南宋馬遠松壽圖考析

□ 楊淅羽

Yang xiyu

南宋馬遠松壽圖考析

Nansong mayuansongshoutukaoxi

□ 楊淅羽

Yang xiyu

編者按：

《九仙學苑》是由著名古代書畫收藏家朱紹良先生作為清藝匯古代書畫研究班導師開辟的專欄。朱紹良先生2010年被《收藏家》雜志評為全球華人十大收藏家之一，曾任教于北京大學、清華大學、上海交通大學、廣州美院等高校，他力求在此欄目中毫無保留地與大家分享近20年收藏經(jīng)驗與心得，帶領學生們探究用科學方法論鑒別和欣賞中國古代書畫，并希望借此引領更多的藝術品愛好者深入到古代書畫的研究和收藏中。

元代湯垕在其著作《畫論》中記載：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”其實此觀畫六法也即是鑒定學中的“主要依據(jù)”。當然除了對以上相關知識的了解掌握外，還要深諳古書畫鑒定之科學方法論。古代書畫鑒定方法中，比較分析法是其中極為科學的鑒定方法之一，是由古建筑學專家、古書畫鑒定家傅熹年首次提出，并得到國內(nèi)外廣泛應用。比較分析，顧名思義就是通過觀察、整理，找出并分析研究對象的相同點和不同點。此方法主要應用于自然科學和社會科學領域。在古書畫鑒定中使用此方法，就需要鑒定者能夠掌握各個時代的風格特點和大量歷代書畫家的風格，將所要鑒定的圖像進行切片，層層核準，從而逐級的分析對比。主要包括畫面的布局構(gòu)圖、山石的勾線、皴染、樹法、建筑、服飾、人物的描繪以及習慣性畫法，等等。

在本文中，筆者將結(jié)合美術史、美術理論以及鑒定學三大模塊，從鑒定的主要依據(jù)（即個人風格和時代風格）入手，采用目前國內(nèi)外學術界普遍使用的鑒定方法——比較分析法，對遼寧省博物館藏南宋馬遠（款）的作品《松壽圖》進行分析。筆者首先將畫面中部分細節(jié)的畫法與作者的公認標準件進行逐層對比分析；其次針對畫面中的存疑部分，將通過對宋、元、明、清不同時代風格進行梳理并一一與之對比，最終得出初步的研究成果。以期考證此件作品的真?zhèn)闻c創(chuàng)作時代。

一、個人風格

馬遠（款）《松壽圖》軸，絹本設色，縱122、橫52.7厘米。圖中繪一隱者，悠閑地坐于古松下石階之上，一手扶膝，仰首遠眺。旁邊一書童抱杖而立，手握靈芝草。遠處群峰屹立，近處溪流環(huán)繞，畫中暗含“如松柏之壽，如嵩山之祿”的寓意。畫心右下角落行書“馬遠”單款，畫幅最上方空白處有七言題詩一首：“道成不怕丹梯峻，髓寶常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹。”此詩被認為是宋寧宗趙擴所題。并題記“賜王都提舉為壽”，下鈐“御書”朱文方印。全圖筆墨具有南宋院體馬夏流派繪畫風格：對角線的構(gòu)圖方式，山石用大斧劈皴，松樹用拖枝法，人物也用簡筆勾勒。畫幅下方左右各鈐一方印章：左下角是一方朱文半印，是為“機暇”二字，另外一半印文已失；右下角鈐朱文長方形印章，印文不可辨識。據(jù)遼寧省博物館介紹此圖一直流落民間，未見任何著錄。

馬遠所畫多邊角構(gòu)圖，全景不多，故人稱“馬一角”。后人認為此為南宋偏安一隅，殘山剩水的寫照。明代曹昭在其著作《格古要論》中記載：“馬遠師李唐，下筆嚴整，用焦墨做樹石、樹葉、夾筆，石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，其做全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下不見其腳，或近樹參天而遠山低，孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之境也?！辈粌H如此，馬遠畫樹用拖枝、屋宇建筑描繪細致、遠山則用大筆進行潑染，善于表現(xiàn)江南氤氳之感和詩情畫意之景。創(chuàng)水墨蒼勁一派，同時又工畫人物、花鳥及水。

熟悉畫家的個人風格特點，對運用對比分析法鑒定繪畫的真?zhèn)沃陵P重要。前提是要求鑒定者慎重選擇對比的標準件，才能將所需鑒定的作品與標準件局部細節(jié)進行切片對比，以便找出其中的相同點和差別，得出較為可靠的結(jié)論。

