為客觀，但訓(xùn)詁學(xué)不是詩；近人囊中滿是科學(xué)方法，真厲害。無奈歷史——唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠(yuǎn)。明明一部歌謠集，為什么沒人認(rèn)真的把它當(dāng)文藝看呢！

聞先生說沒人“認(rèn)真的”把《詩》當(dāng)文藝看，就《詩經(jīng)》學(xué)史的實際來考察，那是事實。但我們絕不能更進(jìn)一層，說歷史上對《詩經(jīng)》的闡釋“完全地”不涉及《詩》的文藝性(即“文學(xué)性”)問題！可以這樣說，《詩》的文藝性是任何讀解方式都無法完全避免的，其中的原因主要有兩個： 一個來自闡釋主體，另一個來自文本客體。這兩個原因都使得《詩》的文學(xué)讀解不可避免，問題只在于這種讀解對《詩》之“文學(xué)性”強調(diào)程度的輕重不同而已。由于這兩個因素正是《詩》的文學(xué)闡釋據(jù)以展開的基點，而文學(xué)闡釋又是所有關(guān)于《詩》的闡釋中最能生發(fā)出詩學(xué)思想的部分，故而此處不得不稍加申論。

先看來自闡釋主體的原因。這方面的原因主要指的是闡釋者為了解決《詩》的經(jīng)學(xué)問題而有意無意地援引了文學(xué)的讀解方法，從而讓《詩》的藝術(shù)問題能夠以“暗度陳倉”的方式悄然向前推進(jìn)著。楊金花對此有著準(zhǔn)確的認(rèn)識：

隨著社會的發(fā)展，經(jīng)學(xué)已不可能再像漢代那樣通過簡單地比附就直接指導(dǎo)和服務(wù)于社會政治生活了……經(jīng)學(xué)要想繼續(xù)存在，必須調(diào)整自己，由先前的政治策略轉(zhuǎn)變?yōu)橐话愕恼卧瓌t。他們需要把五經(jīng)只是當(dāng)做圣人即事說理的范本，這其中的理要隨著社會的發(fā)展和政權(quán)的需求進(jìn)行調(diào)整，這樣經(jīng)學(xué)才會有恒久的生命力。怎樣調(diào)整和用什么方法來調(diào)整才能更有說服力是擺在經(jīng)學(xué)家面前的一個現(xiàn)實的難題，而文學(xué)的注重個體用心去體會的解詩方法以及文學(xué)闡釋的多義性和不確定性恰好為這種經(jīng)義服務(wù)方式的轉(zhuǎn)變提供了可能。

文學(xué)讀解中“意義”的獲取問題是文學(xué)闡釋學(xué)中的一個重要問題，非三言兩語所能說清，故此處暫不展開討論，只是特別提出如次觀點提請注意： 文學(xué)讀解因其讀解的特殊性而成為了《詩》之“義理”得以被發(fā)掘并繼續(xù)發(fā)揮其“內(nèi)圣外王”之人格修養(yǎng)與社會政治功能的重要保障。在此情形下，《詩》的藝術(shù)問題雖已大量被觸及，不過卻是被動地被選擇的，故而其僅能以經(jīng)學(xué)之附庸的身份而存在。

文本客體的原因，則要到已經(jīng)“凝固”下來成為歷史流傳物的《詩》文本內(nèi)部去找尋。筆者以為主要有兩個方面： 一是《詩經(jīng)》與他“經(jīng)”相較而顯得極為特殊的語言組織形式和表達(dá)技巧，二是詩中所抒寫之“情性”常常會“不受控制”地掙脫經(jīng)學(xué)的羈絆而與文學(xué)表達(dá)之情性相契合。文本客體這兩方面的特點正是詩學(xué)中的重要內(nèi)容，對本文的論題有著重大意義，此處亦須加以簡要概說。

先看第一個方面，《詩》之特殊的語言形式和表達(dá)技巧(這正是俄國形式主義文論所謂“文學(xué)性”概念中的重要內(nèi)涵)。這方面的內(nèi)容，主要有篇章結(jié)構(gòu)的重章疊句、字詞組織的雙聲疊韻、音韻節(jié)奏的抑揚婉轉(zhuǎn)、抒情言志的比興寄托等，而其中的前三個特點，正是魏晉南北朝時期所謂“文學(xué)的自覺”命題中的重要內(nèi)容。南朝史學(xué)家、文學(xué)家沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。

