中國當(dāng)代水墨藝術(shù)問題

中國當(dāng)代水墨藝術(shù)問題

一

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，水墨之為問題、作為癥候，或?qū)⒆兊迷絹碓矫魑?。因?yàn)橥ㄟ^水墨，我們可以更好地理解當(dāng)代中國藝術(shù)轉(zhuǎn)換的困難。

（一）水墨也許可以更好地回應(yīng)當(dāng)代中國藝術(shù)的三個問題。

1.中國當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)中，什么樣的文化價值可以被世界所接受？這里，水墨也許可以作為我們反省當(dāng)代世界文化危機(jī)的一個方向。因?yàn)樗Z言與精神是西方藝術(shù)所沒有的，如果能夠把水墨語言活化，勢必給世界帶來一種新的藝術(shù)表現(xiàn)與感受。

2.中國當(dāng)代藝術(shù)與中國文化傳統(tǒng)應(yīng)該有著什么樣的內(nèi)在關(guān)系？不只是能回到傳統(tǒng)，還需要有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，才能夠面對當(dāng)下中國社會的意義危機(jī)。水墨的發(fā)生本身就是回應(yīng)當(dāng)時的社會問題，思考水墨的最初發(fā)生以及水墨在這個時代的再次發(fā)生，也許可以重新打開當(dāng)代社會文化的大門。

3.中國當(dāng)代藝術(shù)可以給出一個具有共通感的藝術(shù)語言，在藝術(shù)家個體風(fēng)格獨(dú)立的同時還具有某種中國的獨(dú)特語言呈現(xiàn)，而水墨語言也許可以激發(fā)這種可能性。

源于中國文化的水墨藝術(shù)，無疑可以最好地回應(yīng)這三個問題，不是說水墨是唯一的方式，而是具有某種優(yōu)先性。

（二）一直以來對水墨的認(rèn)識，是把水墨看做一種材質(zhì)，但水墨僅僅是一種材質(zhì)嗎？一方面，現(xiàn)代主義藝術(shù)是讓材質(zhì)本身呈現(xiàn)自身的表現(xiàn)力，因此水墨之為材質(zhì)有著自身的獨(dú)特性，而且與西方相比，尤其具有民族性與文化獨(dú)特性。所謂民族性，是20世紀(jì)與西方民族國家對比的說法，也是水墨有著不同于西方油畫及其相關(guān)材質(zhì)的特性的說法；另一方面，有些人在把水墨當(dāng)做材質(zhì)時，僅僅限于是與西方油畫相區(qū)別的某種材質(zhì)而已，只是把這種材質(zhì)性的特性帶入藝術(shù)的創(chuàng)作就好，卻很少有人思考這種材質(zhì)的精神性到底在哪里？以及如何去思考水墨材質(zhì)如何具有一個自身獨(dú)立完整的精神世界的特質(zhì)。

（三）我們認(rèn)為水墨之為材質(zhì)，恰好就是一種獨(dú)特的材質(zhì)，并不僅僅是眾多材質(zhì)中的一種而已!—無疑，這是一個很強(qiáng)的論點(diǎn)。

1.我們認(rèn)為那種把水墨僅僅當(dāng)做材質(zhì)的人，要么過于從材質(zhì)角度來看待水墨了；要么過于從普遍性出發(fā)，視油畫與水墨，如同雕塑與建筑，都僅僅是材質(zhì)與藝術(shù)門類而已，材質(zhì)僅僅是精神性的某種體現(xiàn)而已。

2.在我們看來，中國文化選擇水墨材質(zhì)不僅僅是一種繪畫材料，一種畫種而已，而是在自覺選擇水墨之時，帶來了一個中國人的精神世界，而且這個精神世界是具有普遍性的。與材質(zhì)本身內(nèi)在相關(guān)，卻不同于其它材質(zhì)。水墨及其材質(zhì)的自然性，是一種超越了藝術(shù)的制作性且與自然性內(nèi)在相關(guān)的材質(zhì)。這在藝術(shù)材質(zhì)中是最為獨(dú)特的，而這一點(diǎn)，可能一直沒有充分展開。

