“少年”源流尋征（六）

劉佑

詞曲·小令·“少年”

詞的最初全稱(chēng)是“曲子詞”，原是配合隋唐以來(lái)燕樂(lè)而創(chuàng)作的歌辭，后來(lái)樂(lè)譜失傳，才逐漸發(fā)展成為一種題材、手法、格律、風(fēng)格等方面都獨(dú)具特色的新詩(shī)體。劉熙載《藝概·詞曲概》云：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳”；“以文寫(xiě)之則為詞”，“以聲度之則為曲”。詞就是“被之管弦”的“曲”之詞，或者說(shuō)是“曲子詞”。詞產(chǎn)生于民間，在敦煌寫(xiě)本中發(fā)現(xiàn)了叫《云謠集雜曲子》的唐代敦煌民間詞，學(xué)界將其定名為《敦煌曲子詞》，它是現(xiàn)在見(jiàn)到的最早的唐代民間詞，因而保存了原始詞的本來(lái)面貌。敦煌曲子詞抒寫(xiě)的內(nèi)容非常廣泛，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語(yǔ)，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，而以閨情與花柳為題材的作品尤其顯得醒目：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛(ài)一時(shí)間?！保ā锻稀罚罢砬鞍l(fā)盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤塠浮，直待黃河徹底枯。向日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭?！保ā镀兴_蠻》）“曲”的本義是樂(lè)曲，其作用是與歌詞相配，使歌詞按照一定的節(jié)拍、聲情傳唱出去。漢樂(lè)府就是配樂(lè)歌唱的詩(shī)體，宋詞也是用來(lái)配樂(lè)歌唱的，因而人們又將其稱(chēng)為“近體樂(lè)府”或“曲子詞”。到了金元時(shí)代，自民間到文壇相繼產(chǎn)生了一種新的樂(lè)曲曲詞，它就是與唐詩(shī)宋詞并立的元曲。按地域劃分，元曲有“北曲”“南曲”之分，北曲“勁切雄麗”，南曲“清麗柔遠(yuǎn)”（王世貞《曲藻》）。屬北曲的小令，以聲音美聽(tīng)、可以單獨(dú)歌唱為要；而南曲中的小令，則以聲腔細(xì)婉、節(jié)板繁密為佳。北曲是元曲的代表，故“元曲”所指其實(shí)就是北曲。清人梁廷枬概括了從樂(lè)府到元曲的演化承續(xù)過(guò)程：“樂(lè)府興而古樂(lè)廢，唐絕興而樂(lè)府廢，宋人歌詞興而唐之歌詩(shī)又廢，元人曲調(diào)興而宋人歌詞之法又積漸于變。”（《曲話(huà)》卷四）宋朝大詞人姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中說(shuō)，“委曲盡情曰曲”；明人徐師曾在《文體明辨序說(shuō)》中說(shuō)，“高下長(zhǎng)短，委曲盡情，以通其微者為曲”；清人劉熙載在《藝概·詞曲概》中說(shuō)，“曲之名義大抵即曲折之意”。上述概括突出了曲的藝術(shù)風(fēng)格，那就是通過(guò)錯(cuò)落有致的文句來(lái)委婉曲折地表情達(dá)意。河隴“少年”與元曲幾近于相同，由此顯見(jiàn)“少年”與元曲之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。更有意思的是，《敦煌曲子詞》中的《天仙子》和《柳青娘》，其體式都與俗稱(chēng)“折斷腰”的河隴“少年”非常接近：“燕語(yǔ)啼時(shí)三月半，煙蘸柳條金線亂。五陵原上有仙娥，攜歌扇，香爛漫，留住九華云一片。犀玉滿(mǎn)頭花滿(mǎn)面，負(fù)妾一雙偷淚眼。淚珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向紅絲應(yīng)百萬(wàn)。”（《天仙子》）“青絲髻綰臉邊芳，淡紅衫子掩酥胸。出門(mén)斜捻同心弄。意徊惶，故使橫波認(rèn)玉郎。叵耐不知何處去，交人幾度掛羅裳。待得歸來(lái)須共語(yǔ)，情轉(zhuǎn)傷，斷卻妝樓伴小娘?！保ā读嗄铩罚┐送猓抖鼗颓釉~》中還有一種引人注目的現(xiàn)象，那就是諸多無(wú)名氏的作品中每有“少年”一詞，如：“恨征人久鎮(zhèn)邊夷。酒醒后多風(fēng)醋，少年夫婿?！保ā抖聪筛琛罚┯秩纾骸爸闇I紛紛濕綺羅，少年公子負(fù)恩多?！保ā稈佸蠘?lè)》）再如：“清明節(jié)近千山綠，輕盈士女腰如束。九陌正花芳，少年騎馬郎。羅衫香袖薄，佯醉拋鞭落。何用更回頭，謾添春夜愁。”（《菩薩蠻》）此種情態(tài)，不由得讓人聯(lián)想起“少年”流行地區(qū)年輕人“浪山”時(shí)的情境?！抖鼗颓釉~》中還有一首《菩薩蠻》，寫(xiě)女子對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，不論其情感基調(diào)還是表達(dá)形式，與同類(lèi)題材的“少年”十分相似：“枕前發(fā)盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤塠浮，直待黃河徹底枯。向日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭?！眰鹘y(tǒng)“少年”中也有相似的篇什：“青油燈盞亮照下，羊油的白蠟放下；黑頭發(fā)陪成白頭發(fā)，死了時(shí)一塊兒葬下?！薄扒嗍^根里的藥水泉，樺木的勺勺兒舀干；若要叫我倆的婚姻散，冰灘上要開(kāi)一朵牡丹?！眱上鄬?duì)比，何其相似乃耳！

“曲”是元代的新詩(shī)體，它是“詞”的替身，無(wú)論從音樂(lè)的基礎(chǔ)或是形式的構(gòu)造上，都是從詞演化出來(lái)的。詞本是起于民間的通俗文學(xué)，原本流傳于歌女伶工之口。五代兩宋時(shí)，填詞已成了一種專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，其體裁日益嚴(yán)格，音律修辭亦日益講求，由此脫離了與民間的血肉關(guān)系，從而其生命也就衰落了下去。但是，都市中的歌女伶工仍須賣(mài)唱謀生，他們便在原有舊曲和新起小調(diào)中翻新求變，曲子也便慢慢產(chǎn)生了，接著有樂(lè)師來(lái)正譜，有文人來(lái)修辭，逐漸形成了一種新興的文學(xué)品種。宋末元初，外族音樂(lè)大量輸入中原內(nèi)地，原有的詞調(diào)難以與新來(lái)的音樂(lè)合奏，改造舊有歌詞以適應(yīng)流行的音樂(lè)就成為大勢(shì)所趨，這是“曲”這種新的文學(xué)樣式產(chǎn)生的外部原因。（參見(jiàn)劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》）元曲又稱(chēng)為散曲，是小令、帶過(guò)曲、套數(shù)這三種形式的總稱(chēng)，小令又被稱(chēng)為“葉兒”，本是一種流行于民間的小調(diào)，因其鮮活的生機(jī)而最先成為構(gòu)成散曲的單支曲調(diào)。明人王驥德在《曲律》中說(shuō)，“所謂小令，蓋市井所唱小曲也”；元人燕南芝庵在《唱論》中說(shuō)，“街市小令，唱尖新倩意”。這些記述無(wú)不說(shuō)明這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是小令是在北方地區(qū)“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上演化發(fā)展起來(lái)的，因而帶有濃厚的地方色彩和民歌風(fēng)格，其鮮明特點(diǎn)是體式短小、語(yǔ)言精煉、音調(diào)高亢、形式活潑。明人王世貞在《曲藻》中說(shuō)，“宋未有曲也，自金元而后，半皆涼山豪嘈之習(xí)，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時(shí)諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實(shí)甫、關(guān)漢卿等輩，咸富才情，兼喜音律，遂擅一代之長(zhǎng)，所謂宋詞元曲，信不妄也。”上引“涼山豪嘈”中的“豪嘈”，是說(shuō)“曲”的音調(diào)高峻峭拔，而“涼山”其實(shí)是“涼州”之誤。如果追溯“小令”原初產(chǎn)地，恐怕要與涼州掛起鉤來(lái)，而涼州恰恰是河隴“少年”的重要發(fā)源地，因而元曲與“少年”免不了也會(huì)有血緣關(guān)系。早在唐代，詩(shī)人元稹的《琵琶歌》中就有“涼州大遍最豪嘈”的句子；近代曲學(xué)大師姚華在《曲海一勺·明詩(shī)》中說(shuō)，“惟是街陌謳謠之辭，或染《涼州》豪嘈之習(xí)?！边@些見(jiàn)解無(wú)疑說(shuō)明，曾被稱(chēng)為“伊涼之調(diào)”的古曲《涼州》，實(shí)在是元曲小令的源頭。如前所述，“伊涼之調(diào)”中本就包括河隴“少年”。一個(gè)不能忽視的現(xiàn)象是，無(wú)論是小令效法了“少年”，還是“少年”效法了小令，但就體式而言，元曲中的不少小令的確與“折斷腰”式“少年”極為相似，尤其與五句式“少年”如出一轍。元曲小令：“碧紗窗外靜無(wú)人，跪在床前忙要親。罵了個(gè)負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我話(huà)兒嗔，一半兒推辭一半兒肯?！保P(guān)漢卿《仙呂·一半兒》）“知榮知辱牢緘口，誰(shuí)是誰(shuí)非暗點(diǎn)頭。詩(shī)書(shū)叢里且淹留，閑袖手，貧煞也風(fēng)流?！保ò讟恪吨袇巍り?yáng)春曲》）“昨宵中酒懶扶頭，今日看花惟袖手，害酒愁花人問(wèn)羞。病根由，一半兒因花一半兒酒。”（徐再思《仙呂·一半兒》）“路逢餓殍須親問(wèn)，道遇流民必細(xì)詢(xún)，滿(mǎn)城都道好客人。還自哂，只落的白發(fā)滿(mǎn)頭新?！保◤堭B(yǎng)浩《中呂·喜春來(lái)》）以上小令，看起來(lái)雖為五句，其實(shí)應(yīng)被視為四句式，如去掉楔入三五句之間的短句，并不影響整首詩(shī)的思想內(nèi)容，但那個(gè)短句不僅起點(diǎn)明題義的作用，而且使詩(shī)意的表達(dá)陡然間情態(tài)畢現(xiàn)?！罢蹟嘌笔健吧倌辍保骸皸楎t公雞上不去架，叫一聲，轉(zhuǎn)槽的根兒里臥下；高墻園里的藏金花，折不上，沒(méi)精打采地坐下?！薄扒逅暮永锬ヒ槐P(pán)，三道山，牛羊兒往下者趕哩；陪住尕妹者坐一天，六月天，日子還嫌者短哩?！币陨稀吧倌辍毕邓木涫健吧倌辍钡淖凅w，六句中的一三四六句為正句，二五兩個(gè)短句不過(guò)是加進(jìn)去的襯句，卻產(chǎn)生了補(bǔ)充語(yǔ)氣和增添意趣的作用。五句式“少年”：“十八馬站三座店，哪一座店里站哩。十個(gè)指頭掐著算，十二個(gè)日，哪一個(gè)月里見(jiàn)哩！”“塔爾寺的金瓦蘭州的塔，清風(fēng)兒刮，西海里起波浪哩。千帶書(shū)的萬(wàn)帶話(huà)，帶到時(shí)心安下哩?！蔽寰涫健吧倌辍币彩撬木涫降淖凅w，結(jié)構(gòu)方式又分兩種，其一是五句中的第四句為襯句，其二是五句中的第二句為襯句，無(wú)論哪種體式，如去掉其中的襯句，也就成了四句式。六句式和五句式“少年”，其與小令體式的相似性及襯句功能的相同性，恐怕不僅僅是巧合，而是說(shuō)明二者之間有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。endprint

