從“物哀”美學(xué)看王沂孫詠物詞

籍會(huì)英

摘要：宋代以來(lái)，以王沂孫為代表的宋末詠物詞受到了廣泛的關(guān)注，出現(xiàn)了大量基于傳統(tǒng)美學(xué)理論的文學(xué)批評(píng)?！拔锇А焙x觸發(fā)了對(duì)碧山詞以“悲”為主的情感內(nèi)涵的思考，它不應(yīng)停留在“黍離之悲”這一層次；“物哀”的形成引出了碧山詞的自然思維，而這種思維包孕著詞人心態(tài)上自然企慕和幻滅感；“物哀”的審美情趣則與碧山詞的審美風(fēng)格產(chǎn)生了交融，使我們認(rèn)識(shí)到了碧山詞沉郁之美的難以把握之處。

關(guān)鍵詞：物哀；王沂孫；詠物詞；沉郁

王沂孫之詠物詞為其贏得了詞史上的特殊地位，張惠言云：“碧山詠物，并有君國(guó)之憂。”[1]44周濟(jì)在《宋四家詞選目錄序論》云：“詠物最爭(zhēng)托意，釋事處以意貫串，渾化無(wú)痕，碧山勝場(chǎng)也?！盵2]1644這是說(shuō)碧山詞的主旨寄托。葉嘉瑩先生云“既有隱語(yǔ)之特質(zhì)，也有鋪隱之特質(zhì)；既有喻托性，也有社交性；既有思索之安排，也有直接之感發(fā)，是把中國(guó)詠物之作的傳統(tǒng)中許多特質(zhì)，都做了集中表現(xiàn)的一位作者?！盵3]這是談碧山詞的藝術(shù)特征。在文學(xué)品評(píng)方面，傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和藝術(shù)觀念都得到了充分的論述，需要引入新鮮的血液。

“物哀”是學(xué)界在論及日本文學(xué)、美學(xué)時(shí)經(jīng)常提到的一個(gè)日本理論術(shù)語(yǔ)，它在“物”與“情”二者之關(guān)系的闡釋上獨(dú)具魅力。簡(jiǎn)單的將一種域外美學(xué)理論套用到中國(guó)古典文學(xué)的研究上來(lái)不僅沒(méi)有價(jià)值，而且經(jīng)常會(huì)水土不服，但是，借助外來(lái)理論的獨(dú)特視角來(lái)關(guān)照傳統(tǒng)文學(xué)命題無(wú)疑將帶來(lái)新的思考。本文將借助于日本文學(xué)中“物哀”理論的涵義、起源與美學(xué)觀念方面的要素，重新認(rèn)識(shí)王沂孫詠物詞的藝術(shù)特色。

一、“物哀”之義與碧山詞的情感向度

對(duì)碧山詠物詞主旨的解讀既應(yīng)看到其以“悲”為主的深沉情感，也應(yīng)看到其情感指向的豐富性。在這一點(diǎn)上，“物哀”內(nèi)涵的發(fā)掘能夠給予我們有益的思考。

“物哀”一詞最早由日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)（1730—1801）在評(píng)論《源氏物語(yǔ)》時(shí)提出。本居宣長(zhǎng)在《〈源氏物語(yǔ)〉玉小櫛》中，把日本平安時(shí)代的美學(xué)理論概括為“物哀”，認(rèn)為：“在人的種種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀—— 也就是一切不能如意的事才是使人感動(dòng)最深的”[4]213，若對(duì)日本文學(xué)從《古事記》到《萬(wàn)葉集》，以至物語(yǔ)文學(xué)的代表《伊勢(shì)物語(yǔ)》、《源氏物語(yǔ)》的審美情趣加以詳考，這一看法頗有見(jiàn)地。日本文學(xué)研究專家葉渭渠先生指出：“對(duì)日本文藝中的‘物哀美，不能簡(jiǎn)單地理解為‘悲哀美。悲哀只是‘物哀中的一種情緒，而這種情緒所包含的同情，意味著對(duì)他人悲哀的共鳴，乃至對(duì)世相悲哀的共鳴”。[5]67所以，物哀包括了對(duì)人的感動(dòng)、對(duì)自然的感動(dòng)和對(duì)世相的感動(dòng)三個(gè)層次的結(jié)構(gòu)。