（四）水墨的發(fā)展，或許可能有著如下的三重可能性：

1.“以筆墨的方式做水墨”，這是保持水墨的傳統(tǒng)，水墨的水法、墨法與筆法的內(nèi)在聯(lián)系。

2.“以水墨的方式做非水墨”，這是擴(kuò)展水墨的領(lǐng)域，比如向著設(shè)計等等方向延伸。

3.“以非水墨的方式做水墨”，這主要是以西方油畫的塊面塑造與力量感，以及當(dāng)代的各種影像技術(shù)來產(chǎn)生水墨效果，大量的實(shí)驗(yàn)水墨以及抽象水墨作品都是如此。

顯然，更為困難的是第一種方式，即以筆墨的方式做水墨，并不隨意增加水墨的特性，并不以西方的材質(zhì)以及相關(guān)的制作方式，人為加強(qiáng)水墨的表現(xiàn)力，而是在尊重筆墨的前提下，重新激發(fā)水墨的可能性。

二

因?yàn)樗囆g(shù)或者水墨繪畫與傳統(tǒng)相關(guān)，當(dāng)下的藝術(shù)家一直在接納西方現(xiàn)代性藝術(shù)的觀念，當(dāng)然，也正是因?yàn)槿绱?，中國?dāng)代水墨繪畫，既是混雜不堪，也是機(jī)會叢生。所以有必要簡單理清當(dāng)前水墨的幾種形態(tài)：

（一）傳統(tǒng)水墨畫的余緒，這是繼承齊白石傳統(tǒng)畫法極為具有傳統(tǒng)程式化傾向的水墨。這類作品在民間與官方大量存在，并且構(gòu)成禮品水墨畫的核心部分，。盡管它與傳統(tǒng)有著延續(xù)關(guān)系，但如何回到更為深入的傳統(tǒng)，還有待更為徹底地重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)。

（二）中國學(xué)院派的水墨，參照了西方現(xiàn)代主義，試圖在水墨技法上有些突破。但并沒有充分展現(xiàn)出現(xiàn)代觀念的自覺與創(chuàng)新，只是東西方現(xiàn)存技術(shù)與視覺感的結(jié)合。比如在水墨中加入素描與寫實(shí)的塑造感（徐悲鴻及其寫實(shí)主義訓(xùn)練與學(xué)派），或者帶入明暗法（李可染及其當(dāng)代的學(xué)生們），但都是現(xiàn)成的結(jié)合，并沒有根本創(chuàng)新;盡管在教學(xué)實(shí)踐上有著可取之處。

（三）表現(xiàn)主義水墨，這主要是把西方的表現(xiàn)性以及現(xiàn)代的個體情緒帶入中國的寫意傳統(tǒng)，是寫意與表現(xiàn)的視覺圖像上的結(jié)合，對水墨繪畫語言有所改變，比如李津、劉慶和等人的創(chuàng)作，但有著程式化的危險。

（四）“’85新潮”以來的實(shí)驗(yàn)水墨，最大的問題是，大多數(shù)藝術(shù)家主要是以西方現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的觀念，在制作水墨。其中出現(xiàn)了幾種類型：尤其是抽象水墨，即以西方抽象的方式，借用中國水墨材質(zhì)，達(dá)到一種新的抽象感受，以至于被稱之為中國極多主義。比如李華生等人的作品。這個方向的問題也在于，僅僅是西方極簡主義的中國化，是否帶來了一種面對抽象的新態(tài)度還是一個問題？我們試圖提出抽象自然主義，也試圖把抽象與水墨的自然精神結(jié)合起來。

（五）更為富有制作性的水墨，則是與上面的實(shí)驗(yàn)水墨相關(guān)，即機(jī)械制作與勞作的水墨，以及圖像與影像化、裝置化的水墨。這些方式表面上擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)力，以及水墨場景的豐富性，但是如此制作化的水墨，如何與水墨的自然性相關(guān)？或者僅僅是一種視覺效果的水墨，如何還叫做水墨呢？