七言歌謠與“少年”

最早的“少年”在哪里？應(yīng)當(dāng)循著民歌發(fā)展的軌跡“溯洄從之”，即從中國(guó)古代民歌中去尋找；民間歌謠與文人詩(shī)歌之間又產(chǎn)生交互作用，因而從文人詩(shī)歌的體式變遷亦可窺見(jiàn)其對(duì)民歌的影響。七言四句是“少年”的基本體式，最早的七言句式來(lái)源于中國(guó)古代民間歌謠，文人的七言詩(shī)其實(shí)是對(duì)七言歌謠的模仿，因而通過(guò)七言歌謠可以窺見(jiàn)“少年”歌詞的原初形態(tài)。著名的樂(lè)府專(zhuān)家余冠英先生認(rèn)為，詩(shī)歌中的七言句式可以上溯到《詩(shī)經(jīng)》，其中不乏近于七言的句子，如果從“漢有游女，不可求思”（《周南·漢廣》）中去掉托聲字“思”字，從“一日不見(jiàn)，如三秋兮”（《王風(fēng)·采葛》）中去掉托聲字“兮”，就可組合為七言句了；如果從“嗟行之人，胡不比焉”（《唐風(fēng)·杕杜》）中去掉末尾的虛字“焉”，從“既夷既懌，如相酬矣”（《小雅·節(jié)南山》）中去掉末尾的虛字“矣”，也就變成七言句了。不僅如此，《詩(shī)經(jīng)》中還有不少現(xiàn)成的七言句，見(jiàn)于《周頌》的如“學(xué)有績(jī)熙于光明”（《敬之》），見(jiàn)于《大雅》的如“維今之疚不如茲”（《召旻》），見(jiàn)于《小雅》的如“君子有酒旨且多”（《魚(yú)麗》），見(jiàn)于《國(guó)風(fēng)》的如“交交黃鳥(niǎo)止于?！保ā肚仫L(fēng)·黃鳥(niǎo)》）。先秦歌謠以四言為主，間或有以七言為主的。如《禮記·檀弓下》所載《成人歌》：“蠶則績(jī)而蟹有匡，范則冠而蟬有，兄則死而子皋為之哀?！睉?zhàn)國(guó)末荀卿的《成相辭》采用民歌體式，結(jié)構(gòu)以七言句為主，其第一章為：“請(qǐng)成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無(wú)賢，如瞽無(wú)相何倀倀?！比?shī)共56章1344字，其通篇體式結(jié)構(gòu)極為嚴(yán)整統(tǒng)一，每章5句24字，頭兩句均為3字，第四句為4字，三、五句均為7字；各章屢以“請(qǐng)成相”三字起頭，是采用民歌的體式和腔調(diào)，意為“請(qǐng)奏此曲”；據(jù)鄭玄注，“成相”之“相”是“送杵聲”。人們?cè)诩w勞動(dòng)時(shí)，往往通過(guò)重復(fù)哼唱同一曲調(diào)的歌曲，以求動(dòng)作的協(xié)調(diào)從而形成合力，如在打夯時(shí)必有“吭唷”之聲，這種曲調(diào)在古代就稱(chēng)為“相”。七言歌謠的產(chǎn)生，還可追溯到更早的年代，《禮記·樂(lè)記》云：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》?！备柙唬骸澳巷L(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮?！憋@而易見(jiàn)，這是一首以七言為主體句的歌謠，二、四兩句末尾的“兮”字，不過(guò)是為吟唱順口而添加的語(yǔ)氣詞，并不關(guān)乎整首歌詞的意義表達(dá)。當(dāng)然，帝舜制琴以歌《南風(fēng)》之說(shuō)，或許是小說(shuō)家筆法；不過(guò)，《南風(fēng)歌》自戰(zhàn)國(guó)后已廣為人知，這從司馬遷的記述可見(jiàn)一斑：“《南風(fēng)》之詩(shī)者，生長(zhǎng)之音也?！保ā妒酚洝?lè)書(shū)》）

漢武帝時(shí)七言歌謠已廣為流行，漢樂(lè)府中就出現(xiàn)了不少七言句，如鐃歌《艾如張》中的“山出黃雀亦有羅，雀以高飛奈雀何？”又如《戰(zhàn)城南》中的“野死不葬烏可食”，“腐肉安能去子逃”，“禾黍不獲君何食，愿為忠臣焉可得？”再如《有所思》中的“秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之?！睆奈娜藙?chuàng)作來(lái)看，七言詩(shī)在當(dāng)時(shí)也已蔚為大觀，如張衡的《四愁詩(shī)》雖仍留楚辭余韻，但更多文句為標(biāo)準(zhǔn)的七言，如“美人贈(zèng)我差錯(cuò)刀，何以報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂(yōu)心煩勞。”蔡琰的《胡笳十八拍》甚至出現(xiàn)對(duì)仗工整的七言句，如“城頭烽火不曾滅，疆場(chǎng)征戰(zhàn)何時(shí)歇？殺氣朝朝沖寒門(mén)，胡風(fēng)夜夜吹邊月?！痹谒逄莆宕畷r(shí)，文人創(chuàng)作七言古詩(shī)非常盛行，尤以“歌行體”格外耀眼。歌行體以七言為主，間以三言、四言、五言，乃至九言、十言，即興揮灑，酣暢淋漓。如鮑照的《擬行路難》五、七言雜用，李白的《將進(jìn)酒》三、五、七、十言雜用；岑參的《走馬川行奉送出師西征》六、三、七言錯(cuò)落雜用，使整首詩(shī)抑揚(yáng)頓挫，跌宕起伏；高適的《燕歌行》一口氣二十六句七言，將要結(jié)尾時(shí)插入一句八言，使急促的節(jié)奏頓時(shí)為之舒緩。而所謂近體詩(shī)，是相對(duì)于古體詩(shī)的一種新體詩(shī)，也就是講究平仄、對(duì)仗，對(duì)格律有嚴(yán)格要求的律詩(shī)，如五律、七律。東漢時(shí)五言樂(lè)府已經(jīng)盛行，也是五言詩(shī)開(kāi)始萌芽的時(shí)代；然而在民間歌謠中是七言多于五言，說(shuō)明七言歌謠在東漢時(shí)已經(jīng)普遍流行。入樂(lè)歌謠更因音樂(lè)的力量而流布廣遠(yuǎn)，從而與文人有更多接觸的機(jī)會(huì)，由此形成大量仿作自屬理所當(dāng)然，五言“古詩(shī)”便是這樣產(chǎn)生的。余冠英先生認(rèn)為，五言歌謠之所以更多進(jìn)入東漢樂(lè)府，是由于當(dāng)時(shí)流行的音樂(lè)最宜于五言歌辭；五言體由于樂(lè)府的推廣而得以迅速普及，到魏晉時(shí)已升格為詩(shī)歌的正體了。七言歌謠的流行之所以早于五言，是因?yàn)槠哐跃渲诟柙佊兄烊坏倪m應(yīng)性；七言詩(shī)的產(chǎn)生不過(guò)是當(dāng)時(shí)少數(shù)人獵奇式的嘗試，更多的人并不承認(rèn)七言是詩(shī)的一個(gè)類(lèi)別，因而認(rèn)為七言詩(shī)難以登上大雅之堂?？粗匚逖远p視七言，這種偏見(jiàn)從兩漢魏晉延續(xù)到了南北朝。鐘嶸在《詩(shī)品·總論》中直言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”；劉勰在《文心雕龍》所推重的是講究辭藻、聲律、對(duì)偶的駢文，而并不把七言詩(shī)看在眼中。在中國(guó)文學(xué)史上，凡是普遍應(yīng)用的詩(shī)體莫不出于樂(lè)府，莫不皆借助于音樂(lè)的力量而得以流傳。盡管也有人早已把七言用之于詩(shī)，但七言詩(shī)并未因此而廣泛流行起來(lái)。究其原因，一是兩漢的七言中佳作太少，因而不曾引起多數(shù)人的仿作；二是七言歌謠在漢代時(shí)不曾被采入樂(lè)府，由于沒(méi)有獲得音樂(lè)的推動(dòng)，自然也就難以傳播和普及了。

