※ 殷鑒
由《果香》說開去
※ 殷鑒
每位作家都處在愿望與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突之中。就愿望而言,作家都希望自己的作品受歡迎能流傳,但事實(shí)上作品能否受歡迎能流傳并非由作家的愿望決定,而是由“現(xiàn)實(shí)”——作家的現(xiàn)實(shí)和作品的現(xiàn)實(shí)來決定的,其中作品的現(xiàn)實(shí)又是由作家的現(xiàn)實(shí)來主宰。所謂“作家的現(xiàn)實(shí)”,是指他生活積累的厚薄,創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的多寡,才華能力的大小,技巧運(yùn)用的生熟和靈感爆發(fā)的有無等的狀況。也就是說,如果他生活積累深厚,創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富,才華能力卓著,技巧運(yùn)用嫻熟,并常有靈感爆發(fā),他創(chuàng)作出的作品就有更大機(jī)會(huì)受歡迎能流傳。但如果是相反,生活積累不足,創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)又少,才華能力不卓著,技巧運(yùn)用不嫻熟,還缺少靈感的頻繁光顧,這種情況下即使創(chuàng)作出作品,恐怕就很難受歡迎能流傳,尤其在當(dāng)代作家面臨的寫作狀況愈加嚴(yán)峻的背景下。有學(xué)者曾統(tǒng)計(jì),從1949年至1979年這30年,中國所出版的長篇小說也就幾百部,平均每年二、三十部左右,那時(shí)的讀者和評(píng)論家是缺少長篇小說來讀來評(píng)。而如今一年在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的長篇小說在一萬五千部以上,而在出版社出版的紙質(zhì)長篇小說也有二千部左右,連評(píng)論家讀都讀不過來。在這種情況下,一位作家的作品想做到受歡迎能流傳就變得十分困難和不易,能不能在如此眾多數(shù)量的小說里脫穎而出?被讀者和評(píng)論家所關(guān)注和喜歡,恐怕不僅作家本人沒有把握,就是評(píng)論家怕也都沒有把握,因?yàn)闊o論作家和評(píng)論家都無法掌控廣大的讀者,更無法掌控、影響閱讀的時(shí)代風(fēng)尚和趣味,作家能掌握的唯有自身的“現(xiàn)實(shí)”,也就是他的文字功夫和技巧,而只有這些文字功夫和技巧才能決定自己的作品是否受歡迎能流傳。
就我三十多年來講授現(xiàn)代小說經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì),一部小說要想受歡迎能流傳,至少需要在四個(gè)方面下功夫:一、講好故事。西方有句名言:“有一個(gè)好故事,小說就成功了一大半?!边@說的就是故事對(duì)小說的極端重要性,一個(gè)“好故事”不僅會(huì)吸引讀者和評(píng)論家的眼球,還會(huì)決定讀者的喜愛程度和效果,使他們津津樂道。二、描繪好世道風(fēng)俗。俗話說“十里不同俗”,不僅每個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌是不同的,每個(gè)地方的風(fēng)土人情也不同于另一個(gè)地方。如果作家能把這些風(fēng)土人情描繪得活靈活現(xiàn),既可以讓自己的人物生活于他可能出現(xiàn)的各種環(huán)境中,還可以讓讀者收獲更多不同的民俗風(fēng)情,當(dāng)然更可以讓同一地方的讀者產(chǎn)生閱讀的熟悉感和親切感。三、塑造復(fù)雜的人物性格。