正是在擴(kuò)展表現(xiàn)力的西方視覺沖擊力誘惑下，其實(shí)大多數(shù)藝術(shù)家并沒有尊重水墨的品性，也沒有從傳統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)換出來，因此無法建立與自身歷史的關(guān)系。而這是我們重新討論水墨的出發(fā)點(diǎn)，即如何面對傳統(tǒng)水墨的發(fā)生以及所遇到的問題，施行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

三

既然現(xiàn)代主義開始于對材質(zhì)本身的表現(xiàn)，在這里，我們主要從“水性”出發(fā)來展開討論。從水性出發(fā)，具有如下幾個理由：

（一）傳統(tǒng)水墨藝術(shù)開始于對水的獨(dú)特使用。水性的形而上學(xué)特性以及內(nèi)在的潛能，還有待重新解釋與開發(fā)。

（二）現(xiàn)代水墨，不再是傳統(tǒng)水墨所言的“筆墨”，而是“水墨”，這個稱呼的改變，恰好突出的是水性，因此有待于展開討論。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)，如同格林伯格所言，開始于對自身材質(zhì)的自覺表現(xiàn)，不再是傳統(tǒng)的再現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)水墨語言還是有著中國式再現(xiàn)的限制，需要從材質(zhì)本身上，比如水性、紙性或者墨性上施行自覺的、獨(dú)立出來的轉(zhuǎn)化。而水性在其他材質(zhì)的特性上具有優(yōu)先性，因?yàn)樗栽谶@個時代具有最為鮮明的觀念革新，即自然性、低碳，以及生活品性的審美塑造的可能性，當(dāng)然這并非否定其他材質(zhì)特性的重要性。

（四）黃賓虹晚期除了強(qiáng)化傳統(tǒng)的“筆法”與“墨法”之外，已經(jīng)開始提出了“水法”，這在他的學(xué)生們那里有所實(shí)驗(yàn)。最為展現(xiàn)這個水法的畫家是1990年代衰年變法的劉知白。劉知白在墨法之中繼承傳統(tǒng)的潑墨法，尤其是徐渭的水法，在大潑墨與潑墨兼用中，帶有抽象性的墨像，讓水性得到了最為酣暢淋漓的表現(xiàn)，重新激活了水性與自然之間的內(nèi)在關(guān)系。

從水性出發(fā)，我們可以展開如下的討論：一是傳統(tǒng)水墨語言的水性如何起作用的？二是當(dāng)代水墨的水性面對了什么樣的問題？新水墨不面對問題如何可能創(chuàng)新？三是水性如何具有獨(dú)一的普遍性，可以與西方藝術(shù)展開深入對話。

四

水性在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中起著怎樣的作用？

（一）“水”作為藝術(shù)材質(zhì)的歷史。五代畫家荊浩在《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代?！痹谝粋€以金碧青綠為主的時代，水與墨的相遇，幾乎成為一個不可能的奇跡。當(dāng)然在藝術(shù)史上，一般認(rèn)為是王維開啟了水墨山水畫，這與王維獨(dú)特的經(jīng)歷相關(guān)，他母親信佛，他妻子早逝后他素食玄服，以及給禪宗祖師六祖寫祭文，這都表明他與佛教禪宗有著密切聯(lián)系。歷史的機(jī)遇選擇了王維，而“空即是色，色即是空”的心性觀，無疑要回避繁盛的顏色體系。走向最為簡樸、最為質(zhì)樸的現(xiàn)存品，王維也許是最早的現(xiàn)存品的使用者或者發(fā)明者了。但是又不可能是佛教的出世觀，而是回到自然（不是人類化），從最少的、剩余化的自然材質(zhì)出發(fā)。因?yàn)榈兰业乃?，其卑微的謙和性，以柔克剛，以及隨處余讓的特點(diǎn)，導(dǎo)致了禪宗與道家自然性上的結(jié)合。素淡的美學(xué)特質(zhì)變得明確起來，隨處可見的水，成為了藝術(shù)材質(zhì)。