文人制作七言樂(lè)府歌辭始于曹丕的《燕歌行》二首，其第一首為：“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客游多思腸。慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂(yōu)來(lái)思君不敢忘，不覺(jué)淚下沾衣裳。援瑟鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長(zhǎng)。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨(dú)何辜限河梁?！逼哐愿柚{直到晉代才開(kāi)始采入樂(lè)府，如《并州歌》《豫州歌》等?！恫⒅莞琛窞闀x代并州（今太原）百姓揭露惡人汲桑暴行的詩(shī)，此人曾在成都王司馬潁手下干事，潁死后自稱(chēng)大將軍，聚眾搶掠，極其殘忍；他在大暑天穿皮裘，卻叫別人為他扇涼，又嫌扇得不稱(chēng)心而當(dāng)場(chǎng)殺死扇涼的人。有個(gè)叫田蘭的人為民除害殺了汲桑，當(dāng)?shù)匕傩毡阕鞲璨ⅰ氨甲叩缆范柚?。歌曰：“士為將軍何可羞！六月重裀被豹裘，不識(shí)寒暑斷人頭。雄兒田蘭為報(bào)仇，中夜斬首謝并州?！薄对ブ莞琛肥窃ブ荩ń窈幽享?xiàng)城東北）人民對(duì)祖逖的歌頌，他做豫州刺史時(shí)勤儉愛(ài)民，并親自督率農(nóng)桑；他還曾置酒與鄉(xiāng)親共飲，耆老在宴會(huì)上流著眼淚說(shuō)：“吾等老矣，更得父母，死將何慨！”于是用歌聲來(lái)贊頌祖逖，歌曰：“幸哉遺黎免俘虜，三辰既明遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞。”南北朝以來(lái)七言歌謠仍主要流行在民間，七言體在南朝士大夫眼中仍然是“俗”體而非“雅”體。學(xué)者葛曉音在《八代詩(shī)史》中指出，南北朝樂(lè)府民歌對(duì)同時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格的變革產(chǎn)生了關(guān)鍵的作用，為同時(shí)代乃至唐代的詩(shī)歌發(fā)展指出了一條康莊大道；南北朝樂(lè)府民歌創(chuàng)造了抒情小詩(shī)的新體裁成為五七言絕句的源頭，北朝民歌剛健清新的氣質(zhì)對(duì)隋唐邊塞詩(shī)具有直接的影響；南北朝民歌所運(yùn)用的比興、雙關(guān)、排句等藝術(shù)表現(xiàn)手法，“更是使后世詩(shī)人沾溉無(wú)窮”。鮑照是南朝劉宋時(shí)代的大詩(shī)人，他從當(dāng)時(shí)開(kāi)始流行的五七言雜言體中找出規(guī)律，變逐句用韻為隔句用韻并自由換韻，創(chuàng)造出全新的七言體組詩(shī)《擬行路難》十八首。《行路難》本是漢代牧羊童所唱的北方民歌，備言世路艱難及離別悲傷之意，在主流文化看來(lái)卻顯得“辭頗疏質(zhì)”。鮑照的這組詩(shī)以七言為主，間有雜言和騷體句，用華麗的辭藻和豪放的氣度表現(xiàn)困頓失意中的憂(yōu)憤，備言世路艱難及離別悲傷之意，從而成為其后常見(jiàn)于唐詩(shī)中的一種獨(dú)特風(fēng)格。庾信是身經(jīng)南梁、西魏、北周三朝的著名詩(shī)人，其所作《烏夜啼》被認(rèn)為是七律之濫觴：“促柱繁弦非子夜，歌聲舞態(tài)異前溪。御史府中何處宿？洛陽(yáng)城頭那得棲！彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長(zhǎng)淚落？到頭啼烏恒夜啼！”endprint

如前所述，魏晉南北朝時(shí)期的民歌分為南歌和北歌，南歌以江南荊楚一帶的吳聲和西曲為代表，北歌則是當(dāng)時(shí)北方地區(qū)各民族的民歌。南歌基本上是五言四句體式，也有四言四句體式，以及三言或四言與五言或七言錯(cuò)雜的體式。如“吳中細(xì)布，闊幅長(zhǎng)度，我有一端，與郎作褲?！保ā栋矕|平》）“夜相思，風(fēng)吹窗簾動(dòng)，言是所歡來(lái)?！保ā度A山畿》）“白門(mén)前，烏帽白帽來(lái)。白帽郎，是儂良，不知烏帽郎是誰(shuí)？”（《讀曲歌》）。北歌雖然也以五言四句為常見(jiàn)體式，但也有四言四句體式，還有以七言為主的雜言詩(shī)，尤其有不少相對(duì)成熟的七言詩(shī)，如：“兄為俘虜受困辱，骨露力疲食不足。弟為官吏馬食粟，何惜錢(qián)刀來(lái)我贖?！保ā陡艄雀琛罚包S桑柘屐蒲子履，中央有系兩頭系。小時(shí)憐母大憐婿，何不早嫁論家計(jì)?！薄八诠入y舂付石臼，弊衣難護(hù)付巧婦。男兒千兇飽人口，老女不嫁只生口?！保ā蹲睫琛罚┍备璧南喈?dāng)一部分原初是用當(dāng)時(shí)的民族語(yǔ)言傳唱的，北魏孝文帝推行漢化改革，接受并提倡漢族先進(jìn)文化，加速了北方民族的融合，因而現(xiàn)存的北朝民歌大都是用漢語(yǔ)表達(dá)的，其中有些是用漢語(yǔ)翻譯的，有些則本就是用漢語(yǔ)創(chuàng)作的。河隴“少年”與“北歌”有著更為直接的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，抑或早期的“北歌”本就包含了河隴“少年”。不過(guò)，盡管至今所見(jiàn)到的“少年”大都為七言四句式，但也不能認(rèn)為“少年”從來(lái)都是清一色的七言句式，很可能有過(guò)長(zhǎng)短句相間或五七言錯(cuò)雜的情況，甚至有過(guò)純粹的五言四句體式。這是因?yàn)槲逖砸彩潜狈矫窀璧幕揪涫?，如前引十六?guó)時(shí)期產(chǎn)生于河湟地區(qū)的《朔馬謠》，就是一首具有漢魏樂(lè)府風(fēng)格的五言歌謠，我們有理由將之視為當(dāng)年的“少年”。況且民歌也是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，不可能固守原初的狀態(tài)而一成不變。魏晉南北朝又是一個(gè)民族大融合時(shí)期，南北之間的文化交流從來(lái)未曾中斷。隨著歷代中原漢族文人陸續(xù)進(jìn)入河隴地區(qū)，他們把客居地的民歌轉(zhuǎn)換成自己原本熟悉的詩(shī)歌形式，使之更適合于自己的文化心理和欣賞品位，并由此引起本土民歌形式發(fā)生一定變化，這樣的推理應(yīng)該是順理成章的吧！可以肯定的是，凡見(jiàn)之于文獻(xiàn)資料的民間歌謠，必然是經(jīng)文人加工整理的，單純以口頭相傳的民間藝術(shù)，是很難長(zhǎng)久保留下來(lái)的；而文人對(duì)民間文藝形式的加工和改造，必定會(huì)使之更符合自己的審美需要。由此可以作這樣的判斷：今天我們所接觸到的民間藝術(shù)形式，已經(jīng)不是原汁原味的民間樣式了；就其歌詞和章法而言，今天我們所見(jiàn)到的“傳統(tǒng)少年”，并不一定是“少年”原初的面貌。