本文中，筆者選擇故宮博物院藏《踏歌圖》軸、臺北故宮博物院藏《華燈侍宴圖》軸（圖1），故宮博物院藏《梅石溪鳧圖》、臺北故宮博物院《山徑春行圖》（圖2），臺北故宮博物院《倚云仙杏圖》、故宮博物院《白薔薇圖》（圖3）幾件學術界公認的馬遠真跡作為標準件，與馬遠（款）《松壽圖》從皴法、樹法、點景花卉、落款等方面的細節(jié)對比分析：

圖1

圖2

圖4

1.山石皴法及點苔

馬遠善用中鋒勾勒山石的輪廓線，線條剛直挺拔，用筆方折簡勁。皴法師承李唐，以渴筆濃墨臥筆橫掃，筆跡如刀削斧劈的“大斧劈皴”，是在“小斧劈皴”的基礎上發(fā)展而來，可謂蒼勁古拙，獨具匠心。

將標準件《梅石溪鳧圖》、《山徑春行圖》、《踏歌圖》（圖4）與這件《松壽圖》進行山石皴法局部的對比，可以看出標準件作品中馬遠用大斧劈兼水墨皴側(cè)鋒直皴山石，下筆快速果斷，方勁峭拔；石峰上再用濃淡墨表現(xiàn)山石的陰陽相背，增強了山石的立體感。

此幅《松壽圖》的皴法混亂無章法，也無下筆爽利果斷之感，濃淡墨對比不明顯，未能表現(xiàn)出山石的體積感和層次感。再看苔點的用法：馬遠善于在山石中，樹干上用濃墨少量點苔，由于其習慣在墨中加入花青色，所以更顯墨色如漆，并非《松壽圖》所用的石綠色苔點。

2.樹干的畫法

明代曹昭稱馬遠“用焦墨做樹石，下筆嚴整，用筆方折”；何良俊在其著作《四友齋畫譜》中評價馬遠“其樹石行筆甚遒勁”。筆者挑選了馬遠五幅代表作，包括《雪灘雙鷺圖》（臺北故宮博物院）、《踏歌圖》《華燈侍宴圖》《山徑春行圖》《梅石溪鳧圖》作為樹法的標準件，將這些作品圖中樹干部分進行截取，與這件《松壽圖》的樹干對比（圖5）。

從標準件中可看出，馬遠畫樹用焦墨勾輪廓線，線內(nèi)用濃淡墨交替皴擦，自然地留出受光帶。遒勁有力，挺拔瘦硬；《松壽圖》中的樹干，線條勾勒軟弱無力，線內(nèi)皴擦無層次，濃墨處也不自然，重復描摹痕跡明顯，也并無自然光感來表現(xiàn)樹干的虬曲和凹凸。同時樹根部分以及樹干與山石交接處也是含糊不清，筆者以為此處為整幅作品最大敗筆，畫法與馬遠風格不符，且相差甚遠。

3.拖枝的技法

馬遠畫樹，尤其是松樹，形態(tài)瘦硬如屈鐵，線條和轉(zhuǎn)折都充滿力度。畫樹枝獨創(chuàng)下偃式拖枝，一般多三段式下拖。從《梅石溪鳧圖》《華燈侍宴圖》《踏歌圖》（圖6）三幅標準件看，馬遠的拖枝用濃墨畫出，行筆瘦勁。樹枝采用“釘頭鼠尾描”技法，下筆爽快?！端蓧蹐D》所繪拖枝，雖有形似但無其神韻，然力度也不及其二三。

4.點景花卉的畫法

如前所述，畫論中記載馬遠“畫山水、人物、花禽，種種臻妙”?？芍R遠不但善畫山水人物，并引領南宋院體畫走向巔峰，而且其畫工筆花卉也堪稱一絕，創(chuàng)“馬家宮梅”畫法。目前傳世最著名的是馬遠的《白薔薇圖》《倚云仙杏圖》和其子馬麟的《層疊冰綃圖》（故宮博物院藏）。筆者選取其中馬遠的兩幅作品作為標準件進行截取對比（圖7）。

《松壽圖》與之相比可看出巨大差距，雖然作為山水畫中的點景花卉，確實無法與工筆折枝花卉相提并論，《松壽圖》中花及葉的畫法是雙勾后平涂顏色，也應是用心繪制，其花瓣和葉片最基本的形態(tài)和輪廓交代不清，更不見其層次。確實太過草率，實非出自大家之手。

