話劇《櫻桃園》的音響設(shè)計(jì)

杜思亮

【摘 要】 從音頻系統(tǒng)和音效素材的設(shè)計(jì)闡述《櫻桃園》音響設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思路和實(shí)現(xiàn)方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇的感知和表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 話?。灰繇懺O(shè)計(jì)；音效素材；音頻系統(tǒng)

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.10.014

【Abstract】The author expounds the creative ideas and implementation methods of The Cherry Orchard sound design from the view of design of audio system and audio material， thus realizing the perception and expression of drama.

【Key Words】drama； sound design； sound material； audio system

中央戲劇學(xué)院青年教師版《櫻桃園》由俄羅斯導(dǎo)演弗拉基米爾·謝爾蓋耶維奇·彼得羅夫執(zhí)導(dǎo)，中央戲劇學(xué)院表演系、導(dǎo)演系、音樂(lè)劇系、戲劇教育系的教師聯(lián)合演出，2014年9月在中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)首演，2016年11月受北京人民藝術(shù)劇院的邀請(qǐng)，再次將這部契訶夫的經(jīng)典搬上了首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)。

對(duì)于戲劇的音響設(shè)計(jì)可分為音頻系統(tǒng)設(shè)計(jì)和音效素材設(shè)計(jì)兩大部分。前者主要指戲劇音響設(shè)計(jì)中的“硬體”部分，主要包括揚(yáng)聲器系統(tǒng)、傳聲器、調(diào)音臺(tái)等硬件設(shè)備的選擇、布局、系統(tǒng)搭建（信號(hào)路由分配、場(chǎng)景編輯）和調(diào)試等；后者則是戲劇音響設(shè)計(jì)中的“軟體”部分，主要包括音樂(lè)、效果等聲音素材的選取、錄制、編輯，以及在劇場(chǎng)重放環(huán)境下的再創(chuàng)作。兩者之間是相輔相成的，音效素材是音頻系統(tǒng)設(shè)計(jì)的藍(lán)本，音頻系統(tǒng)是服務(wù)于音效素材的重放。筆者就從這兩個(gè)方面闡述《櫻桃園》音響設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思路和實(shí)現(xiàn)方法，特別是在音效素材的空間感設(shè)計(jì)方面，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的表達(dá)。

1 音頻系統(tǒng)的設(shè)計(jì)

1.1 揚(yáng)聲器系統(tǒng)

筆者將整個(gè)劇場(chǎng)空間（以中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)為例）劃分為三個(gè)區(qū)域，除了負(fù)責(zé)觀眾席的主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)外，舞臺(tái)上還分別設(shè)有三組效果揚(yáng)聲器系統(tǒng)。主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)分為左、中、右三組，如圖1所示，每邊各采用1只UPA-1P和1只MSL-4揚(yáng)聲器，分別吊掛在舞臺(tái)臺(tái)口兩側(cè)，覆蓋觀眾席中后區(qū)及前排兩側(cè)；中置為2只MSL-4揚(yáng)聲器，吊掛在舞臺(tái)臺(tái)口正上方，作為觀眾席前區(qū)中間區(qū)域的補(bǔ)聲，同時(shí)負(fù)責(zé)演出的語(yǔ)言擴(kuò)聲，需要特別說(shuō)明的是，筆者認(rèn)為話劇的語(yǔ)言擴(kuò)聲應(yīng)以補(bǔ)聲為目的，因此，整體音量不宜太大。舞臺(tái)效果揚(yáng)聲器系統(tǒng)分別布置在舞臺(tái)前區(qū)和舞臺(tái)后區(qū)邊幕的舞臺(tái)內(nèi)側(cè)，各1只UPA-1P，后文將闡釋這三組揚(yáng)聲器與音效素材的重放關(guān)系，從而塑造出不同空間感。

1.2 音源播放系統(tǒng)

音源的播放系統(tǒng)采用數(shù)字音頻工作站，播放編輯軟件Cubase7、聲卡RME FireFace400。經(jīng)音頻工作站編輯完成的音效素材，由聲卡輸出三對(duì)立體聲信號(hào)給調(diào)音臺(tái)Digico SD8，然后再通過(guò)調(diào)音臺(tái)完成信號(hào)的路由分配，分別輸出給主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)、舞臺(tái)前區(qū)效果揚(yáng)聲器和舞臺(tái)后區(qū)效果揚(yáng)聲器。這樣的設(shè)計(jì)可以實(shí)現(xiàn)同一段音效素材同時(shí)在三組揚(yáng)聲器中重放及無(wú)縫切換，從而塑造出不同空間感的聽(tīng)覺(jué)效果。

