學(xué)術(shù)觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)實(shí)踐對(duì)音樂史研究的重要性

何厚偉

摘要：學(xué)術(shù)觀念的形成是建立在已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，知識(shí)的維度和廣度，決定了我們能否在學(xué)術(shù)實(shí)踐中認(rèn)清事物的本質(zhì)。中國(guó)音樂史的研究也是如此，對(duì)各個(gè)不同時(shí)期的不同的學(xué)術(shù)成果所產(chǎn)生的影響進(jìn)行分析比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂史研究從最初的文獻(xiàn)到文獻(xiàn)，再從文獻(xiàn)逐漸走向田野，從音樂本體史料的分析到音樂外圍史料的分析，從單一論證法到多重證據(jù)法，從單一學(xué)科到多學(xué)科交叉，都是隨著學(xué)術(shù)觀念的更新和知識(shí)結(jié)構(gòu)的不斷調(diào)整。學(xué)術(shù)實(shí)踐的不斷推進(jìn)，音樂史才呈現(xiàn)出多視角、多方法、多學(xué)科的研究理念。因此，研究中理清學(xué)術(shù)觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)實(shí)踐三者之間的關(guān)系，對(duì)音樂史的研究顯得尤為重要。

關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)觀念 知識(shí)結(jié)構(gòu) 學(xué)術(shù)實(shí)踐 音樂史研究

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）20-0018-04

中國(guó)是一個(gè)十分重視歷史的國(guó)家，自古就有編撰史書的傳統(tǒng)，大到官修正書，小到私人書目，王國(guó)維曾經(jīng)評(píng)價(jià)：“中國(guó)于各種學(xué)問中，惟史學(xué)最發(fā)達(dá)，史學(xué)在世界各國(guó)中，惟中國(guó)最為發(fā)達(dá)”[1]。二十四史中對(duì)音樂的記載有“樂志”（或“禮樂志”“音樂志”），可見古人用文字來記錄歷史的發(fā)展，通過靜態(tài)的方式呈現(xiàn)給世人，記錄歷史的材料是否就是歷史的原樣，需要我們?nèi)デ笳媲笤＿@就需要我們運(yùn)用最新的學(xué)術(shù)理念、學(xué)術(shù)思想對(duì)其辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，整體把握。

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，人類社會(huì)每一次思想革命和技術(shù)的革新都能帶來新理念、新方法，指導(dǎo)研究者不斷改進(jìn)既有觀念，進(jìn)行深入挖掘新材料，也有對(duì)既有史料重新提出新觀點(diǎn)，得出新的解釋，一次一次的反復(fù)討論甄別，得出實(shí)踐成果。

一、20世紀(jì)音樂史研究的學(xué)術(shù)觀念

中國(guó)歷朝對(duì)重視對(duì)歷史的記載、承襲，留下了數(shù)以萬計(jì)的史料典籍，加之文人雅士的各類稗史、筆記等可謂“史料詳備，各種史料均得收容”[2]。其中就有許多音樂史料，上至官方正史，歷代藝文志，下至民間小說雜記均有記載，這些史料都為我們了解古代音樂概況，為探求古代音樂風(fēng)貌提供了彌足珍貴的材料。

以往的史學(xué)研究大多注重從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究方法，早期中國(guó)音樂史的研究也不例外，基本上是從文獻(xiàn)中尋找音樂史料進(jìn)行分析解釋，較少的關(guān)注當(dāng)下的音樂遺存。如20世紀(jì)第一部中國(guó)音樂史著作——葉伯和的《中國(guó)音樂史》，該書內(nèi)容簡(jiǎn)略，許多內(nèi)容尚未展開，在有限的篇幅中大量摘錄了音樂史書中有關(guān)音樂家伶州鳩、師曠、杜夔、萬寶常等音樂家的史料。鄭覲文的《中國(guó)音樂史》寫法上也是先引用文獻(xiàn)史料，然后逐條進(jìn)行解釋和分析，最后再闡述自己的看法。