圖5

圖6

圖7

清代松年在《頤園論畫》有中論及花卉創(chuàng)作：“唐、宋以來，花多勾勒，然后填色。其皴染悉有陰陽，一筆不茍作，一點不輕施”，可見古人確實“心細如發(fā)，筆妙如環(huán)”。

5.落款

清代《芥子園畫傳》中記載：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳?！逼鋵嵅槐M然。五代之前確實少有落款，北宋開始漸多，南宋畫家不但題款，也偶題詩文。但兩宋的宮廷畫家落款卻是極為簡單，多屬單款，或“臣”字款?！渡綇酱盒袌D》《梅石溪鳧圖》《倚云仙杏圖》《踏歌圖》為馬遠幾件代表作的落款，最后一幅便是這件《松壽圖》的落款（圖8）。

圖9

首先看“馬”字的寫法，從標準件中看：字的上半部分結(jié)體瘦長，三橫中有一橫略長，下半部分的橫折處外擴明顯，整個字體上窄下寬，筆劃粗重。前后“馬”字雖存在一定字形的差異，從字的結(jié)體和和書寫習慣可看出是出于同一人的不同時期的風格，書寫從容，運筆成熟；最后一圖《松壽圖》落款的“馬”字，上下兩部分基本處在同一個水平線上，筆劃太過平澀，無提頓變化，使轉(zhuǎn)極不自然，描摹痕跡明顯。

其次，看“遠”字的寫法，前四圖，字體瘦長，結(jié)構(gòu)緊密，行筆提頓變化不大，尤其是“辶”的寫法，皆用一“橫劃”帶過；而《松壽圖》的“遠”字，結(jié)體方正，橫筆均尖起頓收，似“顏體”寫法，與標準件書風相去甚遠。

最后看落款規(guī)律，書畫家在落款上皆遵循一定書寫習慣：從標準件看“馬遠”二字之間存在一定間距，距離相等，“遠”字較“馬”字略小。綜合以上對比，此《松壽圖》的落款并非出自馬遠，而有后人托名之嫌。

通過對馬遠個人風格的對比和分析，知此馬遠（款）《松壽圖》，無論從山石的皴法、線條的勾勒、樹與拖枝的畫法以及落款等皆與馬遠本人畫風不同，也與美術史、論中所記載的不相符，因此筆者認為此作品并非馬遠真跡，應為其后學所作。從南宋朝馬遠之后始，至元、明、清，師承馬遠者不計其數(shù)，此作品又是繪于何時呢？針對這個疑問，筆者將本作品的時代風格，也做了相應的整理和研究。

圖12

圖13

圖8

圖10

二、時代風格

書畫的時代風格與各時期的時代背景密切相關。山水畫風格與技法也隨著時代的變遷而不斷演變。明代王世貞在其著作《藝苑卮言》中有云：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也。李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”山水畫的演變必然伴隨其繪畫風格、構(gòu)圖、筆墨、皴法、樹法、人物等諸多技法的發(fā)展變化。

馬遠（款）的《松壽圖》（圖9）中，作品中的石綠“點苔”的技法在入元以前有確切名款的作品中均未發(fā)現(xiàn)，并通過大量讀畫發(fā)現(xiàn)，亦未在其他南宋院體畫家中看到此種畫法。而在一幅為淺設色的山水畫中使用大青綠點苔，實在過于唐突，因此筆者初步判斷此畫法與時代風格不符，遂將以此為線索，以《中國繪畫全集》中各時期作品為樣本，對五代、宋、元、明、清不同時代的繪畫作品進行系統(tǒng)梳理，找出“點苔”這種繪畫技法的時代特點，以嘗試探究此作品的創(chuàng)作時代。《中國繪畫全集》由中國古代書畫鑒定小組負責遴選并審定，全書共30本，包括五代宋遼金作品875圖、元代作品471圖、明代作品2034幅、清代作品2789幅，樣本數(shù)量總計共6169圖。

筆者通過對《中國繪畫全集》作品的梳理與研究，對于繪畫中“點苔”這種皴法的產(chǎn)生、發(fā)展與演變進行了系統(tǒng)的整理：

1.五代到北宋

五代是中國山水畫發(fā)展的關鍵時期，在技法上改變了唐代山水空勾傅彩的傳統(tǒng)，開創(chuàng)水墨山水的新格局。皴法的運用也得以成熟和完善。作為南方畫派的代表人物，董源的作品中最早出現(xiàn)“點”這種技法。其在《瀟湘圖》中用淡墨打點，表現(xiàn)南方山脈的郁郁蔥蔥以及氤氳之感。他的學生巨然將點布局在了山頂?shù)\頭間。北宋趙令穰的設色山水中，局部用點，均勻分布。但均與《松壽圖》的苔點不同（圖10）。