1.3 傳聲器系統(tǒng)的設(shè)置

筆者在樂(lè)池的地板上等距離水平布置了4支 MKH-416傳聲器，縱深位置離舞臺(tái)臺(tái)口1m，斜向上與舞臺(tái)成45°指向；并將樂(lè)池高度下調(diào)低于舞臺(tái)面50cm，如圖2 所示。這個(gè)下調(diào)高度的依據(jù)是，筆者坐在觀眾席最后一排看向舞臺(tái)時(shí)剛好看不到傳聲器（中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)只有一層觀眾席），避免觀眾從視覺(jué)上主觀認(rèn)為演員的臺(tái)詞有擴(kuò)聲的痕跡（對(duì)于戲劇的人聲擴(kuò)聲，筆者認(rèn)為傳聲器設(shè)置的目的是為了“補(bǔ)聲”，聽(tīng)覺(jué)上應(yīng)盡可能接近演員的自然聲而不是“電聲”，關(guān)于話劇擴(kuò)聲中傳聲器的設(shè)置和應(yīng)用筆者將在后續(xù)文章單獨(dú)討論）；另一方面是因?yàn)閯≈杏幸粓?chǎng)高潮戲，主人公洛巴興在舞臺(tái)中間瘋狂地?fù)P撒櫻桃，樂(lè)池降下去一點(diǎn)，可以很好地防止櫻桃滾落到觀眾席，同時(shí)在視覺(jué)更有層次感。

2 音效素材的設(shè)計(jì)

在音效素材設(shè)計(jì)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作方向和創(chuàng)作手段是分不開(kāi)的，即創(chuàng)作方向是藝術(shù)層面的訴求，而藝術(shù)訴求的實(shí)現(xiàn)又離不開(kāi)技術(shù)手段的支持，對(duì)音效素材進(jìn)行各種技術(shù)層面的處理，最終要實(shí)現(xiàn)的是藝術(shù)層面的感知和表達(dá)。

2.1 確定音效素材的風(fēng)格

談到音效素材設(shè)計(jì)，首先需要確定音效素材設(shè)計(jì)的風(fēng)格，以便找到設(shè)計(jì)的方向，否則，就會(huì)使音效素材在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力缺少統(tǒng)一的“氣質(zhì)”。

了解契訶夫戲劇的人都知道，《櫻桃園》是契訶夫先生的最后一部戲劇，故事情節(jié)的進(jìn)展比較平緩，從頭至尾都充滿著抒情的意味，有時(shí)悲傷，有時(shí)激揚(yáng)，有時(shí)又帶有優(yōu)美的浪漫主義色彩，表面看來(lái)戲中人物間的對(duì)話和行動(dòng)好像并沒(méi)有什么明確的聯(lián)系，實(shí)際卻被一種內(nèi)在的力量聯(lián)系著，可以說(shuō)人物的內(nèi)心活動(dòng)和思想感情遠(yuǎn)比言行豐富。

在了解劇本風(fēng)格的同時(shí)，還需與導(dǎo)演溝通，將音響素材的設(shè)計(jì)風(fēng)格歸納在導(dǎo)演對(duì)整部戲風(fēng)格的定位上。彼得羅夫?qū)а菽X海中《櫻桃園》的音響風(fēng)格，不拘泥于某個(gè)時(shí)代或某個(gè)地域，而是追求一種現(xiàn)代感的、世界性的“音響語(yǔ)言”。因此，筆者在選擇音樂(lè)素材時(shí)，在音樂(lè)風(fēng)格統(tǒng)一化的框架下，著重音樂(lè)素材本身“語(yǔ)意”的表達(dá)，因此，音樂(lè)素材“語(yǔ)意”表達(dá)與劇情及劇中人物情感是契合的，古今中外、古典流行皆可作為素材，再通過(guò)一定的音樂(lè)編輯處理，營(yíng)造“內(nèi)斂”、“細(xì)膩”但又充滿“張力”的音響質(zhì)感。

2.2 音樂(lè)素材的音樂(lè)主題設(shè)計(jì)

以音效素材設(shè)計(jì)中的音樂(lè)部分為例，通過(guò)閱讀劇本，筆者最直觀的感受就是劇中每個(gè)人物都十分鮮活，性格各異。因此，幾乎為每個(gè)人物設(shè)計(jì)了一段屬于自己的音樂(lè)主題，且其表現(xiàn)形式又是多樣化的，選取多個(gè)演繹版本（包括旋律的變奏、配器的變化等）。endprint

