《詩品序》與《毛詩大序》的詩學比較

李馨宇

《詩品序》與《毛詩大序》的詩學比較

李馨宇

《毛詩大序》首次以詩論的方式明確了“政教中心論”在詩論中的地位，對后世尤其是唐詩的影響甚為深遠。而鐘嶸作為六朝齊梁時期最為杰出的詩歌理論批評家，以畢生精力撰寫了《詩品》，其《詩品序》更稱得上是當時詩學理論的集大成者，在突破了“政教中心論”的同時，又開創(chuàng)了以審美為中心的詩學體系。從幾個方面來比較《詩品序》和《毛詩大序》之間的異同，并以此窺探自先秦至魏晉南北朝的詩學理論之流變。

詩品序；毛詩大序；詩學流變

一、對政教中心論的態(tài)度

以《詩經(jīng)》為論述基礎的《毛詩序》尤其重視“詩樂”的社會教化功能，認為詩歌的一個重要作用就是“風”，即由詩歌抒情言志功能所衍生的情感感化作用?！?風，風也，教也，風以動之，教以化之?！庇纱丝梢姡睹娦颉贩浅？粗卦姼杷馨l(fā)揮的道德教化作用和政治批判作用。然而，《毛詩序》并非是首先提出詩歌具有政治教化這一功能的，早在《禮記·經(jīng)解》中就提到：“其為人也，溫柔敦厚。”其中已經(jīng)強調(diào)了《詩三百》作為宗法制倫理教科書的道德感化作用。《毛詩序》在此基礎之上，詳細闡釋了詩歌對于整個社會的教化作用：“上以風化下，下以風刺上”，指的是詩歌應當發(fā)揮諷喻的作用來教化百姓，不僅如此，在下者也可以通過詩歌來諷諫身居高位的統(tǒng)治者，體現(xiàn)出詩歌極強的政治作用；下文中還提到：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣?！边@里的“變風”“變雅”是與上文的“正風”“正雅”相對而言，意指“禮崩則樂壞”。可以說，《毛詩序》將詩歌的政治教化作用放在整個詩學的重心位置，這一點一直到漢末都沒有實質(zhì)性的改變。

鐘嶸的《詩品序》從根本上否定了“政教中心說”，提出了以審美趣味為中心的詩學體系。這種改變來源于從魏晉時期開始，文人遵從自己的“文學自覺”而進行創(chuàng)作，積極施展自己的才華，以探求文學藝術的審美特性為重點，不再一味遵守儒家所劃定的“詩歌應服務于政治社會”的陳規(guī)。鐘嶸在引用《毛詩序》“六義”時，只截取了“賦、比、興”這三種詩歌藝術的表現(xiàn)手法，而舍棄了“風、雅、頌”，由此可見鐘嶸已經(jīng)完全否定了政教中心論這一傳統(tǒng)詩學理論，徹底放棄了從宗法道德倫理觀念思考詩學的方法。但是，鐘嶸并沒有一味否定詩歌與政治之間相互影響的關系，他在《詩品序》中有這樣的表述：“方今皇帝，資生知之上才，體沉郁之幽思，文麗日月，賞究天人。昔在貴游，已為稱首。況八纮既奄，風靡云蒸，抱玉者聯(lián)肩，握珠者踵武。固以瞰漢魏而弗顧，吞晉宋于胸中?！睆倪@里能夠看出，鐘嶸并沒有完全否定政治格局的變化對詩歌潮流的影響，可以說，鐘嶸對“政教中心論”的態(tài)度是更為理智、客觀與全面的。