讀者之所以讀小說,除了想知道故事之外,更重要的是想了解人物,想了解他們都是怎樣的人,而了解人物通過人物性格的復(fù)雜塑造當(dāng)然是最好的途徑,因?yàn)楫?dāng)讀者了解到一個(gè)人的性格實(shí)際上會(huì)在不同境遇下選擇不同的應(yīng)對(duì)方式,會(huì)說完全不同的話,會(huì)有與別人完全不同的心理,這樣將來當(dāng)自己面對(duì)別人的所作所為時(shí),不僅知道如何應(yīng)對(duì),也能同情與理解他人的境遇與選擇。而且小說的成功相當(dāng)程度上是由人物的成功來決定的,只要人物性格塑造得復(fù)雜,甚至復(fù)雜到一言難盡,讀者就會(huì)對(duì)此人物留下深刻印象,人物留下了深刻印象,對(duì)小說當(dāng)然也會(huì)留下深刻的印象,于是小說便大告成功。如果我們問魯迅的《阿Q正傳》為何會(huì)享譽(yù)中外?原因很簡單,就是因?yàn)樗茉炝艘粋€(gè)性格復(fù)雜的阿Q,并讓他成為中國人性格的縮影,于是《阿Q正傳》既成為經(jīng)典更享譽(yù)中外。四、表現(xiàn)出人性的深度。小說除了表現(xiàn)世道人心,刻畫人物復(fù)雜的性格外,還要盡可能表現(xiàn)出人性的深度。所謂“人性的深度”,是指人物在面對(duì)生活考驗(yàn)或選擇時(shí)所表現(xiàn)出來的善惡的波動(dòng),選擇的游移,以及人的天性與環(huán)境之間矛盾與沖突時(shí)遵循人性、利害所必做的選擇。小說如果將人物面對(duì)這些情景所造成的心靈掙扎與煎熬生動(dòng)地深刻地刻畫出來,這樣刻畫出的人物就有了“人性的深度”,就讓讀者更深入地認(rèn)識(shí)了人性及人性的復(fù)雜性和豐富性,還可以給讀者帶來啟迪,讓他們更妥善地來處理人際關(guān)系。
如果用上述四條作標(biāo)準(zhǔn)來衡量《果香》,《果香》明顯還是有不小的距離。本來《果香》的主人公身跨鄉(xiāng)村和城市,不僅地理跨度非常大,生活跨度也非常大,作家理應(yīng)給他們編出一些曲折生動(dòng)的“好故事”來,諸如《陳煥生上城》那樣農(nóng)村人進(jìn)城后的各種奇遇,或是男主人公面對(duì)城鄉(xiāng)不同女性的愛情選擇與猶豫,或者人物命運(yùn)的大起大落等的曲折,這些都可能成為吸引讀者眼球的要素,但可惜《果香》的故事過于平實(shí)簡單,不僅情節(jié)缺少大起大落大開大合,更缺乏奇遇與意外,讓故事沒有講好。而中國讀者又特別偏愛故事情節(jié),如果他們?cè)谧x小說時(shí)不能讀到一個(gè)“好故事”,也就大大削弱了他們對(duì)小說的閱讀興趣。第二條,《果香》中“世道”的描寫雖有一些,但“風(fēng)俗”的描寫明顯太薄弱,很難讓讀者感受到某種濃郁的江南地域色彩和風(fēng)俗,似乎故事發(fā)生在任何地方都沒有什么不同,其實(shí)像婚禮、葬禮、飲食、植物的種植等都能表現(xiàn)一地的習(xí)俗,就像老舍用婚禮表現(xiàn)北京的習(xí)俗那樣。但在《果香》里連最能表現(xiàn)不同地域色彩的水果種植都寫得模糊,“果子”究竟是什么水果?讀者看了如墜云霧中,因?yàn)槿绻麑懗商O果、桃、梨,人們還知道是北方水果;如果寫成菠蘿、香蕉、荔枝,讀者也會(huì)知道是南方水果,但“果子”就讓人摸不著頭腦。第三條,無論是陳志、秋草等主要人物,還是他們的親人等次要人物,性格都或單一或模糊,以至于掩卷回想,找不出他們性格里有哪些讓人們印象深刻,更不用說塑造復(fù)雜性格了,這就讓小說很難成為人生教科書一樣的讀物。第四條,作家既沒有為人物設(shè)置復(fù)雜曲折的生活境遇,也沒有設(shè)置復(fù)雜的人物矛盾與沖突,這當(dāng)然既不會(huì)呈現(xiàn)人物復(fù)雜的性格,也不會(huì)產(chǎn)生人性的深度,因?yàn)閺?fù)雜的性格也好,人性的深度也好,都只有在復(fù)雜曲折的生活境遇里,以及復(fù)雜眾多的人物矛盾與沖突中才能更淋漓盡致地表現(xiàn)出來。如果作家沒有做這些刻意的設(shè)置與安排,自然也就不會(huì)有人性深度的呈現(xiàn)。