就前一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“悲哀”情緒的推崇可用來(lái)揭示碧山詞感人至深的情感內(nèi)因。宋末詠物詞之所以如此動(dòng)人心魄，與其借詠物來(lái)寄托抒發(fā)和亡國(guó)之痛、故國(guó)之思是分不開(kāi)的。南宋末年，蒙古鐵騎以摧枯拉朽之勢(shì)橫掃東亞大陸，打碎南宋朝廷偏安江左的美夢(mèng)。詞人既經(jīng)歷江山淪亡的慘痛巨變，又經(jīng)歷元蒙強(qiáng)權(quán)下遺民孤臣的屈辱，以詞人之心，不能無(wú)所感。《毛詩(shī)·大序》云“情動(dòng)于中，而形于言”，在當(dāng)時(shí)的情況下，詞人的大悲大痛不能長(zhǎng)歌當(dāng)哭，只能深寄于筆墨之中，“謾說(shuō)青青，此似花時(shí)更好。怎知道，自一別漢難，遺恨多少”（《掃花游·綠陰》），“太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景”（《眉嫵·新月》）是其內(nèi)心寫照?！巴鰢?guó)之音哀以思”，這種備受壓抑的情感噴濺尤為凄惻動(dòng)人。

就后一點(diǎn)來(lái)看，對(duì)詠物詞發(fā)悲音的探討不能與“物哀”混為一談。但就葉渭渠提到的三個(gè)層次而言，碧山詞發(fā)出的“悲鳴”在所指范圍上需要澄清。受常州詞派寄托之論的影響，詞學(xué)家往往認(rèn)為“中仙最多故國(guó)之感”（周濟(jì)《介存齋論詞雜著》），“黍離麥秀之感，往往溢于言外”（蔡嵩云《柯亭詞論》），把目光過(guò)多地集中到“對(duì)世相的感動(dòng)”這個(gè)層次。其實(shí)碧山詞抒發(fā)“對(duì)人的感動(dòng)”和“對(duì)自然的感動(dòng)”之處尤多，對(duì)風(fēng)花雪月、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的摹寫之中自然滲透著人生的各種感悟，只要情感是真摯的，即使不加比附也無(wú)損其表現(xiàn)的力度。以最著名的《天香·龍涎香》為例：

孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。訊遠(yuǎn)槎風(fēng)，夢(mèng)深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識(shí)、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。 幾回殢嬌半醉。翦春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風(fēng)味。謾余熏，空篝素被。

此詞詠龍涎香，上實(shí)下虛，上片言龍涎產(chǎn)地、原料、加工、形制和焚香時(shí)的美妙景象，下片提空另寫，逆入舊事，勾起對(duì)從前焚香之際的女子、環(huán)境和情事的回憶，流露出悲哀悵惘之情，不一定有多少政治上的寄托。將其理解為對(duì)故人的追懷也并不令這首詞減色，反而增強(qiáng)了作品給讀者的想象空間，豐富了碧山詞的情感基礎(chǔ)。端木埰解《齊天樂(lè)·蟬》受到各家批評(píng)也正是忽視了碧山情感豐富性的緣故。

二、“物哀”之源與碧山詞的自然思維

關(guān)于宋末詠物詞的產(chǎn)生淵源及碧山詞的抒情藝術(shù)，清人蔣敦復(fù)論道：“唐、五代、北宋詞人，不甚詠物，南宋諸公有之，皆有寄托，白石、石湖詠梅，暗指南北議和事，及碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民《樂(lè)府補(bǔ)題》中龍涎香、白蓮、莼、蟹、蟬諸詠，皆寓其家國(guó)無(wú)窮之感，非區(qū)區(qū)賦物而已?！盵2]3675指出了包括碧山在內(nèi)的南宋諸詞家以詠物為載體的風(fēng)騷比興傳統(tǒng)。然而，少有人注意到這一傳統(tǒng)背后隱藏的自然思維。

何為自然思維？“物哀”的形成就是一種自然思維的體現(xiàn)。川端康成道出了自然因素之于日本人文化心理之間的關(guān)系：“廣袤的大自然是神圣的靈域，……凡是高岳、深山、瀑布、泉水、巖石，連老樹(shù)都是神靈的化身?！薄霸谶@種風(fēng)土，這種大自然中，也孕育著日本人的精神和生活、藝術(shù)和宗教?！盵6]273他認(rèn)為大自然孕育了日本人的精神和藝術(shù)，這便是日本人的“自然思維”—— 與大自然的長(zhǎng)期親和相處，把每一自然物都視為“靈物”的“泛靈觀”，不僅形成了日本民族敬愛(ài)自然的深層文化心理，而且也造就了日本民族把一切自然物都作為有靈性的活物來(lái)親近、接受和交流的思維特點(diǎn)。而又由于日本自然環(huán)境的惡劣，命運(yùn)無(wú)常，日本人?？吹降拿朗巧钥v即逝的，美好的事物是不穩(wěn)定的。因此，“物哀”寄托著日本人的悲劇意識(shí)。