“少年”的藝術(shù)特色

任何品類(lèi)的藝術(shù)，它的完善并非是一蹴而就的，必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變逐漸成熟起來(lái)。就“少年”來(lái)說(shuō)，詩(shī)經(jīng)是它的遠(yuǎn)祖，漢樂(lè)府是它的近親，而橫吹曲中的“伊涼調(diào)”和雜曲中的“少年行”則是它的直系血親，所有這些共同塑造了“少年”的形式和性格?！吧倌辍笔怯脻h語(yǔ)演唱的，因而其歌詞的體式必然受漢族詩(shī)歌的影響。就漢族詩(shī)歌的發(fā)展而言，每一種新的詩(shī)體總是出自于民間歌謠，然后經(jīng)過(guò)文人的加工提高方才進(jìn)入主流文學(xué)的殿堂。作為我國(guó)最早的詩(shī)歌總集，《詩(shī)經(jīng)》的主體部分“風(fēng)”就采自15個(gè)地方的民間歌謠，而其中的秦風(fēng)和豳風(fēng)，大都是秦隴地區(qū)即陜甘一帶的民歌，其間應(yīng)當(dāng)有河隴地區(qū)的古代歌謠。就“少年”的章法體式而言，它承續(xù)了“詩(shī)經(jīng)”和“古詩(shī)”的比興賦手法和五七言絕句的簡(jiǎn)短體式?！吧倌辍本哂卸绦　渭兊乃囆g(shù)個(gè)性，開(kāi)頭兩句一般都與正文并無(wú)直接的意義關(guān)聯(lián)，而只是為正文的出場(chǎng)起牽線、鋪墊的作用，隨著主題的點(diǎn)明，一首歌也就戛然而止了；“少年”一般只有四句，“折斷腰”體式雖然有六句，但其中的第二、第五兩個(gè)短句不過(guò)是為適應(yīng)調(diào)式而添加的部分，它們的存留或去除并不會(huì)改變整首歌詞的主要內(nèi)容；“少年”也就是最單純的一種詩(shī)歌形式，這種單純卻賦予文人作品難以企及的通俗美和真實(shí)美，也為大眾對(duì)其表現(xiàn)技巧的掌握和應(yīng)用創(chuàng)造了便利條件。比、興、賦的大量應(yīng)用，是“少年”在表現(xiàn)手法上的鮮明特點(diǎn)。所謂比，就是通過(guò)比喻、比擬手法表達(dá)意思。比喻分為明喻、暗喻和借喻三種，其功能是用某一事物或情境來(lái)比另一種事物或情境；比擬分為擬人和擬物兩種，其功能是把物當(dāng)人來(lái)寫(xiě)或把人當(dāng)物來(lái)寫(xiě)，以及把甲事物當(dāng)作乙事物來(lái)寫(xiě)?！吧倌辍敝械摹氨取庇卸喾N方式，有的是以比擬句起頭，有的是主題句中亦用比喻或比擬手法，還有的通篇就是比擬或比喻。所謂興，就是先言他物以引出要說(shuō)的事情，即俗語(yǔ)所說(shuō)的“由頭”，也就是置于開(kāi)頭以引起下文的話(huà)題?！芭d”是“少年”中慣用的手法，傳統(tǒng)“少年”中開(kāi)頭兩句幾乎都與主題不甚相關(guān)，而只起引出下文的作用，第三句才轉(zhuǎn)入正題，第四句也就是結(jié)尾句；一首“少年”所要表達(dá)的內(nèi)容往往也就體現(xiàn)在三、四句中，因而這后面兩句又可稱(chēng)為主題句或表義句。所謂“賦”，就是“敷陳其事而直言之”，也就是直截了當(dāng)?shù)卣归_(kāi)敘述。“賦”這種手法在“少年”中的應(yīng)用比比皆是，但作為韻文體的詩(shī)歌，“少年”并不像大白話(huà)那樣去說(shuō)、去唱，卻是“敘物以言情”，也就是言物必及情，是以飽含感情的詞句來(lái)打動(dòng)人心的。概而言之，“少年”承襲了五七言絕句的特點(diǎn)，篇幅短小是它的體式特點(diǎn)；“少年”前兩句以比擬句起興，后兩句直言所要表達(dá)的內(nèi)容，結(jié)構(gòu)單純是它的又一特點(diǎn)；“少年”語(yǔ)言運(yùn)用的通俗曉暢和情感表達(dá)的爽快直率，又賦予它質(zhì)樸、真實(shí)的美學(xué)特色。凡民歌類(lèi)藝術(shù)，都有單純、質(zhì)樸、通俗的特點(diǎn)。鄉(xiāng)下的農(nóng)夫終年所見(jiàn)無(wú)非是草木魚(yú)蟲(chóng)，因而說(shuō)一件事、抒一點(diǎn)情，自然聯(lián)想起這些東西，即所謂“托物言志”，因?yàn)樗钍煜げ贿^(guò)的就是這些東西；他用這些東西“喻”其心志，對(duì)方也容易理解。知識(shí)分子寫(xiě)詩(shī)往往用典，往往借用他人的句子來(lái)表達(dá)自己的意思，這與鄉(xiāng)下人借草木魚(yú)蟲(chóng)托物言志的手法殊途同歸，或者說(shuō)就是學(xué)了民間的寫(xiě)作手法；知識(shí)分子對(duì)書(shū)本很熟悉，為了委婉地表達(dá)曲折的意思，就習(xí)慣于借用典故，如此而已。

“少年”在許多方面體現(xiàn)出與我國(guó)古代音樂(lè)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，比如以“令”為曲調(diào)定名，同一曲調(diào)下的節(jié)奏改變和旋律變奏，“減字”“偷聲”“攤破”“犯調(diào)”等技巧的運(yùn)用，等等。隋唐之際，在涼州地區(qū)出現(xiàn)名為《涼州大曲》的組曲，它是《西涼樂(lè)》的一個(gè)樂(lè)種。一部“大曲”由三大部分組成，分別稱(chēng)為“散序”“中序”和“破”，每一部分又包含若干個(gè)樂(lè)段。在一部大曲中有若干冠以不同詞牌名稱(chēng)的音樂(lè)片段，以“令”為詞牌的音樂(lè)片段應(yīng)用于“破”的部分，狹義上是指所用的節(jié)奏較快的曲調(diào)，而廣義上是泛指一部大曲中所有較短的曲調(diào)。河隴“少年”以“令”為調(diào)名，由此可以窺見(jiàn)它與《涼州大曲》的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其二，中國(guó)古代音樂(lè)實(shí)踐中普遍存在一種現(xiàn)象，就是根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓進(jìn)行節(jié)奏的改變和旋律的變奏處理，使之符合不同內(nèi)容和不同情感表達(dá)的要求。大凡流傳久遠(yuǎn)的曲調(diào)，都是經(jīng)歲月淘洗而保留下來(lái)的優(yōu)秀之作；歌詞的內(nèi)容會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展變化而不斷改變，而具有生命力的曲調(diào)會(huì)長(zhǎng)久流傳下去并定型為曲牌，成為后人不斷為之填寫(xiě)新詞的固定格式，“少年”的曲令沿襲和發(fā)展亦屬如此。沿用同一詞牌表達(dá)不同的情調(diào)，可通過(guò)藝術(shù)形式上的一些變化來(lái)實(shí)現(xiàn)，如“減字”“偷聲”“攤破”“犯調(diào)”等，這也是中國(guó)古代音樂(lè)實(shí)踐中常用的手法?！皽p字”是減少歌句的字?jǐn)?shù)，在音樂(lè)上是以多音配一字，將某些字的節(jié)拍拖長(zhǎng)；“偷聲”是增加歌句的字?jǐn)?shù)，在音樂(lè)上是分割少數(shù)的音以配合多數(shù)的字，使每字的音相應(yīng)縮短；“攤破”是在歌句間插進(jìn)歌句，在音樂(lè)上是增加新的樂(lè)句或擴(kuò)展原有樂(lè)句；“犯調(diào)”是把分屬于幾個(gè)不同曲牌中的一些樂(lè)句聯(lián)結(jié)起來(lái)，然后給它換上一個(gè)新的曲牌名稱(chēng)，或從一種調(diào)轉(zhuǎn)為另一種調(diào)、從一種調(diào)式轉(zhuǎn)為另一種調(diào)式。這些表現(xiàn)手法在河隴“少年”曲令中都有所表現(xiàn)，這與古人通過(guò)靈活應(yīng)用詞牌來(lái)表情達(dá)意的傳統(tǒng)是一脈相承的。endprint