沈氏把“低昂互節(jié)”“音韻盡殊”“輕重悉異”等視為“文”之為“文”的前提條件，其實他所突出強調(diào)的，正是“文”在語言形式方面的美感，而這種美感卻是早已明明白白地在《詩》中“敞開”著的，只不過由于闡釋者視域的“盲區(qū)”而致其處于長期被“遮蔽”狀態(tài)，未得到理論上的闡發(fā)和總結(jié)。

被遮蔽的東西并不意味著不存在，理論的未總結(jié)也只說明了“問題意識”之焦點尚未聚攏于此。到清代，經(jīng)學(xué)大師阮元從維護(hù)駢文正統(tǒng)地位的角度出發(fā)，對“文”之語言形式方面的美感再次給予了特別的強調(diào)。他以據(jù)說是孔子所撰之《周易·文言》為考察對象，著《文言說》闡發(fā)其對于“文”之內(nèi)涵的認(rèn)識，其核心觀點是：“然則千古之文，莫大于孔子之言《易》。孔子以用韻比偶之法，錯綜其言，而自名曰文?！陛^之沈約的“就事論事”，阮元則把對語言形式美感的強調(diào)上溯至孔子那里。他經(jīng)過仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn)，孔子在撰《文言》時，就已有意識地對語言形式作了特殊的安排，即“用韻比偶”“錯綜其言”——此亦即為孔子為后世所有能被稱為“文”的東西所定下的標(biāo)準(zhǔn)，非此則不得名之曰“文”。

顯然，上述沈約、阮元所強調(diào)的語言形式方面的美感，又是在《詩》中體現(xiàn)得最為充分的。這種美感的光輝雖長期被經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)的濃霧所掩蓋和籠罩，但還是會時不時穿過重重迷霧而透出絲絲光亮。比如，清代經(jīng)學(xué)大師焦循對鄭《箋》釋《小雅·伐木》中“有酒湑我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此湑矣”幾句內(nèi)涵所進(jìn)行的批評，正透露出了此中消息。鄭《箋》釋“有酒湑我，無酒酤我”為“王有酒則泲莤之，王無酒酤買之”；釋“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”為“為我擊鼓坎坎然，為我興舞蹲蹲然”；釋“迨我暇矣，飲此湑矣”則為“王曰及我今之閑暇，共飲此湑酒”——對這樣的訓(xùn)釋，焦循進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評：

五“我”字一貫，為屬文之法，猶云“我湑、我酤、我鼓、我舞”也。鄭氏拙于屬文，不明古人文法，《正義》乃誣《傳》亦如是解，何也？

焦循的批評，正體現(xiàn)出了他和鄭康成的分歧： 在鄭氏看來，上引《伐木》詩句中的五個“我”字，實際上指的是兩類人： 前四個“我”均指“族人”，后一個“我”則專指“王”；焦循則認(rèn)為，此五“我”字均指“族人”，并無兩類之分。鄭康成之所以有此“誤讀”，乃由于其因“拙于屬文”故而不懂“屬文之法”所造成。

細(xì)思之下就會發(fā)現(xiàn)，焦循此處所強調(diào)的“屬文之法”，其實質(zhì)正是俄國形式主義文論“文學(xué)性”概念所特別強調(diào)的材料的組織技巧和構(gòu)造原則；對《詩》而言，指的正是《詩》在表達(dá)方面的內(nèi)在規(guī)律。雖然他并未從美感方面加以討論，但他所特別拈出的“屬文之法”，其文學(xué)屬性卻是無疑的。可見，焦循這樣的經(jīng)學(xué)大師在解《詩》時，也是援引文學(xué)的方法來發(fā)明經(jīng)義的。