（二）水性與繪畫技術(shù)的關(guān)系。水作為順便的現(xiàn)存品的出現(xiàn)，還是與中國文化、筆墨紙硯的文化氛圍相關(guān)，因?yàn)楣P墨的書法書寫在唐代已經(jīng)以水作為調(diào)節(jié)物了。為了解決水墨本身的色彩問題，利用水作為材質(zhì)，又必須具有獨(dú)特的、表現(xiàn)自身的豐富性，而不是死墨。那么，水與墨的彼此相破，就帶來了墨粉無色的水墨顏色體系，而這主要取決于水的比例，并且?guī)砻烂畹乃畷灮蛘吣珪灐８蓾駶獾际且运嗌賮懋a(chǎn)生墨色差異，一旦水墨顏色獨(dú)立出來，畫面上的偶發(fā)性，都借助于水性來激發(fā)的。水性，尤為具有當(dāng)代性，因?yàn)檫@是與偶發(fā)性相關(guān)的。

（三）水性作為畫面基本的構(gòu)圖布局;水性的重要性。還體現(xiàn)為水性的流動性。水之為水，在于其流動、滲透，既帶來偶發(fā)性，也帶來了生動、滲染，而且與氣韻的美學(xué)追求相關(guān)。水與氣，作為元素性的相遇，在保持素樸的同時，最為微妙地激活了畫面的生動。這也形成了中國文化獨(dú)特的畫面布局與觀看特性，對此，我們還沒有深入展開。

（四）水性生發(fā)中國藝術(shù)的精神境界與佛教的空、色觀，道家的自然樸素或者素淡觀相通。水性成為素墨的內(nèi)在根性，最后要得到的是平淡、飄逸、超然的空靈境界。而水之白，水之無色，以水的淡味或者無味，可以啟發(fā)最為淡雅的藝術(shù)追求。

（五）水性對日常生活的滲透最為重要。與前面幾個要素相關(guān)，水性啟發(fā)了我們與自然一直保持著這內(nèi)在關(guān)聯(lián)、內(nèi)在呼吸感，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)一直離不開自然。無論是生活環(huán)境還是參照的對象，都是與自然密切相關(guān)，與自然交換著能量。水，是自然、自然山水中最為基本的要素，與生命的滋養(yǎng)和呼吸調(diào)節(jié)相關(guān)，也是與生活的審美陶冶相關(guān)。

五

當(dāng)代水墨卻面對著很多問題，但是無法直接繼承傳統(tǒng)水墨藝術(shù)：

（一）水墨藝術(shù)，因?yàn)槠溥M(jìn)入日常生活，容易操作，而且越來越程式化，成為一種簡單上手的工藝、一般的活動，失去了自我更新的欲求，無法轉(zhuǎn)換。當(dāng)代水墨如何面對程式化，以及創(chuàng)作的隨意性，作為交換的商品，成為轉(zhuǎn)化的障礙。而且水性的其他可能性或者潛能根本沒有怎么開掘。

（二）因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)尤其是當(dāng)代藝術(shù)的觀念如此強(qiáng)大與直接，水墨藝術(shù)似乎太弱了，所以，會以西方的力量感作為參照，以各種方式加強(qiáng)水墨的體量。而對水墨之為柔弱的品性有所忽視，當(dāng)然，水墨也需要接納西方油畫的油性以及西方追求表現(xiàn)力的視覺語言，因?yàn)檫@些語言也與西方的意志力，以及西方擴(kuò)展的精神相關(guān)。要進(jìn)入現(xiàn)代性的中國文化，不可能不對這個強(qiáng)力意志的藝術(shù)有所吸納。關(guān)鍵是如何轉(zhuǎn)換的問題，我們看到實(shí)驗(yàn)水墨的各種轉(zhuǎn)換方式，還是過于西方化，對水墨的水性尤為有所忽視。西方反而是一個不斷增加水性的過程，從油性到丙烯，以及從存在哲學(xué)到生成哲學(xué)的轉(zhuǎn)換。水性的流動生變也成為主導(dǎo)，但中國當(dāng)代藝術(shù)卻對此流動性視而不見、還是某種奇怪的欲求的顛倒。

（三）更為困難的是，中國當(dāng)代藝術(shù)，尤其是水墨藝術(shù)，不具有精神性。尤其我們處于一個都市生活時代，傳統(tǒng)水墨或者筆墨與自然的聯(lián)系已經(jīng)喪失，如何以水性重建一個自然化的生活，成為問題。