就其歌詞而言，“少年”屬民間歌謠類(lèi)口頭文學(xué)。但凡民間口頭歌謠，其語(yǔ)言表達(dá)都有各自的套語(yǔ)。所謂“套語(yǔ)”，“就是在相同的韻律條件下被用來(lái)表達(dá)某一給定的基本意念的一組文字”（周仕慧《樂(lè)府詩(shī)體式研究》）?！疤渍Z(yǔ)”也就是民歌慣用的一種語(yǔ)言表達(dá)方式，或者說(shuō)是民歌語(yǔ)言表達(dá)中的固定套路。民歌是由曲調(diào)和歌詞兩部分組成的，在依聲填詞的條件下，歌詞的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)要服從曲調(diào)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)?！吧倌辍钡母柙~體式是由其曲調(diào)的旋律節(jié)拍決定的，因而“少年”曲詞中的套語(yǔ)也是為適應(yīng)曲令的旋律節(jié)拍而產(chǎn)生的?！吧倌辍备柙~中每有這種情況出現(xiàn)：把同一首歌詞放在不同的曲令中，該歌詞的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)會(huì)有一定變化，這種變化主要體現(xiàn)在套語(yǔ)上，即在此曲令中并無(wú)套語(yǔ)，而在彼曲令中卻添加了套語(yǔ)。這種變化完全是由不同曲令的旋律節(jié)拍決定的，要把適應(yīng)于此曲令的歌詞移置于彼曲令，如不加必要的套語(yǔ)便難以適應(yīng)彼曲令的旋律、節(jié)拍和節(jié)奏?！吧倌辍敝械囊恍┣钍且蛱渍Z(yǔ)而定名的，如“繞三繞令”“嗆啷啷令”“梁梁兒上浪來(lái)令”，等等，要與這種種曲令配套，其歌詞中就要添加相應(yīng)的套語(yǔ)，這種意義上的套語(yǔ)也叫“襯句”；“少年”中的一些興起句也是套語(yǔ)，用以引出所要表達(dá)的主題句，如“尕馬兒令”中的“尕馬兒騎上槍背上”、“河州令”中的“上去高山望平川”，等等。不僅如此，“少年”歌詞的押韻，并非是依據(jù)韻書(shū)的規(guī)定來(lái)進(jìn)行操作，而只是為適應(yīng)樂(lè)曲的音樂(lè)節(jié)奏自然而然地形成的?，F(xiàn)在人們根據(jù)“少年”歌詞概括出諸如通韻、交韻、間韻，或一字韻、兩字韻、三字韻、四字韻，等等，都不過(guò)是套用一般的格律規(guī)則而得出的并不完全周延的概括。其實(shí)，人們?cè)诩磁d吟唱“少年”時(shí)并不去考慮押韻與否的問(wèn)題，他們只不過(guò)是依聲造辭，力求聲辭協(xié)調(diào)的效果，從而使吟唱自然順暢罷了?！吧倌辍钡难喉嵟c押韻規(guī)則無(wú)關(guān)，卻與不同地區(qū)的方言口語(yǔ)有直接關(guān)系；“少年”的文詞只有與曲令樂(lè)句恰切協(xié)調(diào)，才會(huì)產(chǎn)生易讀易唱易記的效果；這就是說(shuō)為了唱得順口，就自然而然地產(chǎn)生了押韻。

就體式結(jié)構(gòu)而言，“少年”與漢魏以來(lái)的樂(lè)府有許多相似之處。樂(lè)府的押韻非常靈活，有句句押韻，有隔句押韻，“少年”亦然；樂(lè)府的章節(jié)叫“解”，也就是配合音樂(lè)旋律而劃分的歌辭段落，七言體樂(lè)府一般以?xún)删錇橐唤?；“少年”歌詞也是兩句為一個(gè)段落，前一段落的作用是起興，后一段落的作用是表義。樂(lè)府中有“和”即和聲，一人唱多人和，一般置于每句歌辭之后，如曹丕《上留田行》：“居世一何不同？上留田。富人食稻與梁，上留田。貧子食糟與糠，上留田。貧賤亦何傷，上留田。祿命懸在蒼天，上留田。今爾嘆息，將欲誰(shuí)怨？上留田?！痹谶@首樂(lè)府詩(shī)中，“上留田”三字既是和聲又表曲名，亦可看作是歌辭中的襯句，它與歌辭內(nèi)容并無(wú)直接聯(lián)系。這種現(xiàn)象在“少年”中非常普遍，如“尕馬兒令”：“尕馬兒騎上者槍背上（哎，好花呀開(kāi)呀喲），照林棵打給了兩槍?zhuān)▎h吔，尕馬兒回拉著來(lái)吔，哎喲，拉回了緩來(lái)，肉兒）；槍子兒落在個(gè)牡丹上（哎，好花呀開(kāi)呀喲），下馬者哭給了兩場(chǎng)（唄吔，尕馬兒回拉著來(lái)吔，哎喲，拉回了緩來(lái)，肉兒）。”又如“繞三繞令”：“白牡丹白著是（沙雁兒繞哎）耀人哩呀（沙雁兒繞哎），紅牡丹紅著個(gè)（繞三繞來(lái)吧）破哩；尕妹的跟前是（沙雁兒繞哎）有人哩呀（沙雁兒繞哎），沒(méi)人時(shí)我陪著（繞三繞來(lái)吧）坐哩。”再如“尕阿姐令”：“大河的沿兒上（尕阿姐）牛吃水（哎），鼻桊兒跌在個(gè)水里（呀，尕阿姐看我來(lái)）；端起個(gè)飯碗兒（尕阿姐）想起了你（哎），面葉兒撈不到嘴里（呀，尕阿姐看我來(lái)）。”上述“尕馬兒回拉著來(lái)吔”“拉回了緩來(lái)”“沙雁兒繞哎”“繞三繞來(lái)吧”“尕阿姐看我來(lái)”等，在“少年”的演唱中發(fā)揮著多種作用。作為襯句，有依曲調(diào)節(jié)拍補(bǔ)足歌詞音節(jié)的作用；作為與歌詞意義并不直接相關(guān)的添加句，卻起了規(guī)定曲名的作用；作為樂(lè)曲行進(jìn)中的組成部分，是用于眾人唱和的詞句。

無(wú)論是一首交響樂(lè)還是一支簡(jiǎn)單的歌，都會(huì)有一個(gè)主旋律。這個(gè)主旋律一定是重復(fù)的，而且這種重復(fù)符合人的生理和心理的需求。為了配合特定樂(lè)段的重復(fù)，曲辭中相關(guān)的語(yǔ)句就得同時(shí)重復(fù)。這種重復(fù)方式就是套路，這種重復(fù)語(yǔ)句就是套語(yǔ)。這種樂(lè)段和語(yǔ)句并行重復(fù)的表現(xiàn)手法又叫復(fù)迭，這又成為民歌的一種表現(xiàn)模式，其作用是有助于樂(lè)曲及曲辭的記憶、誦讀和流傳。在一首“少年”中，套語(yǔ)的形成與音樂(lè)曲調(diào)有著密切的關(guān)系，套語(yǔ)作為歌體組成部分，演唱中要與一定數(shù)量的音節(jié)相恰切；套語(yǔ)的使用能夠把歌詞比較容易地納入相應(yīng)的曲調(diào)，從而形成一定的體式規(guī)范。樂(lè)府詩(shī)由于受到音樂(lè)曲調(diào)的制約，所以詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)依附音樂(lè)的結(jié)構(gòu)；“少年”的歌詞是從屬于音樂(lè)的，特定曲令的音樂(lè)曲調(diào)往往決定著歌詞的語(yǔ)言形式。就樂(lè)曲而言，由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段，是“少年”的主要曲式結(jié)構(gòu)，把這個(gè)樂(lè)段再重復(fù)一遍，也就完成了一首“少年”的演唱。就歌詞而言，“少年”也由結(jié)構(gòu)大致相同的兩個(gè)段落構(gòu)成，前段為起興，后段為點(diǎn)題。在一首“少年”中，前段不僅為后段預(yù)定了句型框架，而且設(shè)定了意義表達(dá)方式，在這個(gè)意義上講，用于起興的前段亦可稱(chēng)為套句。作為即興的口頭演唱藝術(shù)形式，“少年”歌詞的創(chuàng)作有著程式化的特點(diǎn)，這就是套語(yǔ)的運(yùn)用。在一首樂(lè)歌中，套語(yǔ)往往無(wú)關(guān)正文的文意也并不具有表現(xiàn)歌詞具體內(nèi)容的功能，卻具有確定這首歌的體式結(jié)構(gòu)并賦予其情感基調(diào)的作用；套語(yǔ)與曲調(diào)節(jié)拍卻有著內(nèi)在的恰切性，因而套語(yǔ)的運(yùn)用能夠自然地滿(mǎn)足音節(jié)推進(jìn)的需要，從而為歌者提供了即興編創(chuàng)歌詞的工具。在“唱少年”這種即興演唱中運(yùn)用套語(yǔ)，特定曲令的樂(lè)調(diào)所固有的節(jié)奏為文本創(chuàng)作提供了韻律框架，由于有經(jīng)驗(yàn)的歌手對(duì)樂(lè)調(diào)的旋律和節(jié)奏早已爛熟于心，因而對(duì)與曲調(diào)所匹配詩(shī)句的節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)亦成竹在胸，所以能夠很熟練地通過(guò)套語(yǔ)的使用布局謀篇和遣詞造句。在即興創(chuàng)作的短暫時(shí)間里，結(jié)構(gòu)相同的句型有利于形成某種記憶機(jī)制，因而有了套語(yǔ)的示范，歌者就很容易編創(chuàng)出表達(dá)主題的詞句來(lái)。這樣的“少年”表演是一種臨場(chǎng)的即興發(fā)揮，是一種瞬間的臨場(chǎng)創(chuàng)作，套語(yǔ)為表演者提供了常備的“語(yǔ)言構(gòu)件”，有了這種“構(gòu)件”，一個(gè)不會(huì)書(shū)寫(xiě)的人也能駕輕就熟地調(diào)遣詞語(yǔ)，順利地完成他的即興演唱。