從這種基于自然思維的“物哀”理論中，我們發(fā)現(xiàn)了碧山詠物詞的兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）自然企慕

日本受中國(guó)文化影響最大的是奈良和物語(yǔ)文學(xué)發(fā)達(dá)的平安時(shí)期。紫式部《源氏物語(yǔ)》受白居易的影響，這已是比較文學(xué)領(lǐng)域一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。自《詩(shī)經(jīng)》以降，草木比興不僅是一種藝術(shù)手法，而且成為了一種審美情趣，屈子“芳草美人”的比喻把自然的事物與自己的政治理想緊緊相連。此外，企慕情境和“悲秋”情調(diào)一直是中國(guó)文學(xué)審美觀的重要體現(xiàn)，道家“天人合一”的自然追求也熔鑄了我們民族的文化品格。

王沂孫深受這些文化傳統(tǒng)的浸潤(rùn)，詞中已流露出“自然企慕”的心境。傳世的六十四首詞作，標(biāo)題詠物的超過(guò)一半，且多為輕盈小巧的自然之物。他詠落葉“蕭蕭漸積，紛紛尤墜，門荒徑悄”（《水龍吟·落葉》），秋意寒涼，一派凄然；詠牡丹“國(guó)色微酣，天香乍染，扶春不起”，風(fēng)神秀采，惹人憐愛(ài)；詠新月“漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝”，淡月如水，流淌花間，讓人贊嘆。單以這些物象而論，就可見(jiàn)出詞人對(duì)自然的敏感多情。詞人自覺(jué)地將自己人世變幻、家國(guó)喪亡的沉郁情思融入物象，美好的自然事物在很多時(shí)候成為了美好生活、美好回憶的象征，于是“企慕”心境伴隨其中。《摸魚(yú)兒·莼》這首詞作于王沂孫被迫做慶元路學(xué)正的任上，“吳中舊事，悵酪乳爭(zhēng)奇，鱸魚(yú)謾好，誰(shuí)與共求醉”，一句對(duì)家鄉(xiāng)自然風(fēng)物的贊美分明透露出了強(qiáng)烈的歸隱之意。

（二）幻滅感

對(duì)亂離時(shí)代的幻滅心緒是碧山詞情感心態(tài)的一大核心，幻滅之感的根源在于今夕對(duì)比的心理落差。對(duì)王沂孫而言，雖無(wú)自然環(huán)境造成的災(zāi)難因素，卻身處亂世之中，個(gè)體的命運(yùn)如浮萍漂蕩不定。宋王朝的覆滅直接造成了他“未須訝，東南倦客，掩鉛淚、看了又重看。故國(guó)吳天樹(shù)老，雨過(guò)風(fēng)殘”（《一萼紅》）的精神空白。這種幻滅感在易代之際的遺民身上普遍存在，但是，與同時(shí)代的其他文人相比，王沂孫卻能用詠物的方式，將這種情感進(jìn)行寓托性的表達(dá)。碧山詞繼承了周邦彥以后重思索安排的寫作方式，又親歷亡國(guó)之痛，鋪陳敘寫中有個(gè)體真切的感發(fā)，仿佛這種幻滅感是獨(dú)屬于“我”的痛苦。以《花犯·苔梅》為例，日本學(xué)者萩原正樹(shù)在其《王沂孫的詠物詞》中寫到：“因?yàn)橥跻蕦O的意識(shí)中有著周邦彥用同樣的詞牌吟詠梅花的《花犯》，所以在吟詠苔梅時(shí)，他交織進(jìn)了關(guān)于梅花的故事。但是，在前闕的末尾部分，作者同樣使用了‘我這個(gè)詞，歌唱了自己對(duì)于過(guò)去的追憶，這形成了與以周邦彥為代表的過(guò)去的詠梅詩(shī)詞的顯著差異?！盵7]308就是個(gè)體的“我”與具體的物發(fā)生關(guān)聯(lián)的一大例證。關(guān)注詞中悲劇物象品格的日本學(xué)者并非個(gè)案，青山宏《中國(guó)詩(shī)歌中的落花與傷惜春的關(guān)系》[7]85，似可印證中日兩國(guó)在“物哀”之情上的某種共鳴。