二、 經(jīng)學(xué)之“興”與文學(xué)之“興”的糾纏

此處要特別指出的是，《詩》之“興”體的最初用途，是被闡釋為某種“意在言外”的傳達(dá)經(jīng)旨的特殊方式的。《毛傳》中的“興”義，有的是直接以“興”字來加以標(biāo)識，比如《小雅·鹿鳴》之“呦呦鹿鳴，食野之蘋”句，《毛傳》釋曰：“鹿得萍，呦呦然鳴而相呼，懇誠發(fā)乎中，以興嘉樂賓客，當(dāng)有懇誠相招呼以成禮也?！背酥?，《毛傳》還常以“若”“如”“喻”“猶”等字來對“興”義加以指示?！肚仫L(fēng)·晨風(fēng)》之“鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林”句，《毛傳》釋曰：“先君招賢人，賢人往之，駛疾如晨風(fēng)之飛入北林?！薄缎⊙拧S鳥》之“黃鳥黃鳥，無集于榖，無啄我粟”句，《毛傳》釋曰：“黃鳥宜集木啄粟者，喻天下室家不以其道而相去，是失其性?！薄洞笱拧ぞ戆ⅰ分坝芯碚甙?，飄風(fēng)處南”句，《毛傳》釋曰：“惡人被德化而消，猶飄風(fēng)之入曲阿也?！薄@樣的例子比比皆是，其所揭示的“興”義，均帶有濃厚的經(jīng)學(xué)味道。

不過，從上引《毛傳》對“興”義的解釋中可看出，“興”這種表現(xiàn)手法具有明顯的“言在此而意在彼”的經(jīng)義傳達(dá)效果，故其極易與文學(xué)表達(dá)所追求的“含不盡之意見于言外”的美學(xué)效果相溝通；再加之“興”所強調(diào)的“觸物以起情”的自然而然的感發(fā)功能，“興”最終就成為了中國傳統(tǒng)美學(xué)、詩學(xué)思想中最具民族文化精神特質(zhì)的一個范疇。此方面的內(nèi)涵，葉嘉瑩《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》、葉朗《中國美學(xué)史大綱》、王一川《興辭詩學(xué)詞組》、余虹《中國文論與西方詩學(xué)》、劉懷榮《賦比興與中國詩學(xué)研究》、李健《比興思維研究》及陳麗虹《賦比興的現(xiàn)代闡釋》等論著中均有精到論說，可參看。

筆者此處有兩點要特別加以強調(diào)。第一，“興”的功能在闡釋者的視域中有一個明顯的從經(jīng)學(xué)到文學(xué)的歷史演變過程——換言之，其經(jīng)學(xué)功能在時間順序上是早于其文學(xué)功能的。我們知道，“興”概念最早出現(xiàn)于《周禮·春官·大師》(據(jù)學(xué)者考證，《周禮》大致成書于戰(zhàn)國末期的儒生之手)：“大師……教六詩： 曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！辈贿^，書中并未對“興”之內(nèi)涵做出任何說明。其后的《毛傳》盡管也未對何為“興”做出解釋，但卻是最先把“興”之用法明明白白地標(biāo)示在了《詩》中的；而《毛傳》所標(biāo)示出的“興”義，顯然又帶有濃厚的經(jīng)學(xué)味道——因其所“興”的，絕大部分是契合于儒家社會政治、倫理道德要求的“理”，而非超脫于這一切之外的“情”。

在起點上就側(cè)重于從經(jīng)學(xué)角度來理解“興”(即注重“興”中所包含的政治、倫理內(nèi)涵)的思想，極大地影響了后代如鄭玄、劉勰、鐘嶸以及陳子昂、白居易等著名的經(jīng)學(xué)家、文論家和詩人，直到宋代的李仲蒙，其文學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵才得以彰顯。由此看來，《詩》之經(jīng)學(xué)闡釋與文學(xué)闡釋的糾纏，是在復(fù)雜的狀態(tài)中持續(xù)了很長時間的。

筆者要強調(diào)的第二點是： 就“興”之功能本身所具有的表達(dá)效果來看，原本是無所謂經(jīng)學(xué)也無所謂文學(xué)的；其經(jīng)學(xué)或文學(xué)的內(nèi)涵，完全由闡釋者的立場或態(tài)度所決定——在經(jīng)學(xué)家眼中，“興”即是“微言大義”的最好中介，而在文學(xué)家眼中，“興”成為了“立象以盡意”而使情與景“妙合無垠”的最佳方式?？梢?，《詩》中之“興”并不必然地具有經(jīng)學(xué)或文學(xué)的性質(zhì)，但它一定是使得經(jīng)學(xué)的《詩》向文學(xué)的《詩》轉(zhuǎn)換的一個最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。轉(zhuǎn)換的徹底與否，亦可視為《詩》之經(jīng)學(xué)讀解與文學(xué)讀解的一個重大區(qū)別。