“少年”這種藝術(shù)的重要標(biāo)志是它的形式，也就是由其曲令所限定的歌詞的格式、句頓、葉韻、節(jié)奏等，如果改變乃至拋棄了這些有著內(nèi)在聯(lián)系的外在形式，那就不是“少年”而是別的什么東西。對(duì)“少年”的曲令，張亞雄先生有中肯的見(jiàn)解，他認(rèn)為“令”就是“幫腔”，也就是慣語(yǔ)所說(shuō)的“過(guò)門(mén)兒”；一個(gè)區(qū)域有一個(gè)區(qū)域的令，如“河州令”“尕馬兒令”等，而“阿哥的肉呀”“尕馬兒拉回者來(lái)吔”，則分別是上述兩種“令兒”中的“幫腔”或“過(guò)門(mén)兒”。雖然，作為一種固化了的詞句，“幫腔”和“過(guò)門(mén)兒”對(duì)歌詞的意義表達(dá)并不起關(guān)鍵作用，在歌詞的書(shū)面形式中甚至可有可無(wú)；但是，曲令是唱“少年”的根本依據(jù)，“幫腔”或“過(guò)門(mén)兒”則是特定曲令的標(biāo)志，用哪種固化詞句作一首“少年”的“幫腔”即“過(guò)門(mén)兒”，便決定了這首“少年”要采用哪種曲令；就其體式而言，“少年”的歌詞是大同小異的，大都是七言四句，同一歌詞可以用不同的曲令去唱，而其前提是“幫腔”即“過(guò)門(mén)兒”的選擇，這也就是說(shuō)由于曲令在先，因而要依“令”而歌。就“少年”歌詞而言，無(wú)論是傳統(tǒng)的還是新作的，判斷其藝術(shù)水平的高低，興起句與主體句的搭配協(xié)調(diào)是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。但凡一首“少年”歌詞，一般都由興起句和主體句這兩部分組成，興起句只是為主體句的句式和押韻起引導(dǎo)和示范作用，其內(nèi)容則與主體句所要表達(dá)的旨趣并無(wú)關(guān)系；但一首比較好的“少年”歌詞，興起句與主體句之間不僅有表現(xiàn)形式上的關(guān)聯(lián)，而且興起句對(duì)整首歌詞的主題有暗喻、烘托、呼應(yīng)、反襯、強(qiáng)化等作用。下面是幾首藝術(shù)性較高的“少年”歌詞：“大燕麥出穗是索落落吊，歇地里種胡麻哩；一對(duì)兒大眼睛水活活笑，笑眼里說(shuō)實(shí)話(huà)哩。”“一對(duì)兒白馬進(jìn)西海，西海里為王者哩；尕妹妹好像白云彩，給阿哥哈遮涼者哩?！薄疤焐系脑撇屎谙铝耍憧词乔缌聪铝?；我想尕妹者哭下了，你看是成哩么罷哩？”“日頭兒上來(lái)胭脂紅，月亮嘛上來(lái)時(shí)水清；白天想你時(shí)肝花疼，晚夕里想你嘛心疼?！薄疤焐系男撬扌菍?duì)星，大星把小星哈壓了；生下的機(jī)溜長(zhǎng)下的俊，你把個(gè)萬(wàn)人哈壓了。”“大雨下給了整三天，毛毛雨下了九天；哭下的眼淚拿桶擔(dān)，整整兒擔(dān)給了九擔(dān)。”“綠悠悠兒的長(zhǎng)流水，當(dāng)啷啷兒地響了；熱乎乎兒地離開(kāi)了你，淚漣漣兒地想了。”“雨點(diǎn)兒落在石頭上，雪花兒飄在水上；相思病得在心肺上，血痂兒坐在嘴上。”“長(zhǎng)把梨結(jié)到樹(shù)尖上，我當(dāng)了綠葉的杏兒；尕妹坐到路邊上，我當(dāng)了照人的鏡兒?！薄拌F青馬兒綠轡頭，馬尾上綰了個(gè)繡球；走了是丟不下心上的肉，把你是捎在個(gè)后頭。”這些歌詞的興起句與主體句，不僅在構(gòu)詞方式上互為對(duì)仗，而且在意義表達(dá)上相互呼應(yīng)，對(duì)作品主題的表達(dá)產(chǎn)生了或烘托或強(qiáng)化的作用；這樣，興起句與主體句共同構(gòu)成了作品的有機(jī)整體，使整首歌詞的外在形式與內(nèi)在意義渾然一體，從而產(chǎn)生了水乳交融、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)效果。endprint

“花兒”？“少年”？

張亞雄先生在其《花兒集》中提到，西北俗諺中有“西安的‘亂彈，河州的‘少年”一說(shuō)，認(rèn)為“亂彈即秦腔正宗，‘少年就是‘花兒的別名”。張氏的推斷顯然有邏輯上的毛病，既然西北地區(qū)的人們把河州的山歌稱(chēng)為“少年”，那就說(shuō)明“少年”是“正名”而“花兒”才是“別名”。在河湟民間，人們一直把當(dāng)?shù)氐纳礁璺Q(chēng)為“少年”，把詠唱這種山歌叫做“漫少年”。其實(shí)，把河隴地區(qū)的山歌稱(chēng)為“花兒”，其根據(jù)似乎并不很充分；而把它稱(chēng)為“少年”，倒是有更充分的根據(jù)?！吧倌辍币辉~早在西漢時(shí)就已成為日常用詞，這從《史記》對(duì)“少年”一詞的頻繁應(yīng)用便可證明：“山東郡縣少年苦秦吏，皆殺其守尉令丞反，以應(yīng)陳涉?！保ā肚厥蓟时炯o(jì)》）“于是少年豪吏如蕭、曹、樊噲等皆為收沛子弟二三千人?！保ā陡咦姹炯o(jì)》）“陳平固已前謝其兄伯，從少年往事魏王咎于臨濟(jì)?！保ā蛾愗┫嗍兰摇罚岸龍?jiān)守范陽(yáng)，少年皆爭(zhēng)殺君?！保ā稄埗愨帕袀鳌罚熬託q余，澤間少年相聚百余人，往從彭越?！保ā段罕碓搅袀鳌罚盎搓幫乐猩倌暧形晷耪撸唬骸綦m長(zhǎng)大，好帶刀劍，中情怯耳?！保ā痘搓幒盍袀鳌罚鞍l(fā)屬?lài)?guó)六千騎，及郡國(guó)惡少年數(shù)萬(wàn)人，以往伐宛?！保ā洞笸鹆袀鳌罚鞍l(fā)三輔及郡國(guó)惡少年吏有告劾亡者，屯遼東?！保ā稘h書(shū)·昭帝紀(jì)》）就其一般意義上講，秦漢時(shí)所謂的“少年”是指未成婚的青年男子；而從社會(huì)角色的意義上講，秦漢時(shí)的“少年”是一個(gè)具有獨(dú)立人格的社會(huì)群體。他們輕生死、重然諾、有血性，為底層社會(huì)樹(shù)立了自己的道德標(biāo)準(zhǔn)；他們講義氣、淡功名、肯擔(dān)當(dāng)，為弱勢(shì)群體確立了自己的價(jià)值取向。他們身處城市社會(huì)下層，或游手好閑或從事卑賤職業(yè)；他們?yōu)樯鞆堈x而不惜屢犯法禁，因而受到專(zhuān)制政府的打擊與遏制；他們背離正統(tǒng)觀念而標(biāo)新立異，其行為方式成為游俠社會(huì)的基礎(chǔ)；他們行俠仗義而又狂放不羈，由此受到下層社會(huì)的贊賞和推崇。當(dāng)政局動(dòng)蕩或王朝沒(méi)落時(shí)，這個(gè)群體率先舉起反抗的義旗，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的激進(jìn)力量。正是由于秦漢時(shí)的“少年”具有藐視王朝專(zhuān)制的精神，因而這個(gè)群體的成員被統(tǒng)治者視為“惡少年”而備受打擊，他們或者被流放或者被充軍，而西北邊地恰好又是他們流放充軍的落腳地；也正是“少年”具有俠義風(fēng)骨和擔(dān)當(dāng)勇氣，因而成為兩漢以降民歌乃至文人詩(shī)歌中不斷詠唱的主題。秦漢以來(lái)，歷代中央王朝不斷向西北地區(qū)用兵，總是把內(nèi)地的“惡少年”流放到那里去戍邊屯守，從而源源不斷地產(chǎn)生了以這些“少年”命運(yùn)為題材的邊塞詩(shī)篇。由此有理由作這樣的推斷：至今傳唱于河隴地區(qū)的“少年”，早在秦漢時(shí)期就已確定了其名。