20世紀(jì)中期以后音樂史研究的專家學(xué)者們把精力投入到基于學(xué)科研究對(duì)象的特殊性，不能僅僅依靠死的文獻(xiàn)資料，而必須像人類學(xué)家一樣投入到田野中進(jìn)行考察、采風(fēng)，了解我們音樂“活態(tài)”的生存現(xiàn)狀。不斷涌現(xiàn)出大量的研究者把熱情和精力投入實(shí)地考察的群體項(xiàng)目，在這場(chǎng)曠日持久的田野中，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的老一輩學(xué)人躬身實(shí)踐，從堆滿文獻(xiàn)的書齋里，走向廣闊的田野，將音樂史的文獻(xiàn)與田野考察相結(jié)合的研究思路，運(yùn)用到對(duì)音樂史的研究。如20世紀(jì)50年代楊蔭瀏對(duì)蘇南吹打的研究，不僅引用了古代文獻(xiàn)對(duì)這一樂種的記載進(jìn)行考證，還親自參與錄音記譜的實(shí)踐工作，采用民間藝人口述資料和文獻(xiàn)資料相互佐證，證明這一樂種大約在16世紀(jì)就流傳于該地。對(duì)民間藝人阿炳的錄音采訪更體現(xiàn)了一個(gè)音樂學(xué)家對(duì)民間音樂的敬畏之心和作為音樂史學(xué)家的神圣使命。正如張振濤老師論文集里對(duì)音樂研究所的民間考察的評(píng)價(jià)：“他們記錄下了傳統(tǒng)文化尚未遭受冷遇、原生藝術(shù)像原生壞境一樣尚未遭到破壞之前的實(shí)情。他們看到了我們今天看不到的民間藝術(shù)，遇到了我們今天遇不到的民間藝人，聽到了我們今天聽不到的民間音樂。他們沒有看看就散，聽聽就完，看了之后把應(yīng)該寫下來的寫了下來，聽了之后把應(yīng)該記錄的記錄了下來”[3]。

正是因?yàn)檫@些音樂學(xué)家敏銳的眼光和時(shí)代敏感的學(xué)術(shù)觀念，我們才能聽到“用跪的方式”來聆聽的音樂——《二泉映月》，正是因?yàn)樗麄儾拍馨l(fā)現(xiàn)民間樂種打擊樂牌子中隱藏的數(shù)列性結(jié)構(gòu)邏輯。可以說從案牘到田野、案牘與田野相結(jié)合的學(xué)術(shù)觀念已經(jīng)成為音樂史研究最重要的指導(dǎo)理念。

二、學(xué)術(shù)觀念影響知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整

在“五四”運(yùn)動(dòng)民主與科學(xué)口號(hào)感召下，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)的研究出現(xiàn)了許多新面貌，新的學(xué)科從西方被介紹進(jìn)來，學(xué)科獨(dú)立的意識(shí)得以增強(qiáng)。在這樣的文化潮流下背景下，中國(guó)音樂史的研究也呈現(xiàn)出新的面貌。