基于如上認(rèn)識，筆者并不完全認(rèn)同那種視“興”為文學(xué)“專利”的觀點。如洪湛侯先生在對《毛傳》所標(biāo)之“興詩”中存在的問題進(jìn)行總結(jié)時，就發(fā)表了這樣的意見：

由于把興用作興喻，從而使興(起興)的作用削弱，比喻的作用增強，而且把它使用到宣揚封建教化的上面去，把本是文學(xué)創(chuàng)作方法的興，扭曲成經(jīng)學(xué)的“六義”之一。

這段話的前半部分完全正確，從前文所舉的幾個例子中可看出，《毛傳》所標(biāo)之“興”的確有與“比”相混的毛??；但后半部分說“興”的經(jīng)學(xué)用法是對其文學(xué)創(chuàng)作方法的“扭曲”，這就值得商榷了。

為何不能把“興”完全視為文學(xué)的“專利”呢？筆者上文所特別強調(diào)的兩個方面，完全可以作為這個問題的答案： 從時間順序上說,“興”的經(jīng)學(xué)闡釋是早于其文學(xué)闡釋的，更何況從經(jīng)學(xué)的角度來闡釋“興”，亦并非全無道理；特別是對像《詩》這樣承擔(dān)著多種功能的古代典籍來說，從中引申出些社會政治教條和倫理道德準(zhǔn)則，又有何不可呢？清代標(biāo)舉“格調(diào)說”的沈德潛是從這個角度來對“興”的作用加以肯定的：

王子擊好《晨風(fēng)》，而慈父感悟；裴安祖講《鹿鳴》，而兄弟同食；周盤誦《汝墳》，而為親從征。此三詩別有旨也，而觸發(fā)乃在君臣父子兄弟，唯其“可以興”也。讀前人詩而但求訓(xùn)詁，獵得詞章記問之富而已，雖多奚為？

在沈氏看來，正因為《詩》具有“興”的功能，且其所“興”乃是以君臣父子兄弟倫常之道為旨?xì)w，故讀《詩》如不懂得從中領(lǐng)悟其旨?xì)w，那這樣的閱讀就毫無用處。如此對“興”的理解，其經(jīng)學(xué)色彩是顯而易見的；如果從現(xiàn)代文學(xué)理論所謂文學(xué)的教育功能來看，這樣的理解也是可以的。

那種認(rèn)為“興”的經(jīng)學(xué)用法是對其文學(xué)用法的“扭曲”的觀點，大都是在有意無意間模糊了“《詩》”與“詩”之間的重大差異，而完全用“詩”的規(guī)律來規(guī)范“《詩》”，自然就要出問題。要知道，從“興”的品格上說，它只不過是某種生成文本和闡釋文本的方法，而方法的本質(zhì)，就在于其中立性；至于用此方法而達(dá)到的某種效果，則全在用它的人之意圖： 經(jīng)學(xué)意圖之用促成了經(jīng)學(xué)之“興”；文學(xué)意圖之用，自然就催生了獨具特色的文學(xué)之“興”。

進(jìn)一步來看，“興”所具有的這種經(jīng)學(xué)和文學(xué)的雙重身份，最能檢驗闡釋者對《詩》之性質(zhì)的認(rèn)定。我們以清代《詩經(jīng)》闡釋中的兩個名家為例來稍加說明。第一個是晚清的魏源，他在《詩比興箋序》中說：“《詩比興箋》何為而作也？蘄水陳太初修撰以箋古詩《三百篇》之法箋漢、魏之詩，使讀者知比、興之所起即知志之所之也?！蔽闹凶詈笠痪湓拏鬟_(dá)出了這樣的意思： 對“比”義、“興”義的把握，是了解“志”之內(nèi)涵的一個重要途徑。如果考慮到“志”在傳統(tǒng)詩論中的經(jīng)學(xué)內(nèi)涵，那魏氏此處所談之“興”中的經(jīng)學(xué)品格就變得顯而易見了。據(jù)此可推定，魏源存在著以經(jīng)學(xué)思路釋《詩》的傾向——這個傾向在他的《詩古微》中變成了現(xiàn)實： 此書即《詩經(jīng)》闡釋史中著名的借《詩》以闡發(fā)微言大義的今文《詩》學(xué)著作。