六

水性的生命原理，一方面，水性暗示了自身的無色無味的無性，如果不從這個“無性”出發(fā)，水墨就無法重新開始;另一方面，水性之為水性，確實(shí)有著自身的特性，盡管并非是本質(zhì)屬性，而是有著生變性，有著自身的“自然性”。要結(jié)合“無性”與“生變性”，“無性”與“新的自然性”，才有著水墨新的機(jī)會，重新發(fā)現(xiàn)一種新的虛無性，重新讓水性保持生變。

（一）水墨的虛無性

1.水墨藝術(shù)選擇水，乃是因?yàn)樵谕硖?，受到佛教影響—色即是空，空即是色，雙重的空無化;水之無色無味就是回應(yīng)這個雙重要求，水破墨，讓墨之黑色減到最低;水破紙，紙之白色因?yàn)樗疅o色，留了紙絹之余白。因此，選擇水，乃是要做到雙重的虛無性：讓材質(zhì)余化到最少，讓材質(zhì)一直有著空白的暗示。

2.水，最好地體現(xiàn)了中國智慧：在變化無常之中，在無定型之中，卻需要被賦予最為生動而細(xì)微的節(jié)律，而且讓此節(jié)律保持變化，無形而有形，僅僅是柔順的中介。超越生與死，這是東方的“水性”，不同于巴什拉所言的西方的水性的句法（在生命-死亡-水性三者之間結(jié)合的句法），中國文化的水感的句法一直保持在有形與無形之間，具體表現(xiàn)為：水紋的波動節(jié)律與流散的余韻之間的張力。

（二）水性的生命原理

1.生命在水中出生，在母親腹部的羊水滋養(yǎng)中，我們的生命被孕育，生命感受到水的震蕩，如同在搖籃里生長，水之輕微的震蕩或波動就是與肉身融合的最初的搖籃曲。對此水紋的書寫，就是一次次的水紋之頌，激發(fā)了水墨最初的情性，那細(xì)密的紋理就是此心緒的隱秘記錄，就是進(jìn)入了水的物質(zhì)性想象之中，這也是宋代馬遠(yuǎn)等人水法為何如此富有詩意的緣故。

2.一旦一個文化選擇水墨，尤其是“水”作為材質(zhì)，堅持以水墨的方式來做水墨，就是從單純的水與墨、紙與筆的材質(zhì)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，從一開始就進(jìn)入了自然性的具體感之中。水異常具體，盡管其無常形，一開始就在自我限制，一開始就面對變化無常而需要藝術(shù)家賦予其個體獨(dú)一的形式，如同水總是需要被置放在某個容器空間之中，才可能被吸收。從有限之物出發(fā)，繪畫選擇了水墨，就是肯定水性與墨性的材質(zhì)性，僅僅是其物性，而并沒有外在性的觀念的附加。而且還要以此面對無常的變化，這就必須重新賦予水以足夠的柔韌性。

（三）水性的句法

1.水性的水墨藝術(shù)，有著多樣性，尤其與宣紙結(jié)合后。在“水法”上體現(xiàn)為流暢性、可塑性或伸縮性、滲透性。與“墨法”結(jié)合就帶來了細(xì)微的層次感、罩染性與滲染性。與“筆法”結(jié)合，則需要逆反而行之，面對水的“潤-滑-暢”，則需要“枯-滯-澀”，形成細(xì)微變化的筆痕張力。如果水性減少，比如黃賓虹晚年以焦墨宿墨的涂寫;如果水增加，就是積水法（如同許華新最近的新水墨），如果水與中國其他藝術(shù)材質(zhì)融合，比如與玉質(zhì)感相關(guān)（也是許華新的玉質(zhì)感和空寒之氣）。