王光祈的《中國(guó)音樂史》“自序”中所言：“尤其是先民文化遺產(chǎn)，最足引起‘民族自覺之心。音樂史，亦先民文化遺產(chǎn)之一也。其于陶鑄‘民族獨(dú)立思想之功，固勝于一般痛哭流涕，狂呼救國(guó)之‘快郵代電也”[4]?？梢钥闯鐾豕馄韽氖乱魳返难芯亢蛯懽魇窍雭韽?fù)興有著悠久歷史的中國(guó)音樂文化，用音樂來喚起民族意識(shí)的覺醒，走向民族自覺。因此，王光祈的《中國(guó)音樂史》受到西方進(jìn)化論觀念的影響，編撰體制按照進(jìn)化論的歷史發(fā)展觀來書寫音樂史，第一章：編書原因；第二章：律之起源；第三章：樂律之進(jìn)化；第四章：調(diào)之進(jìn)化；第五章：樂譜之進(jìn)化；第六章：樂器之進(jìn)化；第七章：樂隊(duì)之進(jìn)化；第八章：舞樂之進(jìn)化；第九章：歌劇之進(jìn)化；第十章器：樂之進(jìn)化[5]。某種程度上說這部音樂史改變了以往按朝代更替作為劃分音樂史的體例，作者從另一個(gè)視角來寫音樂史，在當(dāng)時(shí)西風(fēng)東漸的社會(huì)風(fēng)氣影響下，編寫內(nèi)容上對(duì)蘇祗婆三十五調(diào)的研究，對(duì)燕樂音階的研究，對(duì)各種古譜的研究，都是新穎獨(dú)特的，無論是框架構(gòu)思，還是對(duì)音樂材料的見解，都為后來的音樂史編寫提供了借鑒。此外，它一個(gè)重要的特點(diǎn)是注意到音樂史前后發(fā)展之間的關(guān)系，把“進(jìn)化、發(fā)展”的音樂歷史面貌呈現(xiàn)給讀者打破了朝代格局，也打破了音樂性質(zhì)形態(tài)的框架，在中國(guó)音樂史學(xué)史上都具有創(chuàng)新的特點(diǎn)[6]。說到中國(guó)音樂史不得不提到楊蔭瀏前輩的《中國(guó)音樂史綱》（簡(jiǎn)稱“史綱”）和《中國(guó)古代音樂史稿》（簡(jiǎn)稱“史稿”），前者繼承了我國(guó)古代‘秉筆直書的優(yōu)良史學(xué)傳統(tǒng)與乾嘉學(xué)派的學(xué)術(shù)精華，同時(shí)又吸收了現(xiàn)代西方文化系統(tǒng)分類研究的科學(xué)方法，體現(xiàn)出思維邏輯高度縝密和學(xué)術(shù)內(nèi)容高度濃縮的特色；后者則是楊蔭瀏在學(xué)習(xí)了馬克思和毛澤東思想，在唯物史觀的哲學(xué)思想指導(dǎo)下進(jìn)行歷史研究的成果[7]。《史綱》采用了粗線條的“編年體”的框架結(jié)構(gòu)，“全書分為‘引言、一，歷史的音樂觀；二，上古期：遠(yuǎn)古至戰(zhàn)國(guó)；三，中古期：秦代至唐末；四，近世期：五代至清末；六，結(jié)論；七，尾聲”[8]《史綱》把“歷史的音樂觀”放在全書的第一章，并把這些音樂觀作為對(duì)歷史分期的依據(jù)，可見楊先生的獨(dú)到，超乎前人。而采用“人們對(duì)音樂觀念的反映”來劃分音樂形態(tài)的依據(jù)同樣在學(xué)術(shù)上視角獨(dú)特?！妒犯濉吠瑯永^承了《史綱》的編排模式采用了“編年體”的框架結(jié)構(gòu)，按照歷史朝代順序編寫，對(duì)整個(gè)歷史脈絡(luò)有著清晰把握，運(yùn)用文獻(xiàn)考證和田野考察想結(jié)合的研究方法，引古論今，旁征博引，通過“逆向考察”與當(dāng)下民間音樂活態(tài)遺存，考證古代音樂歷史的狀況，在篇幅內(nèi)容上也比《史綱》大為豐富，（《史綱》342頁，《史綱》上、下冊(cè)1070頁）?！妒犯濉吩凇妒肪V》的基礎(chǔ)上把中國(guó)音樂史研究向前推進(jìn)了一大步，迎來了“以音樂為中心”研究音樂史的新時(shí)代，這主要是隨著學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，以唯物史觀為指導(dǎo)思想的歷史新階段，知識(shí)架構(gòu)更為宏觀，資料的占有量也更加豐富，譜例恢宏，完整曲例達(dá)到84首，改變了啞巴音樂史的面貌，至今成為中國(guó)音樂史有力的代表作。

三、學(xué)術(shù)理念的更新、知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整為學(xué)術(shù)實(shí)踐（史學(xué)研究）添磚加瓦