二、對審美中心論的態(tài)度

《毛詩序》繼承了儒學一貫的將詩歌的政治教化作用最大化的理論傳統(tǒng)，但并不是因為對詩歌審美功能一無所知，在《毛詩序》中，可以看出作者已經(jīng)敏銳地察覺到了詩歌審美的作用：“故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！逼渲?，陳述了上文所提到的“變風”，并指出“變風”是由于發(fā)乎內(nèi)心的情感與情緒，這說明《毛詩序》的作者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩歌具有引起人們精神感動奮發(fā)的美感作用，但同樣認為詩歌不可以逾越禮義，認為：發(fā)于內(nèi)心的情感是人的本性，不超越禮義是先王教化的恩澤猶存。這與儒學對詩歌的審美功能理解是一致的，在《樂記》中，則被更為片面地描述為：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教一民平好惡，而反人道之正也。”這就全盤否定了詩歌與音樂的審美價值，無視了藝術也有滿足人們審美感官的需要，只強調(diào)詩樂的價值和作用在于道德教化，終極目的在于“反人道之正”。

而在《詩品序》中，鐘嶸建構了以“滋味”為中心的審美體系。一方面，他吸收了由道教與玄學思想衍生的“澄懷味象”觀作為審美感覺的依據(jù)之一，在《道德經(jīng)》中，老子用“味”的概念來比喻能夠引起心靈愉悅的美感：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味；視之不足見，聽之不足聞?！睆倪@段對“味”的闡釋可知，道教與玄學家們認為“味”作為連接人體的感覺與外界的紐帶之一，可以起到影響人的美感與審美活動的作用。另一方面，鐘嶸也吸取了玄學家王弼“得意忘象”對藝術形象的闡釋觀點。在《詩品序》中，鐘嶸這樣論述“滋味”的觀點：“夫四言，文約易廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文煩而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪。”鐘嶸通過比較四言詩與五言詩總結出了，五言詩之所以“居文詞之要”“會于流俗”，其要訣就在于五言詩“有滋味者也”?？梢哉f鐘嶸在充分肯定五言詩的地位之余，更將詩歌能否引起讀者的審美共情——即“滋味”說——作為他鑒賞、評價詩歌最重要的標準，可以說，鐘嶸《詩品序》奠定了詩歌“審美中心論”的地位。

三、研究對象與詩歌創(chuàng)作方法論的不同

兩漢以前，儒家學派論詩，其討論、研究的對象是以三百篇為代表的四言詩，即《詩三百》。自孔子刪詩，從周舊制，將《詩經(jīng)》三百篇分列為風、雅、頌三體，《毛詩序》首次提出了“六義說”：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”，初步奠定了風、雅、頌作為音樂與詩歌的分類方式，賦、比、興作為詩歌的藝術表現(xiàn)方法的傳統(tǒng)。不僅如此，《毛詩序》對“六義”中的風、雅、頌也片面地全然著眼于政治教化作用。

降至魏晉，到鐘嶸的《詩品》論詩時，研究對象依然是日臻成熟的五言詩，鐘嶸極力推崇“建安風骨”，與劉勰在《文心雕龍》中的觀點一致，可見五言詩已經(jīng)成為當時詩壇的潮流，如果繼續(xù)囿于“六義”之舊章，顯然是不能滿足詩歌批評需要的，但千百年來積累起來的藝術經(jīng)驗，仍然具有一定的批評價值，因此又不能完全擯棄“六義”的傳統(tǒng)，于是鐘嶸從“六義”中裁摘“三義”，進行改造，賦與了“興”“比”“賦”以獨立的地位和創(chuàng)新的價值，并將“賦”“比”“興”的次序重新排列，賦予了它們新的意義，并進行了詳細的闡釋：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”明確指出了詩歌的三種藝術表現(xiàn)方式：“興”“比”“賦”。“興”指詩句讀完卻仍然能感受到詩文本身之外的意味；“比”指的是“以物喻志”，即通過描寫客觀景物來比喻性、象征性地表達作者的思想情感；而“賦”則指“寓言寫物”，即在平鋪直敘之外寄托著詩人自己的思想感情。除此之外，鐘嶸還進一步強調(diào)了“三義”的重要性：“三義”要根據(jù)不同的藝術表現(xiàn)需要來分別選擇，且要根據(jù)情況綜合運用。鐘嶸認為，詩歌創(chuàng)作中，“風力”與“丹彩”要做到和諧統(tǒng)一才能傳達出詩歌的美感；如果能使讀者體會到詩歌的“滋味”，并使其品味到無限豐富的美感，如此便可以稱得上是詩歌創(chuàng)作的最高境界。但若是只用比和興兩種手法，就會使詩歌艱澀難懂，文義不通。反之，如果只用賦的方法來寫詩，詩歌也會流于淺顯表面，如此說來，鐘嶸對“六義”中的“三義”理解尤為深刻，而他對“三義”的詳釋堪稱是后世寫作詩歌的教科書式理論。