漢魏以降的樂(lè)府詩(shī)中每有以“少年”為歌詠對(duì)象的詩(shī)句，“結(jié)客少年場(chǎng)，報(bào)怨洛北邙”是曹植《結(jié)客篇》中的句子，“結(jié)客”就是結(jié)交朋友，“少年場(chǎng)”也就是年輕男子游樂(lè)聚匯的場(chǎng)所。以“少年”指代年輕男子，這種修辭手法被魏晉南北朝時(shí)期的詩(shī)人們廣泛應(yīng)用，“少年”由此被確定為曲名而載入樂(lè)府《雜曲歌辭》類(lèi)目之中。作為一種文學(xué)體裁，樂(lè)府脫胎于詩(shī)經(jīng)，其中相當(dāng)一部分是官府主管部門(mén)的專(zhuān)職人員下鄉(xiāng)采集的“俚曲謳謠”，亦即民間說(shuō)唱文學(xué)作品。官府設(shè)立專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)收集整理民間歌謠有兩個(gè)目的，一是供禮儀和宴樂(lè)兩種場(chǎng)合的演奏，二是統(tǒng)治者借以觀風(fēng)俗從而了解民情。樂(lè)府原本是曲與詞的結(jié)合，曲有固定的調(diào)式，詞的句式必須適合曲調(diào)的旋律和節(jié)奏方能演唱。樂(lè)府歌詞一般為五言、七言句，這是由曲譜的音節(jié)和旋律決定了的。漢樂(lè)府中有一種稱(chēng)為“倚歌”的表演形式，據(jù)《古今樂(lè)錄》說(shuō)，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無(wú)弦有吹”?！稑?lè)府詩(shī)集·清商曲辭》所載“西曲”中有這樣兩首“倚歌”：“人生歡愛(ài)時(shí)，少年新得意。一旦不相見(jiàn)，輒作煩冤思。”“人言揚(yáng)州樂(lè)，揚(yáng)州信自樂(lè)。總角諸少年，歌舞自相逐?！薄拔髑遍L(zhǎng)于抒情，是南北朝時(shí)期湖北一帶的民歌，大都表現(xiàn)男女之間勇敢熾熱的感情。河隴山歌大都也是情歌，其歌唱主體大多又是年輕人，人們便以“少年”來(lái)指稱(chēng)這種民歌，這種理解不僅是順理成章的，而且是有先例可證的。流傳于河隴地區(qū)的傳統(tǒng)山歌，本身也證明了它的名稱(chēng)是“少年”，如下面幾首：“大紅的桌子上獻(xiàn)輪柏，桌子是誰(shuí)油下的？你唱的少年我明白，少年是誰(shuí)留下的？”“西天取經(jīng)的是唐僧，白龍馬馱經(jīng)著哩；留下少年的孫悟空，陽(yáng)世上寬心著哩?！薄按舐飞线^(guò)來(lái)的光棍漢，手拿了五尺的鞭竿。我給你當(dāng)人擦一把汗，你把我送上個(gè)少年?！薄昂永锏聂~(yú)娃兒團(tuán)河轉(zhuǎn)，為什么不下給釣竿？拔草的阿姐們滿(mǎn)塄坎，為什么不盤(pán)個(gè)少年？”“櫻桃好吃樹(shù)難栽，樹(shù)根里滲出個(gè)水來(lái)。心里有你著口難開(kāi)，少年里拔一句話(huà)來(lái)?！薄按舐飞蟻?lái)的穿青的，我當(dāng)是蘭州的快班（即捕快，也就是刑警）。你這個(gè)阿哥年輕的，為什么不唱一個(gè)少年？”“牛毛的褐褂藍(lán)大茶，二郎擔(dān)扇的紐子。認(rèn)不得人兒者難拉話(huà)，少年上拔你的口氣?！保ā按蟛琛毕甸L(zhǎng)袍之類(lèi)的衣服，“二郎擔(dān)扇”是褐褂上的密門(mén)紐扣。綴以“二郎擔(dān)扇”鈕扣的褐褂再配以“大茶”這種袍子，則顯得既體面又瀟灑，就算得上是“英雄”的裝束了）

“少年”被看作“野曲兒”，相對(duì)應(yīng)的該是“文曲兒”。在湟水流域，這個(gè)“文曲兒”就是民間的彈唱曲藝平弦，人們稱(chēng)其為“家曲兒”，它有三個(gè)講究：唱詞的文學(xué)水平、器樂(lè)的演奏水平、演唱的藝術(shù)水平。這種“文曲兒”是一門(mén)具有專(zhuān)業(yè)性的綜合藝術(shù)，其表演的難度和藝術(shù)效果都與“野曲兒”有明顯區(qū)別，它具有藝術(shù)欣賞、道德教化和文化承傳等多方面的作用，因而較之于“少年”的“俗”和“野”，就顯得“高雅”和“文明”了?！吧倌辍北灰暈椤耙扒鷥骸?，它的本質(zhì)特征在一個(gè)“野”字上，它的主題是表達(dá)人們情感世界的一個(gè)重要追求———情愛(ài)。直率地吐露人們對(duì)情愛(ài)的渴求，是“少年”永恒的主題，男女之間的那些私密的事情，在倫理森嚴(yán)的場(chǎng)合下是難以啟齒的，因而“莊子里少年唱不得，老漢們聽(tīng)見(jiàn)時(shí)罵哩”；但愛(ài)情是人們難以壓抑的本能需求，因而到山野去表達(dá)、去傾訴，那里是一個(gè)廣闊的天地。這樣，“文曲兒”和“俗曲兒”、“家曲兒”和“野曲兒”，便各有表現(xiàn)自己的天地。這種場(chǎng)所和屬地的劃分得到風(fēng)俗的確認(rèn)，在山野唱“少年”就被視為正當(dāng)行為，因而是不會(huì)被責(zé)難的。這也說(shuō)明在數(shù)千年的封建禮教社會(huì)，對(duì)男女之情還是網(wǎng)開(kāi)一面的，在一定條件下是允許其自由表達(dá)的。endprint

把河隴山歌稱(chēng)為“花兒”，似乎已成為業(yè)界內(nèi)的主流看法，但所依恃的根據(jù)仍然有值得推敲的余地。比如明代被貶謫河隴的高洪寫(xiě)了一首《古鄯行吟》：“青柳垂絲夾野塘，農(nóng)夫村女鋤田忙。輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續(xù)長(zhǎng)?！币蛟?shī)中有“漫聞花兒斷續(xù)長(zhǎng)”一句，人們便斷定這種山歌就稱(chēng)為“花兒”。然而，這種推斷有可能并不確切———或許詩(shī)人因聽(tīng)到唱詞中有“花兒”這個(gè)詞，便順手借用它來(lái)替代這種山歌的名稱(chēng)了呢？河隴山歌多借用歌詞中的襯詞為其曲令，如襯詞為“白牡丹”“水紅花”者，則將其定名為“白牡丹令”“水紅花令”“尕馬兒令”“繞三繞令”等亦屬于這種情況。用“花兒”借代男方心儀的女子，這顯然是可以肯定的，但不能由此就推斷出河隴山歌就叫“花兒”。其實(shí)，張亞雄先生也認(rèn)為“花兒”一名“復(fù)不知始于何時(shí)”，這就意味著用“花兒”來(lái)定名河隴山歌，其確切性到底如何，仍然是值得深究的。張氏在《花兒集》中談到，有友人給他寄來(lái)河州山歌一百余首，來(lái)信中說(shuō)“敝邑（指河州）野曲，多為男女合唱，隨時(shí)隨地皆可為唱歌的場(chǎng)所”。此人只是說(shuō)他所寄來(lái)的山歌是“野曲”，而并沒(méi)有說(shuō)這些野曲名叫“花兒”；這也就是說(shuō)即便是河州人，也并不知道有把本地的山歌稱(chēng)為“花兒”這么一說(shuō)。張氏《花兒集》中搜錄627首甘青一帶山歌，其中直接稱(chēng)這種山歌為“花兒”的僅有兩處：“你漫花兒我答話(huà)，尋上個(gè)大路走了吧”“尕妹好比個(gè)海盆里的花，折不下！漫一個(gè)花兒了走吧！”而更多的是用“花兒”指代女方，如“我維的花兒你沒(méi)有見(jiàn)，花兒里挑下的牡丹”“維下的花兒丟不下，丟下是說(shuō)淡話(huà)哩”之類(lèi)的句子。相反，明確地稱(chēng)河隴山歌為“少年”的句子倒是比比皆是，如“我你哈當(dāng)人著擦一把汗，你我哈送上個(gè)少年”“認(rèn)不得人兒著難搭話(huà)，少年上拔你的口氣”“鋤草的阿姐們滿(mǎn)塄坎，為什么不盤(pán)個(gè)少年”“尕妹好比個(gè)海里的花，折不上它，唱上個(gè)少年了走吧！”這說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即“少年”之說(shuō)在河隴地區(qū)有更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。