第二個是清代《詩》學(xué)大家方玉潤。嚴(yán)格說來，方氏并未在實際的讀解活動中對某些詩句所包含之“興義”加以如《毛傳》般明確、具體的解釋——實際上，這正是他所竭力反對的做法。在他看來，賦、比、興作為“作詩之法”，三者是以相互滲透的方式存在的，斷不能“執(zhí)定某章為興，某章為比，某章為賦”，它們“非判然三體，可以分晰言之也”，所以他對“篇中‘興、比也’之類，概行刪除。唯于旁批略為點明，俾知用意所在而已”。

既然如此，那我們就從他所謂“略為點明”的旁批中看一看他是如何解釋“興義”的。在讀解《周南·桃夭》一詩時，方玉潤對首句“桃之夭夭”下了四個字的批語“興中有比”；后在對全詩的解析中又涉及了此句的意涵：“桃夭不過取其色以喻之子，且春華初茂，即芳齡正盛時耳，故以為比，非必謂桃夭時，之子可盡于歸也?！狈绞线€對首章“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”四句加了一個眉評：“艷絕。開千古詞賦香奩之祖。”而朱熹對此的解釋則是：“文王之化，自家而國，男女以正，婚姻以時。故詩人因所見以起興，而嘆其女子之賢，知其必有以宜其室家也。”兩種解釋加以對照，再聯(lián)系方氏所認(rèn)定的賦、比、興三者“非判然三體，可以分晰言之也”的思想，那么方玉潤所釋之“興”，其文學(xué)色彩就顯而易見了。這個特點，正折射出了方玉潤《詩經(jīng)原始》以“文學(xué)眼光”解詩的一個重要方面。尤值得加以詳細(xì)討論的，是方玉潤使用一個概念——“托辭”——來表達(dá)他對《詩》之“文學(xué)性”的認(rèn)識(“托辭”實即方玉潤的藝術(shù)想象論和詩學(xué)修辭論)。對方氏“托辭”的討論，筆者另有專文論述，此處不贅述。

以上我們對《詩》之特殊的語言組織形式、篇章結(jié)構(gòu)安排(此亦即沈約、阮元等人所界定的“文”之為“文”的基本構(gòu)成要素)和表達(dá)技巧(主要是“興”法)等要素進(jìn)行了簡要的討論，目的就在于說明： 這些要素既可作為為經(jīng)學(xué)服務(wù)的中介和手段，也可成為文學(xué)讀解的對象和目的——如何走向全取決于闡釋者的觀念和態(tài)度。而其時“文學(xué)”之觀念尚未萌生，故其中的“文學(xué)”質(zhì)量大多還處于被遮蔽之中。盡管如此，由于這些要素已經(jīng)“凝固”在《詩》中成為詩之不可剝離的組成部分，這就決定了對《詩》的任何闡釋都有可能在有意無意中觸及這些因素中所存在的“文學(xué)”質(zhì)量。

三、 經(jīng)學(xué)性情與文學(xué)性情的互通

除了語言形式和表達(dá)技巧使得《詩》的任何形式的闡釋都無法完全繞開文學(xué)闡釋外，還有另一個來自文本客體的原因也起著相同的作用，那就是： 《詩》中所抒寫之“性情”也常常會“不受控制”地掙脫經(jīng)學(xué)的羈絆而與文學(xué)表達(dá)之性情相契合。這里的關(guān)鍵，還在于從理論上區(qū)分開兩種“性情”： 帶有濃厚政教倫理色彩的“經(jīng)學(xué)性情”(亦即注重“止乎禮義”的性情)和具有鮮明自然人性欲求特征的“文學(xué)性情”(亦即強調(diào)“發(fā)乎情”而淡化“止乎禮義”的性情)。之所以要強調(diào)“從理論上區(qū)分”，是因為這兩種性情都是在具體的闡釋過程中被闡釋者“闡釋”出來的，在《詩》之作者那里，未必會在創(chuàng)作時作出如此的區(qū)分。

