演出中演員情緒體驗(yàn)的產(chǎn)生與角色情感的創(chuàng)造

李惠

摘 要 情感與藝術(shù)可以說(shuō)是相聲相隨的，沒(méi)有情感也就沒(méi)有藝術(shù)。在戲劇、電影和電視劇的演出中，演員的表演藝術(shù)創(chuàng)作也不列外。

關(guān)鍵詞 戲劇 情緒體驗(yàn)產(chǎn)生 角色情感創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：TU238 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1設(shè)身處地：規(guī)定情境中的“我就是”

“設(shè)身處地”實(shí)際上就是在分析與認(rèn)識(shí)角色的基礎(chǔ)上，在準(zhǔn)備角色、排演和演出過(guò)程中，探尋從演員本人出發(fā)，即以“我”的名義去展開(kāi)對(duì)人物極其所處環(huán)境的想象和感受，運(yùn)用“假使作為紐帶，把演員與角色聯(lián)系在一起，達(dá)到“我就是”的境界。

1.1“我是誰(shuí)？”“我處于何種情境之中？

確切的說(shuō)，在進(jìn)入小說(shuō)、特別是劇本片段之后的人物創(chuàng)作階段，我們常常會(huì)有這樣的感受，在做聯(lián)系時(shí)，確實(shí)非常真摯地在行動(dòng)和感受。在臺(tái)上認(rèn)真聽(tīng)、真看、真想、真說(shuō)和真做。可是，我們真切的感受和體驗(yàn)的結(jié)果卻似乎并不是作者的意思，演出來(lái)的人物也距離作者筆下的要求相去甚遠(yuǎn)。這是怎么回事？我們體驗(yàn)的是什么？在體驗(yàn)誰(shuí)呢？

一般地說(shuō)，老師們?cè)趯W(xué)生建議要“從自我出發(fā)”的同時(shí)，必定會(huì)加上一句：僅僅從自我出發(fā)是不夠的，應(yīng)當(dāng)從自我出發(fā)而找出作者在這一情況下提示出來(lái)的自我感覺(jué)。最理想的是，演員應(yīng)該“從自我出發(fā)”，而達(dá)到作者的文學(xué)形象，把握形象，與形象融合在一起。在解決這一問(wèn)題時(shí)，我國(guó)戲曲表演藝術(shù)家們提出，要“設(shè)身處地”地進(jìn)入到角色的生活中去。

所謂的“設(shè)身處地”，就是要求演員在創(chuàng)作中，想象自己是角色，處于他所處的情境中他將會(huì)怎樣做。斯坦尼在闡述“我就是”時(shí)說(shuō)：“我就是就意味著：我把自己放在虛構(gòu)的情境中心，我是處在想象生活的深處，處在想象事物世界里，開(kāi)始以自己的名義，誠(chéng)心誠(chéng)意、勤勤懇懇地動(dòng)作起來(lái)。演員是否能夠做到“以角色自居”，達(dá)到“我就是”呢？回答應(yīng)該是可能的。因?yàn)槿魏我粋€(gè)有生活經(jīng)驗(yàn)的演員，都具有對(duì)人的了解和觀察的能力，同時(shí)在人性的深處，都有著相通的東西。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“在某一個(gè)演員的本性中，可能沒(méi)有阿爾卡須卡？夏斯利夫采夫的狡詐和哈姆雷特的高貴，可是，他身上總有著幾乎是一般人所有的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子和萌芽。”斯坦尼認(rèn)為，只要演員能夠認(rèn)真地“在角色身上找到自己，在自己身上找到角色”，就完全可以真正地感覺(jué)到角色，以角色自居，逐漸的達(dá)到“我就是”的境界。

1.2演出中的“設(shè)身處地”