現(xiàn)階段，各種試圖從新的角度解釋中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)歷史的努力，都不應(yīng)該過分追求宏大敘事風(fēng)格的表面上的系統(tǒng)化，而是要盡量通過區(qū)域的、個(gè)案的、具體事件的研究表達(dá)對(duì)歷史整體的解釋……打破畫地為牢的學(xué)科分類，采取多學(xué)科整合的研究取向[9]。當(dāng)下歷史研究學(xué)者自覺的將自己的學(xué)術(shù)理念與西方的人文研究思想和科學(xué)的研究理念相對(duì)接，培養(yǎng)了歷史的反思精神。在新的學(xué)術(shù)理念的引領(lǐng)下，催生了許多新的研究方法，研究領(lǐng)域得到拓展，視野逐漸開闊，后輩學(xué)人不僅在繼承前人的學(xué)術(shù)研究理念和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，自覺地運(yùn)用多學(xué)科理念，走向歷史現(xiàn)場(chǎng)，踏勘史跡，采訪耆老，搜集文獻(xiàn)與傳說，進(jìn)行具有深度的密集討論，連接過去和歷史，對(duì)于引發(fā)兼具“歷史感”與“現(xiàn)場(chǎng)感”的學(xué)術(shù)思考。項(xiàng)陽就是其中的代表學(xué)者之一，《山西樂戶研究》就是在整體理念的關(guān)照下，樂戶在中國(guó)封建社會(huì)歷史上一個(gè)獨(dú)特的，生活在社會(huì)底層的這一社會(huì)群體，置于中國(guó)的封建社會(huì)音樂文化統(tǒng)一到制度的層面從整體上加以考量。以往我們過多的強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂形態(tài)的研究，而忽視作為音樂傳播的主體的樂人與王朝制度想聯(lián)系，缺乏整體意識(shí)。任何一項(xiàng)研究成果的出世，都不是憑空產(chǎn)生的，一步一步的學(xué)術(shù)積淀，使學(xué)術(shù)的迷途逐漸變?yōu)橥ㄍ尽Ｒ魳肥返难芯可婕翱鐚W(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)，綜合大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)對(duì)于知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整有很大的幫助，再加上對(duì)學(xué)術(shù)研究的執(zhí)著和努力，拓寬研究視角，數(shù)十年田野考察功力，史料與田野結(jié)合，將歷史人類學(xué)的方法運(yùn)用到中國(guó)音樂史的研究，提出了“國(guó)家在場(chǎng)”強(qiáng)調(diào)多學(xué)科共同協(xié)作，對(duì)研究立體把握，“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”方能感受體味歷史的“結(jié)晶”和“縮影”?！皹芳贫取钡谋嫖觯嬖谝磺в?jǐn)?shù)百年的樂籍制度從產(chǎn)生到消亡的歷史脈絡(luò)，“接通理論”將歷史文獻(xiàn)中記錄的形態(tài)與當(dāng)下傳統(tǒng)某些活態(tài)接通。“這種音樂動(dòng)態(tài)的發(fā)展思路，音樂存在方式的“歷時(shí)”與“共時(shí)”性的理解，音樂文化的整體認(rèn)知，整體宏觀把握歷史脈絡(luò)與微觀切入展開歷史研究，在歷史縱向維度與廣闊空間中尋找學(xué)術(shù)研究支點(diǎn)”[10]。因此他提出研究音樂史的九個(gè)接通理念，為我們學(xué)習(xí)和感知?dú)v史上國(guó)家制度與當(dāng)下活態(tài)傳承、多種功能性用樂之與當(dāng)下存在的意義提供了一種全新的視角。

四、當(dāng)下學(xué)術(shù)理念和研究視角多元發(fā)展的思考

20世紀(jì)最初的幾十年中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的建立及從西方引進(jìn)之人文社會(huì)科學(xué)的初具雛形，王國(guó)維作為中國(guó)學(xué)術(shù)研究實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一人，對(duì)后來中國(guó)學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了重大影響。在以西方文化中心論的學(xué)術(shù)思潮影響下，中國(guó)學(xué)者用西方學(xué)術(shù)知識(shí)體系研究中國(guó)本土音樂，把“比較音樂學(xué)”傳播到東方的第一人。經(jīng)過一波又一波學(xué)者、思想家、理論家的努力，逐漸形成了中國(guó)本土學(xué)術(shù)研究的新理念、新方法，各學(xué)科互相借鑒，形成“學(xué)術(shù)共同體”，為促進(jìn)學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)水平的提高，打開了新的思路。但是當(dāng)下研究中也存在著一些局限。