四、創(chuàng)作動力與抒情方式的不同

《毛詩序》與《詩品序》對創(chuàng)作動力和抒情方式的認識有著較大的不同。

《毛詩序》中對創(chuàng)作動力的論述是：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！庇纱丝梢?，《毛詩序》中將詩歌的創(chuàng)作動力劃歸為詩人之“志”，但這里的“志”并不光指“志向”，應當看作是對詩人內(nèi)心活動的一個概括，即“情志”，作者在此處對創(chuàng)作原動力的論述可以說是非常淺顯的，點到即止，并沒有更加深入地挖掘詩人之“情志”究竟來源于何處。此外，《毛詩序》也認識到了詩歌的抒情功能，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，精動于中而形于言?！边@表明《毛詩序》的作者已經(jīng)由《尚書·堯典》的“詩言志”，繼續(xù)深入談及了情感在詩歌創(chuàng)作中的作用。但是，它又強調(diào)：“變風發(fā)乎情，止乎禮義?！边@表示《毛詩序》認為“變風”雖多為抒怨情之作，但怨而不怒，沒有超出和違背“禮義”的限度。

應當說，鐘嶸在《詩品序》中，對詩人的“情志”來源作出了解答，即“自然觀”?！对娖沸颉分杏卸嗵幪岬搅俗髡邔Α白匀弧钡恼撌?，《序》首即稱：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”，表示氣候的變化使得自然萬物隨之改變，而這樣一種自然景觀的興衰又動搖著人的情感，使人不由得要通過舞蹈、歌詠的方式傾瀉感情，直截了當?shù)貙⒆匀慌c詩人“情志”的產(chǎn)生聯(lián)系在了一起。在下文中，鐘嶸接著論述：“照燭三才，暉麗萬有”，“莫近于詩”。“三才”指“天、地、人”，“萬有”則指世間萬物，這句話將“三才”和“萬有”作為大自然的重要組成部分。在論述自然對詩歌的影響的同時，鐘嶸也沒有忽視詩歌對外界的反作用：“動天地，感鬼神，莫近于詩”。這里引用了《毛詩序》中的表述，但刪去了“正得失”表示對“政教中心論”的否定，同時也強調(diào)了詩歌具有的“感動天地”的品質(zhì)。《詩品序》又云：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！边@里列舉了四季的典型物候，使“四時”不再是一個抽象的時空概念，或簡單的觸景傷情，而是以詩的語言，具體描繪了四時的運行，以及復雜多變的自然界對詩歌吟詠帶來的重大影響。追溯前哲，鐘嶸的論述更為具體和縝密。除此之外，鐘嶸對五言詩的抒情特征的論述也十分獨到：“嘉會寄詩以琴，離群托詩以愿”，在宴會上憑借詩歌來溝通感情，離開時則依托詩句來表達不舍之情。倡言“直尋”，反對“用事”，這是詩吟藝術本體的尺度。照《詩品》所論，“搖蕩性情，形諸舞詠”，直抒胸臆，發(fā)于歌詠，正是詩吟本體“自然英旨”的直接體現(xiàn)，如此不可遏制創(chuàng)作原力所外化的詩歌才是上乘之作。倘若“用事”過多，則詩味索然，反成累贅，這便是拙于詩才的表現(xiàn)了。

李馨宇（199 6—），女，漢族，山西榆次人，就讀于山東大學文學院，研究方向：近現(xiàn)代文學解構與價值重建。

山東大學文學院）