已經(jīng)化身角色的演員，開(kāi)始以“我就是“的方式出現(xiàn)在演出現(xiàn)場(chǎng)，在演出過(guò)程中，時(shí)時(shí)刻刻都從角色的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和態(tài)度出發(fā)，來(lái)感受、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)規(guī)定情境中來(lái)自”此時(shí)、此刻、此地”的具體刺激。所以，“設(shè)身處地”的“地”還應(yīng)該有一層意思，那就是“此時(shí)此地”。在人物的每一個(gè)具體行動(dòng)中，不存在抽象、空洞的規(guī)定情境，演員必須要把“我”放在“此時(shí)此地”的情境中，通過(guò)組織人物的行動(dòng)和行動(dòng)過(guò)程中的真實(shí)感受創(chuàng)造體驗(yàn)角色的情感。

總的來(lái)說(shuō)，演員能夠身臨其境地投入到角色的生活和處境中去了解和感受這個(gè)人物。逐漸地熟悉并生活在人物的世界里，才能夠“以人物自居”，說(shuō)自己“我就是他”，并像他那樣地生活著，體會(huì)著他的每一瞬間具體的情緒體驗(yàn)。這樣的“設(shè)身處地”就可以幫助演員體驗(yàn)到角色在劇本的規(guī)定情境中是怎樣去思考、去行動(dòng)、怎樣對(duì)待客觀事物以及由此會(huì)產(chǎn)生什么樣的態(tài)度了。

2觸景生情：通過(guò)行動(dòng)誘發(fā)真是的情緒體驗(yàn)

2.1所謂“觸”，就是要去行動(dòng)

演員要想在表演中產(chǎn)生出真實(shí)的情緒體驗(yàn)，就是要在“設(shè)身處地”的基礎(chǔ)上去“觸景生情”。其中，“觸”字是關(guān)鍵。所謂“觸”，就是要去行動(dòng)。那么情緒與行動(dòng)究竟有什么關(guān)系呢？為什么說(shuō)演員可以通過(guò)人物行動(dòng)誘發(fā)角色情緒的產(chǎn)生？

美國(guó)心里學(xué)家阿諾德認(rèn)為。情緒的來(lái)源是對(duì)情境的評(píng)估。阿諾德舉例說(shuō)，在森里看到熊會(huì)產(chǎn)生恐懼，而在動(dòng)物園里看到關(guān)在籠子里的熊卻不產(chǎn)生恐懼。情緒產(chǎn)生決定于人對(duì)情境的認(rèn)知和估價(jià)，通過(guò)評(píng)價(jià)來(lái)確定刺激情景對(duì)人的意義。美國(guó)心理學(xué)家沙赫特提出，情緒受環(huán)境影響、生理喚醒和認(rèn)知過(guò)程三種因素制約，其中認(rèn)知因素對(duì)情緒的產(chǎn)生起關(guān)鍵的作用。著名心理學(xué)家揚(yáng)（P.T.Yong）和普利布拉德（K.Pribram）也都強(qiáng)調(diào)情緒同其他心理過(guò)程之間的聯(lián)系，認(rèn)為情緒起源于對(duì)環(huán)境事件的信息不一致時(shí)，就導(dǎo)致情緒的產(chǎn)生。例如，意外的成功引起的驚喜，意外的挫折導(dǎo)致憤怒。

2.2行動(dòng)的特點(diǎn)與情緒的關(guān)系

在表演創(chuàng)作中，我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)：演員要通過(guò)行動(dòng)去創(chuàng)作人物形象。因?yàn)?，通過(guò)行動(dòng)不僅能夠揭示出人物的思想、性格，同時(shí)它還能誘發(fā)演員產(chǎn)生相應(yīng)的情緒體驗(yàn)，從而創(chuàng)造出人物的情感。