三、“物哀”之美與碧山詞的沉郁風(fēng)格

葉渭渠指出：“日本國(guó)民性的特點(diǎn)……更愛(ài)殘?jiān)?、更?ài)初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，就是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為殘?jiān)?、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒，會(huì)增加美感。這種無(wú)常的哀感和無(wú)常的美感，正是日本人的‘物哀美 的真髓”。[5]36這種以悲為美的物哀理念，通過(guò)文學(xué)中悲的感動(dòng)和美的震撼，借以完成其藝術(shù)的優(yōu)美和崇高。簡(jiǎn)而言之，“物哀美”是一種感覺(jué)式的美，不依靠理智、理性來(lái)判斷，而是靠直覺(jué)、靠心來(lái)感受，即只有用心才能感受到的美。這一點(diǎn)為我們重新體認(rèn)碧山詞的美學(xué)特質(zhì)提供一種全新的視角。

清陳廷焯在《白雨齋詞話》盛贊碧山詞：“王碧山詞品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時(shí)傷世之言，而出以纏綿忠愛(ài)。詩(shī)中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無(wú)憾?！盵2]3808此論雖有過(guò)譽(yù)之嫌，但已指出王詞與曹植、杜甫詩(shī)歌共通的內(nèi)在審美特性——沉郁，頗中鵠的。

首先，“沉郁”一詞最早見(jiàn)于杜甫《進(jìn)雕賦表》?！俺劣纛D挫，隨時(shí)敏捷，揚(yáng)雄、枚皋之流，庶可企及也?！盵8]2172嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》亦曾沿用此意云：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”[9]697但陳氏運(yùn)用此語(yǔ)，并未限于風(fēng)格這一義界，而是延伸到了詞的審美體性、情感內(nèi)蘊(yùn)、表現(xiàn)方法等諸多層面。陳廷焯認(rèn)為，詞在抒情方面要以“沉郁”之情為宗旨，在創(chuàng)作方面要以“沉郁頓挫”為表現(xiàn)方法，在審美體性方面要達(dá)到“沉郁”之境。要之，其核心是“以悲為美”，但陳氏將這種美歸結(jié)到“溫厚和平”的儒家正統(tǒng)觀念，則過(guò)于偏狹。如果說(shuō)曹、杜更偏向于志業(yè)難成的“悲壯”，那么王詞則更接近空幻無(wú)常的“悲凄”，這無(wú)疑是“物哀”理論中“美”的典范。

其次，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，王沂孫的詠物詞因其深隱幽咽的情感蘊(yùn)藉和曲折頓挫的唱嘆之筆，其沉郁之美難以通過(guò)理智、理性來(lái)判斷，需要透過(guò)技巧的表層，用心感受，所以往往會(huì)造成誤解。近代就有不少學(xué)者對(duì)碧山詠物詞加以譏評(píng)，胡適在《詞選序》曾批評(píng)道：“這時(shí)代的詞側(cè)重詠物，又多用古典，他們沒(méi)有情感，沒(méi)有意境，卻要作詞，所以只好作‘詠物的詞。這種詞等于文中的八股，詩(shī)中的試帖，這是一班詞匠的笨把戲，算不得文學(xué)?！盵10]4又特別批評(píng)王詞：“其實(shí)我們細(xì)看今本《碧山詞》，實(shí)在不足取。詠物諸詞至多不過(guò)是晦澀的燈謎，沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值?！眲⒋蠼茉谄洹吨袊?guó)文學(xué)發(fā)展史》中也有類似的批評(píng)。葉嘉瑩先生提到這一點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為這些“批評(píng)者未曾采取客觀之態(tài)度”，未曾理解在詠物詞的發(fā)展過(guò)程中，“‘隱語(yǔ)和‘巧談本就是這類詞所慣用的寫作方式的緣故”[3]。其實(shí)何止于此，由于時(shí)代和立場(chǎng)的不同，從功利而非審美的角度論詞，對(duì)這種沉郁之美沒(méi)有用心把握恐怕也是一大病灶。

在以上論述中，“物哀”理論并不是用來(lái)支持或是論證碧山詞的某一個(gè)特點(diǎn)，而是用來(lái)引發(fā)我們對(duì)一些陳陳相因舊觀點(diǎn)的反思或重構(gòu)。南宋末年，家國(guó)之哀是時(shí)代的心聲，但我們不能一葉障目。碧山詞哀感頑艷，有工巧炫技的一面，亦有純乎真情的一面。要真正讀懂碧山詞，也許正如陳廷焯所說(shuō)：“讀碧山詞，須息心靜氣，沉吟數(shù)過(guò)，其味乃出。心粗氣浮者，必不許讀碧山詞?！盵2]3812

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（作者單位：南京師范大學(xué)）