（一）唯文獻(xiàn)論

文獻(xiàn)是我們研究歷史的重要材料，但是，過度強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)史料、唯文獻(xiàn)論，把文獻(xiàn)解讀成歷史的唯一依據(jù)，史料記載的歷史當(dāng)作真實(shí)的歷史，缺乏詳加考證，往往會(huì)使我們的研究不深入，陷入誤區(qū)。隨著文獻(xiàn)史料在音樂學(xué)研究中的重要性，音樂文獻(xiàn)學(xué)越來越受到關(guān)注，對(duì)史料的考證需要文獻(xiàn)學(xué)方面的知識(shí)，全方位的進(jìn)行考證，不僅僅要盡量反映歷史原貌，還需要進(jìn)行時(shí)代性的闡釋。

（二）受社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀導(dǎo)向的影響

意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀對(duì)學(xué)術(shù)研究的影響越來越大，20世紀(jì)上半葉中國(guó)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)普遍受到西方的影響，中國(guó)學(xué)者王國(guó)維看來，中國(guó)理想的學(xué)術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)應(yīng)是“必須一方面吸輸入外來之學(xué)術(shù)，一方面不忘本來民族之地位”[11]。任何研究歷史的學(xué)者都不可能脫離所處的時(shí)代環(huán)境，都不可能不受到社會(huì)主流觀念的影響。比如對(duì)中國(guó)古代音樂史的分期，各學(xué)者撰寫的中國(guó)音樂史都接受了不同的意識(shí)形態(tài)，廖輔叔先生的《中國(guó)古代音樂簡(jiǎn)史》就是根據(jù)歷史唯物主義的社會(huì)發(fā)展觀來劃分，劃分為原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)等社會(huì)形態(tài)之體例。黃翔鵬先生則主張根據(jù)音樂的形態(tài)特征來進(jìn)行古代音樂史的分期，提出中國(guó)古代音樂的三大歷史階段：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段、以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。再者由于價(jià)值觀的不同，對(duì)已掌握的史料在運(yùn)用時(shí)必定要有所取舍，這就涉及到價(jià)值判斷與學(xué)術(shù)研究中能否整體把握 ，在歷史語境中去解讀。

（三）宏觀、微觀把握不足

宏觀、微觀研究的概念，范圍很大，包括時(shí)間的、空間的，還包含了研究思路的整體考慮和局部分析。近些年有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂區(qū)域研究論著越來越多，年輕的研究者步入學(xué)術(shù)之門時(shí)提交的論文，往往是區(qū)域音樂的研究，那么區(qū)域的“微觀”研究是否與“宏觀的通史敘述”具有同等價(jià)值？所謂“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，我們?cè)趯?duì)區(qū)域性音樂文化做細(xì)致深入研究的同時(shí)，也需要我們?cè)谝曇吧虾暧^把握。《山西樂戶研究》研究者雖然將視角投入山西，然而研究者并沒有忽視國(guó)家的存在而奢談地域社會(huì)研究，而是置于整個(gè)國(guó)家社會(huì)歷史場(chǎng)景中，力圖處在同一場(chǎng)景中理解過去。置于對(duì)王朝典章制度深刻了解的知識(shí)背景下，宏觀把握兩個(gè)制度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化造成了決定性的影響，保證中國(guó)音樂文化的整體性。因此，研究中國(guó)音樂史需要研究者從宏觀與微觀的角度同時(shí)切入方能使研究深入。

五、結(jié)語

學(xué)術(shù)觀念在研究中就像是方向盤，引導(dǎo)研究者不偏不倚，知識(shí)結(jié)構(gòu)在研究中就像助推劑，只有知識(shí)儲(chǔ)備豐富，才能使研究更透徹，不至于有“隔靴搔癢”或者“削足適履”的偏頗。我們?cè)诩扔械膶W(xué)術(shù)成果上應(yīng)該反思我們的研究思路，音樂史的研究依然任重道遠(yuǎn)，應(yīng)該有急迫感，我們的學(xué)術(shù)需要發(fā)展與進(jìn)步，應(yīng)該增強(qiáng)學(xué)術(shù)的敏感性，調(diào)整知識(shí)結(jié)構(gòu)，戒驕戒躁，潛心學(xué)術(shù)，開拓進(jìn)取，繼承前輩創(chuàng)造的優(yōu)良學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣我們的音樂史研究才能不斷的向前推進(jìn)。

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