人的感情不受人的意志支配，而且有時(shí)候與人的意志相背。人只能按自己的意志去假裝體驗(yàn)?zāi)撤N情感，而不能按自己的意志去真正體驗(yàn)?zāi)撤N情感。因此，前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、戲劇教育家查哈瓦說(shuō)：“如果演員想要遵循天性的自然規(guī)律，而不是和這些規(guī)律做無(wú)望的斗爭(zhēng)，那就不要硬向自己要求情感，不要拼命向外逼感情、“擠感情”，也不要努力表演這些感情，模仿這些感情的外在模式；而是要準(zhǔn)確的決定自己的態(tài)度，用自己的想象來(lái)給自己所采取的態(tài)度找到根據(jù)，并用這種方式喚起行動(dòng)的愿望（內(nèi)心行動(dòng)的要求）然后就行動(dòng)起來(lái)。不必等待情感，你完全可以放心，在行動(dòng)的過(guò)程中，情感會(huì)不招而至……”查哈瓦這段話已清楚的說(shuō)明：演員要想得到情感就必須真實(shí)的去行動(dòng)，行動(dòng)是演員產(chǎn)生情感的誘餌。

其次，人物行動(dòng)能夠誘發(fā)情緒的另一個(gè)原因是行動(dòng)的有機(jī)過(guò)程。

結(jié)合上述兩點(diǎn)理由，可以說(shuō)，在表演中情緒產(chǎn)生的原因就是演員按照人物的主觀愿望和所懷有的目的進(jìn)行評(píng)價(jià)，從而引起滿意與否的情緒反映。也就是說(shuō)，演員在行動(dòng)中，如果真的具有角色那樣實(shí)現(xiàn)自己的愿望，能在規(guī)定情境真誠(chéng)地通過(guò)執(zhí)行人物行動(dòng)去實(shí)現(xiàn)自己的愿望，并能從角色立場(chǎng)出發(fā)，真實(shí)的評(píng)估和感受自己的行動(dòng)所得到的反應(yīng)和情緒體驗(yàn)。因而可以這么說(shuō)，演員在對(duì)自己行動(dòng)誘發(fā)情緒體驗(yàn)是完全符合、并且遵循了人的生理規(guī)律的，這是創(chuàng)造角色情感的科學(xué)創(chuàng)作方法。endprint

2.2.1人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)

我們說(shuō)人物行動(dòng)之所以能夠使演員體驗(yàn)創(chuàng)造角色情感，首先就在于行動(dòng)目的與情緒體驗(yàn)有密切的聯(lián)系。正如著名心理學(xué)家達(dá)菲所說(shuō)：“所有的行為都是有動(dòng)機(jī)的。沒(méi)有動(dòng)機(jī)沒(méi)有行動(dòng)……所有反應(yīng)都是有機(jī)體去適應(yīng)的調(diào)整的反應(yīng)?！?/p>

例如：扮演繁漪的演員在《雷雨》中第二幕與周萍的那場(chǎng)戲，她真的具有像角色那樣希望周萍能留下來(lái)的愿望，期待著周萍還會(huì)像過(guò)去那樣愛(ài)她，并且在一系列的行動(dòng)過(guò)程中，不斷的去了解、判斷和感受周萍的態(tài)度反應(yīng)。當(dāng)她從周萍的躲閃、回避、推諉、拒絕這樣的一些反應(yīng)中，了解感受到了周萍不會(huì)答應(yīng)她的要求、她的愿望不可能實(shí)現(xiàn)時(shí)，也正是由于“實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望的途中受到阻礙”，她就應(yīng)該能夠產(chǎn)生出相應(yīng)的情緒體驗(yàn)。因此說(shuō)，演員要想創(chuàng)造與角色類似的情感，就要牢牢抓住人物行動(dòng)這根繩，并且首先要具有真誠(chéng)的愿望和目的，而不能直接的去表演情緒本身。

2.2.2情雖是假，感卻要真

當(dāng)演員為角色提供了積極生動(dòng)的欲望之后，還要把它們落實(shí)在人物行動(dòng)中。因?yàn)橹挥腥宋镄袆?dòng)才是激發(fā)演員產(chǎn)生角色情感的誘餌。