這還只是從大的方面來談缺陷和不足,如果結(jié)合表現(xiàn)技巧來談,上述缺陷顯然與《果香》里一些技巧運(yùn)用的缺失有著非常緊密的關(guān)系。比如在《果香》里就很少見到環(huán)境描寫、肖像描寫、服飾描寫和大段心理描寫與剖析等技巧方法的運(yùn)用,殊不知這些技巧方法與上述提到的四條有非常緊密的連帶關(guān)系。地域色彩總是與環(huán)境描寫密切相關(guān),如果很少出現(xiàn)環(huán)境描寫,地域色彩里很重要的自然環(huán)境當(dāng)然就無從表現(xiàn),不僅人物活動(dòng)的空間會(huì)顯得很抽象,即使有一點(diǎn)點(diǎn)地域色彩讀者也很難加以想象,因?yàn)樽x者很可能多不是作家所描寫的那個(gè)地方的人。人物形象的鮮明立體又總是和肖像描寫、服飾描寫、心理描寫緊密相連,刻畫人物時(shí)如果沒有這些技巧方法的運(yùn)用,不僅人物難以立起來,讀者在自己心目中也很難建立起人物的輪廓,更無法留下鮮明深刻的印象。而性格的復(fù)雜、人性的深度,除了體現(xiàn)于前面提到的那些復(fù)雜曲折的生活境遇,復(fù)雜眾多的人物矛盾與沖突等外部活動(dòng)外,更多呈現(xiàn)于人物心理活動(dòng)的描寫之中,尤其是大篇幅的心理剖析之中。如果小說本身就很少心理描寫,也絕少有大篇幅的心理剖析,不僅人物外部活動(dòng)的依據(jù)和原因無法加以揭示,性格的復(fù)雜、人性的深度更是無從談起,同時(shí)這也會(huì)造成人物刻畫的單薄和膚淺,因?yàn)樾≌f如果只有人物的外部活動(dòng),缺少人物的內(nèi)部活動(dòng),不僅缺少了刻畫人物的主要一極,也讓人物刻畫變得不夠全面、立體與豐滿。這就是為什么外國學(xué)者在談到中國的古典小說時(shí),常常認(rèn)為它們?nèi)鄙佟靶睦砩疃取钡脑?,因?yàn)槿宋镫m然可以借由動(dòng)作來刻畫,但如果沒有心理描寫作為另一種重要補(bǔ)充,人物的刻畫不僅不立體不豐滿不厚重,也缺少了另一種重要內(nèi)容(即心理活動(dòng))的支撐,當(dāng)然也就不可能有“深度”。
導(dǎo)演常說“電影是遺憾的藝術(shù)”,意思是說各種鏡頭一旦剪輯成片,即使導(dǎo)演感覺不滿意,也已無從補(bǔ)救,因?yàn)樗巡豢赡苤匦略偌糨嬕淮?。其?shí)小說也是“遺憾的藝術(shù)”,因?yàn)樾≌f一旦裝訂成書,作家即使不滿意,同樣也已無能為力。相信環(huán)玉一定也有此感受,甚至?xí)X得如果小說再放一放,再修改修改,效果一定會(huì)更好一些。只是在此之前,“當(dāng)局者迷,旁觀者清”的現(xiàn)象是普遍存在的,作家如果想把自己的作品寫得更好,必須對(duì)自己的寫作優(yōu)勢和缺陷有清醒的認(rèn)識(shí),但實(shí)際上這并不容易,因?yàn)楫?dāng)你要求別人評(píng)價(jià)作品時(shí),從別人嘴里聽到的往往都是贊美之詞,甚至可能是不大符合實(shí)際的無限拔高,至于缺陷和不足,不是簡單一筆帶過,就是礙于情面不愿提及,以至于作家對(duì)自身的寫作水平和能力難以有個(gè)實(shí)事求是的評(píng)估,這必然會(huì)影響其今后創(chuàng)作的質(zhì)量。所以,在這個(gè)意義上,評(píng)論家指出作家的缺陷和不足,要比廉價(jià)的贊美有更大的意義和價(jià)值,雖然作家很愿意聽到這些贊美,但如果作家不能了解并清醒地意識(shí)到自己的缺陷和不足,也就無法在以后的創(chuàng)作中盡量去避免去消除,如果他同時(shí)也不知道用什么方式能讓作品寫得更出色更藝術(shù),這樣他將來的創(chuàng)作很可能會(huì)進(jìn)步不大。這就是我寫這篇“說開去”的目的了,我想既指出作家的缺陷與不足,也提供解決問題的思路和方法,以便環(huán)玉將來的小說創(chuàng)作能突飛猛進(jìn),這樣,環(huán)玉大概就不會(huì)以為我是出言不遜了。