2.如同格林伯格在《論現(xiàn)代繪畫》中所言，現(xiàn)代主義繪畫開始于自身的材質(zhì)確認(rèn)、平面的恢復(fù)及其抽象性。既然水墨是從水與墨的關(guān)系出發(fā)，那么，水墨的材質(zhì)性如何？這個問題是傳統(tǒng)幾乎無需討論的，猶如從王維開始突出水墨畫，受到佛教禪宗以及道家精神的影響，水性的形而上品格以及平淡的精神已經(jīng)隱含其間了。但是，進(jìn)入現(xiàn)代性的水墨，如何重新賦予水性以新的經(jīng)驗(yàn)？以水墨的方式做水墨，就不是以西方面對材質(zhì)的方式來處置水墨（這就必須懸置眾多以西方油畫藝術(shù)以及大量制作的方式來做水墨的手法），這必須對水墨之水性有著獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，并且賦予其新的帶有抽象感的形式?？简?yàn)一個當(dāng)代水墨畫家的尺度就在于：你是否對水性或者墨性的材質(zhì)有著自身獨(dú)特的體會（水之“味道”），是否對水性在平面上的重新展現(xiàn)有著自己獨(dú)特的方式（水平之“道理”，平面本身的褶皺化），是否可以在畫面上展開新的富有張力的形式（水之“勢道”，水紋展開的姿勢）。

3.這體現(xiàn)為對水性之自然景色以及各種自然狀態(tài)的表現(xiàn)。首先是水的流動性，水之流動是不定型的，不能以界畫手法來畫。水之流動本身就是不規(guī)則的。其次，水之流動性有著形式，水紋與水波就是水之最為基本的形態(tài)。再次，水之為元素性，也有著其他元素的律動，比如大地的震動、風(fēng)氣的卷動，因此，畫面上有著受到風(fēng)吹氣的浪頭，還有著山巒一般的起伏。最后，水的元素性在情態(tài)上是柔和與柔軟的，是與生命柔和輕快的情態(tài)相應(yīng)的情調(diào)或形式。

4.更為重要的是，如何在水性之中增加新的元素性？比如加入光感。這是水墨藝術(shù)新的方向，即結(jié)合氣感與光感，而且?guī)硪环N新的虛?。╥nframince）的厚度？比如梁銓的水墨拼貼，帶來一種新的虛薄的褶皺，這些可能性還有待于展開。

七

當(dāng)我們重新面對水性，乃是如何面對自然性的問題。自然的自然性如何得到表現(xiàn)？如何獲得新的形式？既然水性是最為具有伸縮性、流動性，以及可塑性的，那么，如何讓這個不斷變形的活化的活力有著新的形式？這需要我們重新發(fā)現(xiàn)一種新的面對水性的態(tài)度，以此態(tài)度面對藝術(shù)本身，而且是具有形而上本性的水性：

（一）水性之為水性，是某種自然性的體現(xiàn)，因此，把水與其他自然性聯(lián)系，這是回到水性本身品性的開始。水的形式性在于：水的水紋、水波、水的流動性，水的滲透性，這些特性如何得到充分表現(xiàn)。

（二）水性的柔弱特性，水性的平淡，如何面對一個強(qiáng)力表現(xiàn)的現(xiàn)代性？如何接納、轉(zhuǎn)換，乃至于化解力量與欲望？這需要水性重新體現(xiàn)余讓的態(tài)度。

（三）水性的重新品味，這是與個體生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，以及如何讓水性與紙性、墨性重新相遇，并且?guī)硪环N新的藝術(shù)品味。這種品味，會帶來新的品評的美學(xué)思考。恢復(fù)傳統(tǒng)的品評語匯，進(jìn)行新的轉(zhuǎn)換。比如水性的轉(zhuǎn)化會體現(xiàn)出一種什么樣的水暈、水韻或水調(diào)？當(dāng)然，這可能是經(jīng)過抽象化的水暈。因?yàn)楝F(xiàn)代性既是回到材質(zhì)本身的特性，也是具有某種抽象性，以便擺脫文化圖式的相對性，這也為當(dāng)代水墨與傳統(tǒng)水墨區(qū)分提供了標(biāo)準(zhǔn)。但是又不能簡單再次以西方抽象語言來塑造水墨的品性，而是必須重新塑造水墨的品性?！?/p>

主講人：夏可君（中國人民大學(xué)教授）

時 間：2017年7月

地 點(diǎn)：中國人民大學(xué)