人物行動(dòng)的第一個(gè)環(huán)節(jié)就是感覺(jué)。感覺(jué)是認(rèn)識(shí)外界事物的開(kāi)始，演員要想獲得人物的真實(shí)感，就要設(shè)身處地、身臨其境的生活在那個(gè)情境之中，用自己的器官去感覺(jué)周圍的環(huán)境和所發(fā)生的一切，在表演中做到真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)。聽(tīng)，就要“聞其聲而知之”。要聽(tīng)到對(duì)方的“言外之意，弦外之音”，從對(duì)手的語(yǔ)氣中察覺(jué)出他語(yǔ)氣的后面藏著的情緒反應(yīng)?？矗褪且ㄟ^(guò)察言觀色看到對(duì)方的心靈中去，要看到，感覺(jué)到對(duì)方思想感情的真實(shí)變化。感覺(jué)，則要調(diào)動(dòng)自己的器官，觸摸到對(duì)方心靈的微妙變化，并以自己的感情去沖擊對(duì)方的心靈，使對(duì)方能夠明確地接受自己的給予。

3情隨境遷 情隨意轉(zhuǎn)

演員要想真正體現(xiàn)出一個(gè)完整的人物形象，還應(yīng)該注意表現(xiàn)出角色情感的發(fā)展變化。并且使角色的情感有一條跌宕起伏的貫穿線。因此演員在體驗(yàn)創(chuàng)造角色的情感時(shí)，做到“情隨境遷”和“情隨意轉(zhuǎn)”。

3.1規(guī)定情境是角色情感發(fā)展變化的外因

演員在創(chuàng)造角色情感時(shí)，要注意角色情感的變化與他所處的外部環(huán)境聯(lián)系在一起。也就是要“情隨境遷”。演出中，規(guī)定情境總是在不斷發(fā)展，新的事件、事實(shí)、人物關(guān)系的變化等都會(huì)使得規(guī)定情境出現(xiàn)新的狀況，人物的行動(dòng)也必然會(huì)隨著規(guī)定情境的不斷展開(kāi)出現(xiàn)相應(yīng)的發(fā)展變化。因此，演員在創(chuàng)造角色情感時(shí)就一定要注意，通過(guò)規(guī)定情境的發(fā)展體現(xiàn)人物情感變化的軌跡，決不能從頭到尾一個(gè)樣，一個(gè)調(diào)子，用人物的一張面孔，“以不變應(yīng)萬(wàn)變”。

另外，演員處理角色情感的變化，一定要通過(guò)人物行動(dòng)這個(gè)重要的、也是唯一的表現(xiàn)手段。也就是說(shuō)，演員要在人物行動(dòng)變化過(guò)程中去體現(xiàn)角色情感發(fā)展軌跡。當(dāng)年，于是之在話劇《龍須溝》里扮演了“程瘋子”這個(gè)人物時(shí)，就通過(guò)角色對(duì)解放前后對(duì)溝的不同態(tài)度變化，用堅(jiān)實(shí)的生活內(nèi)容作為補(bǔ)充，為人物思想活動(dòng)提供依據(jù)，并在此基礎(chǔ)上組織行動(dòng)。第一幕，不想干活，只是幻想；第二幕，主動(dòng)找工作；第三幕，工作兢兢業(yè)業(yè)，異常負(fù)責(zé)。在確定了人物行動(dòng)線索之后，演員才得以深入的挖掘人物思想活動(dòng)，創(chuàng)造出對(duì)角色準(zhǔn)確的情緒體驗(yàn)。使得這個(gè)人物整個(gè)思想情感的發(fā)展表現(xiàn)得真實(shí)可信、有根可據(jù)、有理可循。

3.2角色性格是角色情感發(fā)展變化的內(nèi)因

在探討人物情感發(fā)展、變化的原因時(shí)，我們也要看到來(lái)自人物自身性格方面的作用，應(yīng)該說(shuō)，角色的情感變化并不僅僅是由于外部環(huán)境的影響造成的，更主要的是來(lái)自人物的內(nèi)部。即人物自身的矛盾或者說(shuō)是性格。也就是由于“這一個(gè)”人物他所特有的思維方式、邏輯，或者他所固有的思維模式所引起的。所以，演員在創(chuàng)造橘色情感時(shí)，要注意從角色的性格特征和內(nèi)在的思維邏輯著手，做到“情隨意傳”。