從歷史上來看，盡管早在春秋晚期的孔夫子那里已有“樂而不淫，哀而不傷”這樣對《詩經(jīng)》所傳達(dá)之性情的帶有經(jīng)學(xué)意味的限定，但對此種限定的突出強調(diào)，卻是直到漢儒的《毛詩序》中才開始確立起來的?！睹娦颉吩谡劦健白冿L(fēng)”“變雅”問題時有一段為論者所習(xí)引的話：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！首冿L(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！睂Α鞍l(fā)乎情，止乎禮義”一語所具有的積極和消極意義，李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》(先秦兩漢編)中有準(zhǔn)確的分析：

從積極方面看，它深刻地指出了藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，但這種情感又必須是具有社會理性的、合乎于善的要求的情感，而不能是動物式的、無理性的、本能的情感。要求情感的表現(xiàn)與倫理道德的善相統(tǒng)一，堵塞了把藝術(shù)引向反理性、反社會的道路?！墒?，這個觀點同時又有著消極的作用。因為它用儒家的“禮義”束縛了藝術(shù)對情感的表現(xiàn)，使得幾千年中“禮義”成了中國許許多多藝術(shù)家不敢跨越的界限。特別是由于《毛詩序》產(chǎn)生的東漢時期，統(tǒng)治階級所謂的“禮義”帶有更為僵死、森嚴(yán)的等級區(qū)分的性質(zhì)，先秦儒家思想中多少保存著的那種古代民主精神和重視個體全面發(fā)展的思想已經(jīng)喪失殆盡，這就更使得“止乎禮義”成了有害于文藝發(fā)展的桎梏。

可見，就積極的方面來看，經(jīng)學(xué)性情中也是有著某種深刻的、合理的東西的，正是這些因素的存在，使得經(jīng)學(xué)性情成為了藝術(shù)所傳達(dá)之性情中的一個極為重要的組成部分，特別是在一個崇尚“雅正”的時代，經(jīng)學(xué)性情往往會被視為藝術(shù)所欲傳達(dá)之性情的典范而得到特別的強調(diào)。如宋元之際的張炎，其在《詞源》中就大聲疾呼“雅正”之格調(diào)：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音。”這就是說，詞是表達(dá)情感的，但其情感的表達(dá)應(yīng)該有所檢束，如果任由情感的泛濫，則失雅正而走向浮蕩了。張炎的這種主張到清初產(chǎn)生了重大影響，對“浙西詞派”的產(chǎn)生，乃至對整個清詞的“中興”，都起到了極大的推動作用。

我們可進(jìn)一步從理論上對經(jīng)學(xué)性情和文學(xué)性情之性質(zhì)、旨?xì)w作出這樣的概括，即： 如果說經(jīng)學(xué)性情強調(diào)的是普遍的社會理性對個別情感的規(guī)范制約作用(即“止乎禮義”)，從而使之歸于“雅正”(或曰“溫柔敦厚”)的話，那么文學(xué)性情則更多地強調(diào)情感傳達(dá)中對“禮義”的“祛除”，從而使之凸現(xiàn)“真心”；“雅正”中有更多集體性、公共性的要求在內(nèi)，而“真心”中則更多地強調(diào)了個體性、私人化的東西。偏重“雅正”還是“真心”，在中國文學(xué)思想史上常常成為復(fù)古派和創(chuàng)新派爭論的焦點。如明代“公安派”的代表人物袁宏道，就在與前后七子復(fù)古思潮的斗爭中，發(fā)出了“獨抒性靈”的呼聲：

大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。

文中的關(guān)鍵，就在于“獨抒性靈”“本色獨造語”兩語： 前者強調(diào)了文學(xué)所抒之“性靈”的個體性，后者則強調(diào)了所造之“語”的創(chuàng)新性——而二者的核心，顯然又在于“真”。所以袁宏道又說：“大抵物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”要想達(dá)至“真”之境界，則須祛除“格套”之束縛，而“格套”中顯然是包涵了“禮義”等儒家用以規(guī)范情感之品質(zhì)的因素的。清代《詩》學(xué)大家方玉潤在解《詩》時，對此有著清醒的認(rèn)識。他說：