如果作進(jìn)一步研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)把河隴山野民歌叫作“花兒”，這可能是一種誤會(huì)抑或是張冠李戴。以甘肅臨洮為中心，流行一種稱(chēng)為“花兒”的山野民歌。這種“花兒”又分北路和南路兩支，北路“花兒”流行于臨洮、臨潭、康樂(lè)渭源一帶，其代表性曲調(diào)是“蓮花山令”，基本上是同一樂(lè)句的往復(fù)循環(huán)；南路“花兒”流行于岷縣、卓尼等地，其代表性曲調(diào)是“扎刀令”，也只是兩樂(lè)句的反復(fù)演唱。從旋律較單一、直言述說(shuō)的成分較多這一點(diǎn)來(lái)看，洮岷“花兒”似乎是介于山歌與謠曲之間的一種體裁。蘭州大學(xué)郗慧民教授認(rèn)為，洮岷型“花兒”的藝術(shù)特點(diǎn)是“直說(shuō)性”，即直接訴說(shuō)心意是這種類(lèi)型“花兒”的主要表現(xiàn)方式；洮岷型“花兒”的“旋律較為單調(diào)，帶有某種原始色彩”，它的“節(jié)奏自由，曲調(diào)缺少較強(qiáng)的穩(wěn)定性”。與洮岷型“花兒”相對(duì)比，河隴民歌的曲調(diào)極為豐富，其骨干曲令就有30多種；流行地域極為廣闊，青甘寧新等省區(qū)都在傳唱；群眾基礎(chǔ)更為厚實(shí)，凡西北地區(qū)的漢、回、土、撒拉、東鄉(xiāng)等民族都喜愛(ài)這種山歌。這些差異說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，那就是河隴地區(qū)的山歌與洮岷地區(qū)的“花兒”并非同一類(lèi)型的民歌。在農(nóng)村、在鄉(xiāng)間，人們都把以河隴地區(qū)為中心流行的山野民歌叫“少年”，人老幾輩子都是如此，今天仍然如此。其實(shí)，把河隴山歌稱(chēng)為“花兒”的只是一些文人，他們之所以如此稱(chēng)名，或許恰恰是以訛傳訛罷了；把“花兒”這個(gè)僅流行于小范圍的民歌名稱(chēng)，戴在廣泛流行于西北各地的河隴民歌頭上，這其實(shí)是張冠李戴。固然，“少年”中多有“花兒”這個(gè)詞，并且顯然是指代男性歌唱者心儀的女子，但不能由此認(rèn)為河隴山歌就叫做“花兒”；“少年”中更多具體的花名，如“白牡丹”“水紅花”等，它們或在唱詞中出現(xiàn)，或作為特定的曲令名稱(chēng)，但都不具有河隴山歌總稱(chēng)的意義。涉入“花兒”研究較早且較深入的人，要數(shù)乾隆年間的吳鎮(zhèn)和現(xiàn)當(dāng)代的張亞雄，湊巧的是他們均為甘肅人，前者是臨洮人，后者是榆中人；臨洮和榆中相鄰，臨洮一帶的山歌就叫“花兒”，蓮花山則因“花兒”會(huì)聞名遐邇，它就在臨洮的近鄰康樂(lè)境內(nèi)。顯而易見(jiàn)，吳、張二位老先生盡管相隔百年，但他們最先接觸且接觸最多的恐怕都是臨洮“花兒”，那是故鄉(xiāng)的山歌，與他們有著本能的親近感，愛(ài)屋及烏，由此及彼，他們就把河隴地區(qū)的“少年”也當(dāng)作“花兒”了。吳鎮(zhèn)的《憶臨洮十首》第九首有“花兒饒比興，番女亦風(fēng)流”的句子，這顯然也是描述當(dāng)?shù)厝罕姵盎▋骸钡那榫埃⑶腋爬恕盎▋骸钡膬蓚€(gè)特點(diǎn)，一是富于比興，二是風(fēng)流放浪。的確，吳鎮(zhèn)是把當(dāng)?shù)氐纳礁璺Q(chēng)名為“花兒”；然而，那里的“番女”所唱的并非一定就是“花兒”，也可能是稱(chēng)名為“拉伊”的藏族民歌。一些研究者用以證明河隴“少年”也叫作“花兒”的又一根據(jù)，是明朝詩(shī)人高洪所作《古鄯州行》一詩(shī)：“青柳垂絲夾野塘，農(nóng)夫村女鋤田忙。輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續(xù)長(zhǎng)?！睆谋蔽旱奖彼?，鄯州即今樂(lè)都一帶，高洪在任職河州期間曾游歷湟水流域，這首詩(shī)便是對(duì)古鄯州風(fēng)物生動(dòng)形象的記述。不過(guò)，此處的“花兒”所指并非必定是當(dāng)?shù)亍稗r(nóng)夫村女”所唱山歌的名稱(chēng)，也可以理解為古鄯州山歌唱詞中的具體花名，因?yàn)楹愉乙粠А吧倌辍敝卸嘤幸曰▋褐饕r詞來(lái)反復(fù)吟唱的現(xiàn)象，且不少曲令本來(lái)就是以某種花兒的名字來(lái)定稱(chēng)的，如“白牡丹令”“水紅花令”“山丹花令”“好花兒令”，等等；或許正是由于發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象在古鄯州一帶的山歌中普遍存在，高洪遂以“花兒”借代這種山歌也便順理成章了，但不能由此說(shuō)古鄯州一帶的山歌就叫作“花兒”。近代人慕壽祺的詩(shī)作中有“一路唱花兒”“聽(tīng)人隔院唱花兒”的句子；近代人高一涵的《河洮紀(jì)行》中有“野田處處唱花兒”的描述，所有這些說(shuō)法，或是不明就里地受了前人的影響。有必要認(rèn)真對(duì)待的倒是以下情況：清人葉禮所作《甘肅竹枝詞》中，有“高聲各唱花兒曲，個(gè)個(gè)新花美少年”的句子，他把河隴山歌既稱(chēng)“花兒”又稱(chēng)“少年”，看來(lái)還是非常謹(jǐn)慎的。張亞雄在《松花道人賞識(shí)花兒》一文中也曾說(shuō)，“‘花兒一名，復(fù)不知始于何時(shí)”，這也就是說(shuō)，即便是臨洮的山歌，是否就叫作“花兒”，那還是有待進(jìn)一步考證的；他還說(shuō)河隴一帶的山歌既叫作“花兒”又叫作“少年”，理由是“花兒”指所鐘愛(ài)的女人，“少年”則是男人的自謂，“花事為少年倜儻之行徑，故‘花兒又名‘少年”。張亞雄為河隴山歌定稱(chēng)，態(tài)度自然是十分謹(jǐn)慎的，但難以自圓之處仍然存在：“花兒”不過(guò)是采用了借代這一修辭手法，而“少年”卻是一種直白的陳述，因而“花兒”與“少年”并不互為對(duì)應(yīng)；再說(shuō)不僅僅是青年男子，女子也唱山歌，怎能僅從男方的角度為河隴山歌定名呢？從上述學(xué)者們的論述和推斷中倒是可以得出如下結(jié)論：河隴一帶的山歌大致說(shuō)來(lái)是年輕人的情歌，有人稱(chēng)這種山歌為“花兒”，這是發(fā)生在清代后期至民國(guó)年間的事情，其中又以甘肅籍的學(xué)者居多。自然，名稱(chēng)之爭(zhēng)在今日已屬多此一舉；抑或，它只是河隴民歌研究中的一個(gè)枝節(jié)問(wèn)題。

就“少年”的演變，我的觀點(diǎn)概括如下：①任何特定的文化，都是由其所處的自然、地理環(huán)境以及相應(yīng)的歷史條件共同孕育而成的，單純從某一方面去追尋“少年”的源流是難以找到合理答案的。②人類(lèi)自有了語(yǔ)言就有了歌，語(yǔ)言和歌都是為了情志的表達(dá)；歌也是一種語(yǔ)言，其表達(dá)情志的形式更為迫切和細(xì)膩。③羌人是中華文明重要的締造者，羌人的祖源則始于河湟羌人；青海不僅是江河的源頭，也是中華文明的源頭，因而“少年”是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間藝術(shù)形式。④文化是一條生生不息地流淌的河，在“少年”這條“河”的漫長(zhǎng)流程中，曾不斷注入與它相遇的“活水”，因而“少年”并非一成不變，而是在不斷地進(jìn)行新陳代謝。⑤人類(lèi)群族在不斷融合，文化也在不斷交流，“少年”正是在不同地區(qū)、不同民族的文化交流融合中變化和發(fā)展，它的生命不可能停留在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上。⑥文化是以不改變基因?yàn)榍疤岫l(fā)生變異的，正如人類(lèi)種族的后代身上總能找到先祖的遺傳基因一樣，文化的變異恰恰是以原生形態(tài)為根據(jù)的。⑦古羌人經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而沉重的民族蛻變苦難，他們?yōu)椤吧倌辍辟x予了蒼涼幽怨的音樂(lè)基調(diào)；生息在河隴地區(qū)的人民是一個(gè)不斷追求的族群，因而“少年”中充滿(mǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的期待和對(duì)未來(lái)的向往。（全文完）endprint