2.南宋

圖15

圖16

南宋時，苔點的運用逐漸增多，如朱銳、馬和之、劉松年、梁楷和夏圭的個別作品中會出現(xiàn)少量的點用于局部點綴，而江參和趙伯骕的作品中則出現(xiàn)山體上密集點苔，均勻有規(guī)律，且層次感強，用以表現(xiàn)遠山的林木蔥郁。通過對整個兩宋的梳理，發(fā)現(xiàn)此時期“點”的運用并不成熟，只是在個別作品中少量使用。而且都未發(fā)現(xiàn)有如《松壽圖》相似的點苔（圖11、圖12）。

3.元代

進入元代，以“元四家”為首，主張抒情言志為宗旨的文人畫成為畫壇主流。此時的繪畫不求精巧工致的形似，而強調(diào)筆墨情趣。苔點的運用在此時期已經(jīng)相當成熟和普遍。除了“元四家”善用墨筆苔點，在方從義、李士行和趙雍的作品中也常見（圖13）。在錢選的作品中最先出現(xiàn)用石青或石綠點苔（但還是有本質(zhì)區(qū)別）；盛懋的《秋江垂釣圖》和元佚名的《百尺梧桐軒》圖中，都有與《松壽圖》類似的點苔運用，而且以上三幅作品均為大青綠設色山水，用此種青綠設色的方法點苔也符合謝赫六法中的“隨類賦彩”（圖14）。

4.明代

明代早期，以宮廷“院體”畫家為主導，此時花鳥畫成就突出，在繼承兩宋院畫的基礎上，又開創(chuàng)了新風，工寫結(jié)合，墨彩相融。苔點的創(chuàng)新在明代的花鳥畫中集中體現(xiàn)：如明早期的林良、呂紀；明中期的王轂祥，明晚期的陳洪綬，都使用青、綠色苔點裝飾畫面（圖15）。尤其是陳洪綬，其多幅花卉作品中均使用此類方式點苔。

圖11

圖14

山水畫方面，“浙派”創(chuàng)始人戴進、吳偉師南宋院體宗馬夏畫風，但畫作中幾無苔點的運用；在明中期的吳門畫派中，文徵明（圖16）和仇英的作品中多見此種苔點畫法；真正較多使用這種點苔方法的是明晚期武林畫派創(chuàng)始人藍瑛，畫集中共收錄其62幅作品，其中有14幅均采用這種青、綠色點苔方法，但均是大青綠設色作品（圖17）。

5.清代

清代以清初四王的正統(tǒng)派為代表，主要師承元四家，畫風傳統(tǒng)，故在構(gòu)圖、筆墨和皴法上皆承襲前人。整個清代以水墨山水為主，為數(shù)不多畫家在工筆設色山水（圖18）和工筆花鳥（圖19）作品中，較少地使用此種青綠設色的苔點。禹之鼎和藍孟為藍瑛的后學，因此在畫風上多有傳承，畫面中有此類青綠設色點苔的使用。

圖18

圖19

由此我們可知，“點”的使用發(fā)軔于五代，進入宋代逐漸發(fā)展，南宋院畫家偶用焦墨少量點苔，同時馬遠始創(chuàng)“破墨點”（墨點，并不設色）；元代，“點苔”得到空前發(fā)展，為文人畫家所普遍使用。且在錢選的設色山水中首次出現(xiàn)了青、綠色苔點，運用并不成熟。與這幅馬遠（款）《松壽圖》中出現(xiàn)的“苔點”還是有本質(zhì)的區(qū)別。盛懋的青綠山水中有使用到類似點苔；明中期，吳門畫派中的文徵明和仇英真正開始將此方法運用于畫面中，由于具有極強的裝飾性，被廣泛地應用于商品畫中。后浙派藍瑛普遍使用；發(fā)展到清代，山水畫出現(xiàn)了沒落和衰退，主流畫家中極少使用此方法“點綴”畫面。

因此，通過與馬遠真跡標準件的對比分析，基本能夠確定此馬遠（款）《松壽圖》并非馬遠真跡。同時又對《繪畫全集》中6000多份樣本的系統(tǒng)整理和分析，根據(jù)圖中“苔點”特點的發(fā)展與演變的過程，初步得出此作品的創(chuàng)作時間的上限，即此幅作品的創(chuàng)作年代應該不會早于元代中期。當然，如果要得到更確切和具體的結(jié)論，還有一些線索需要筆者做進一步研究和考證。

圖17

（責任編輯：李紅娟）