比如：奧賽羅這個(gè)人物形象，作者賦予了他非常鮮明的性格特征，而這些性格特征也是導(dǎo)致了這出悲劇的主要原因。首先，奧賽羅是個(gè)軍人，是統(tǒng)帥。他的經(jīng)歷從年幼時(shí)開(kāi)始，都與各種戰(zhàn)事相連。長(zhǎng)期的戎馬生涯培養(yǎng)了他正值、坦蕩、真誠(chéng)、光明磊落的性格。但同時(shí)，他對(duì)生活的認(rèn)知卻極其的單純和幼稚。奧賽羅的純潔和坦蕩，使他容易相信別人，很難識(shí)別出現(xiàn)實(shí)生活中人的多面性，尤其是像埃古這樣狡猾并偽裝的非常巧妙的人的真面目。這才使得埃古的挑唆能夠得逞。特別是奧賽羅性格中的理想主義和完美主義使得他將愛(ài)情理想化，更何況奧賽羅對(duì)苔絲德蒙娜的愛(ài)是如此之純粹和深沉。奧賽羅殺死苔絲德蒙娜絕不僅是處于嫉妒，而是他把苔絲德蒙娜的“背叛”，看作是對(duì)他們神圣愛(ài)情的踐踏，埃古的挑唆和謠言毀滅了他心中美好人性的理想，這才導(dǎo)致了這場(chǎng)悲劇的發(fā)生。最后，奧賽羅自刎也絕不僅是為了贖罪，而是在以一種極端的方式追求他的愛(ài)情理想。所以，奧賽羅的情感變化以及他的悲劇的發(fā)生，是和他這個(gè)人物的過(guò)于簡(jiǎn)單、輕信和他內(nèi)在的追求完美理想的性格特征分不開(kāi)。因此，演員在演奧賽羅這個(gè)角色情感變化的把握上，就要注意運(yùn)用到他的這些性格特點(diǎn)。才從人物的內(nèi)在矛盾和他的情感邏輯入手，使得情感變化沿著他所固有的思想情感軌道順理成章的加以呈現(xiàn)。

3.3角色的情感變化是“境”與“意”的結(jié)合

在不同的生活環(huán)境和生存條件情況下，人的情感會(huì)呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)樣式：性格激烈的人在順利的環(huán)境中往往也會(huì)表現(xiàn)的溫文爾雅；而一個(gè)謙遜、和善的人在被逼無(wú)奈的情況下也可能會(huì)失去控制暴跳如雷，甚至作出喪失理智的可怕行為來(lái)。，所以我們?cè)谘芯亢蛣?chuàng)造角色情感發(fā)展、變化過(guò)程中，一定要將人物的性格和他所處的具體的規(guī)定情境相結(jié)合，絕不能“顧此失彼”，更不能只知其一，不知其二地有所偏廢。這樣，才能比較完整、準(zhǔn)確地創(chuàng)造出對(duì)角色的情感體驗(yàn)。

總之，“境”和“意”是角色情感產(chǎn)生的客觀和主觀兩個(gè)方面。演員的情緒與情感的發(fā)展變化一定要注意這兩方面的結(jié)合，即在表演中牢牢地掌握住角色的思想和性格特征與行動(dòng)的發(fā)展線索，把人物置身于不斷發(fā)展變化的規(guī)定情境中，去結(jié)接受它所給予的刺激，使其創(chuàng)造出來(lái)的情緒體驗(yàn)即隨“境”遷，又隨“意”轉(zhuǎn)，把握角色性格和行動(dòng)的目的，使兩者真正地交織在一起。

參考文獻(xiàn)

[1] （前蘇聯(lián)）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].林陵，史敏徒譯.中國(guó)電影出版社，1957.

[2] （前蘇聯(lián)）查瓦哈.舞臺(tái)的行動(dòng)[M].中央戲劇學(xué)院內(nèi)部發(fā)行.

[3] 孟昭蘭.普通心理學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，1994：388.endprint