說《詩》諸儒，非考據(jù)即講學(xué)兩家。而兩家性情，與《詩》絕不相近。故往往穿鑿附會，膠柱鼓瑟，不失之固，即失之妄，又安能望其能得詩人言外意哉？

在方氏看來，要想正確地解讀《詩》從而“得詩人言外意”，則須祛除兩大“格套”： 一是“考據(jù)”(其弊在“固”)，二是“講學(xué)”(其弊在“妄”)。顯然，儒家所強調(diào)的用以檢束情感的“禮義”，就是在“講學(xué)”中體現(xiàn)得最為充分的；以“講學(xué)”的方式來解《詩》，就會因過分強調(diào)“禮義”的規(guī)范作用而使得《詩》所傳達(dá)之情感帶上濃厚的政教倫理色彩從而遠(yuǎn)離了《詩》之真性情。

此處我們要特別提請注意的是，經(jīng)學(xué)性情、文學(xué)性情雖可從理論上作出如上的區(qū)分，但在實際的情感傳達(dá)過程中，二者常常是糾纏在一起的，很難作出涇渭分明的劃分。沈德潛就曾深刻地指出：

《巷伯》惡惡，至欲“投畀豺虎”“投畀有北”，何嘗留一余地？然想其用意，正欲激發(fā)其羞惡之本心，使之同歸于善，則仍是溫厚和平之旨也?！秹Υ摹贰断嗍蟆分T詩，亦須本斯意讀。

《詩經(jīng)》中諸如《小雅·巷伯》《鄘風(fēng)·墻有茨》《鄘風(fēng)·相鼠》之類的詩篇，其表達(dá)的情感極為憤激、直露，帶有明顯的“緣情”(即本文所謂“文學(xué)性情”)的特點，根本無法用“溫厚敦厚”的“詩教”來加以規(guī)范。但在沈氏眼中，這樣的情感卻能“激發(fā)其羞惡之本心，使之同歸于善”，所以其本質(zhì)也還是“止乎禮義”的，亦即在終極目標(biāo)上，是可以將其歸之于經(jīng)學(xué)性情之中的。

所以，《詩經(jīng)》中所傳達(dá)之性情也并非必然地就帶有經(jīng)學(xué)或文學(xué)的性質(zhì)，那種硬要將二者截然分開，并且把對文學(xué)性情(即所謂“人性之真情”)的闡釋作為《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋的“核心”問題來看待的觀點，愚意以為是不妥的。通過上文的分析我們可清楚地看出，《詩經(jīng)》所傳達(dá)之性情的經(jīng)學(xué)或文學(xué)性質(zhì)，全是由闡釋者所賦予的，并且在這兩種性質(zhì)間很難做出明確清晰的劃分——文學(xué)性情不一定就要聲嘶力竭，經(jīng)學(xué)性情也并非就不能作為文學(xué)表現(xiàn)的對象。這在某種意義上也就決定了《詩經(jīng)》闡釋中絕無純粹的經(jīng)學(xué)闡釋，也絕無純粹的文學(xué)闡釋。

通過上述分析我們可看出，“《詩經(jīng)》文學(xué)闡釋”概念的內(nèi)涵，至少須得從《詩經(jīng)》語言的組織形式、篇章的結(jié)構(gòu)安排、表達(dá)的比興寄托、情感的文學(xué)屬性等方面來加以綜合分析，方能得出一個較為全面準(zhǔn)確的結(jié)論。但如果從俄國形式主義文論關(guān)于“文學(xué)性”的觀點來看，前二者(語言的組織形式、篇章的結(jié)構(gòu)安排)無疑占有更為重要的地位，對我們把握此一問題也是極有啟發(fā)意義的。而《詩》中表達(dá)的“興”與傳達(dá)的“情”，由于其所具有的經(jīng)學(xué)與文學(xué)的雙重身份，則是使得《詩經(jīng)》的經(jīng)學(xué)闡釋與文學(xué)闡釋糾纏不清的重要原因——明乎此，對我們廓清《詩經(jīng)》學(xué)中的許多問題，是極有幫助的。