如女主人公留包芙的愛(ài)情主題旋律，既有小提琴和鋼琴演繹的古典風(fēng)格，也有像英國(guó)muse樂(lè)隊(duì)演繹的迷幻搖滾風(fēng)格，這些不同的演繹版本本身就附有不同的“語(yǔ)意”。每當(dāng)留包芙回憶自己的感情經(jīng)歷或從前在巴黎的生活時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)這段愛(ài)情主題音樂(lè)，只是在具體的戲劇情境下恰當(dāng)?shù)剡x用不同“語(yǔ)意”的版本。

2.3 音樂(lè)素材的空間感設(shè)計(jì)

當(dāng)人們?cè)诩矣脫P(yáng)聲器或耳機(jī)欣賞一段音樂(lè)時(shí)，其空間感是相對(duì)固定的。但當(dāng)這段音樂(lè)素材被用于劇中在劇場(chǎng)空間重放時(shí)，音響設(shè)計(jì)師可以利用一定的技術(shù)手段（后面會(huì)具體說(shuō)到）對(duì)其進(jìn)行再加工并通過(guò)劇場(chǎng)空間設(shè)置的不同區(qū)域的揚(yáng)聲器重放，此時(shí)對(duì)劇場(chǎng)的每一位觀眾來(lái)說(shuō)，這段音樂(lè)素材就被賦予了新的聽(tīng)感空間，當(dāng)然此時(shí)所說(shuō)的空間感還是物理層面的，如果再賦予一定的戲劇情境，配合舞臺(tái)調(diào)度、燈光變化及演員表演，就不再是單純的物理空間變化，這種聽(tīng)感空間的變化作用在每位觀眾的心里，具有特定“情感”和“語(yǔ)意”的心理空間層面的變化。

對(duì)音效素材進(jìn)行空間感塑造的處理手法主要有三種方式：（1）利用多聲道重放技術(shù)、揚(yáng)聲器系統(tǒng)的布局，讓音效素材從劇場(chǎng)空間不同區(qū)域的揚(yáng)聲器中重放，可以實(shí)現(xiàn)音效素材的環(huán)繞聲效果，營(yíng)造出空間的聽(tīng)覺(jué)感受；（2）通過(guò)使用均衡、混響、延時(shí)等效果器來(lái)重塑音效素材的空間感，改變空間效果后再進(jìn)行重放；（3）以上這兩種方式的有機(jī)結(jié)合，這也是常用的方式。通過(guò)以上技術(shù)手段對(duì)音效素材進(jìn)行空間感處理后，配合劇情和演員表演的需要在演出中重放，從而實(shí)現(xiàn)音效素材在物理空間和心理空間塑造上的不同藝術(shù)呈現(xiàn)。

下面結(jié)合《櫻桃園》中一些經(jīng)典橋段，從音效素材空間感設(shè)計(jì)的三個(gè)層面談創(chuàng)作思路和實(shí)現(xiàn)手法。

（1）物理空間的呈現(xiàn)

單純的物理空間呈現(xiàn)就是音效素材重放的空間感，要盡可能模擬現(xiàn)實(shí)生活中的聽(tīng)感。如劇中有收音機(jī)廣播的橋段，則對(duì)于該段音效素材的前期編輯處理是做均衡上的處理，模擬出收音機(jī)的音色，然后在舞臺(tái)效果揚(yáng)聲器上呈現(xiàn)時(shí)以小音量重放，使觀眾感覺(jué)就是從舞臺(tái)上那個(gè)收音機(jī)發(fā)出來(lái)的聲音。這就是典型的音效素材物理空間的塑造。

在《櫻桃園》第三幕中，女主人公留包芙在家里舉辦舞會(huì)，樂(lè)隊(duì)演奏舞曲，導(dǎo)演采用意向手法虛擬現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，因此，需要這一橋段的音效素材塑造出物理空間感的效果。筆者的做法是，所有舞曲不通過(guò)主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)進(jìn)行擴(kuò)聲，而是全部由舞臺(tái)后區(qū)的效果揚(yáng)聲器播放，并加入大廳的混響效果。通過(guò)舞臺(tái)物理空間及人工處理混響的聽(tīng)覺(jué)塑造，營(yíng)造出“看不見(jiàn)似又存在”于舞臺(tái)之上的樂(lè)隊(duì)演奏的聽(tīng)覺(jué)假象。

（2）心理空間的呈現(xiàn)

在影視制作中有一種手法叫“聲畫同步” ，是指影片中聲音與畫面的協(xié)調(diào)一致，主要作用在于加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，提高視覺(jué)形象的感染力。這與戲劇音效素材設(shè)計(jì)中，為演員表演或推動(dòng)劇情加入與之相應(yīng)的“情緒”、“氣氛”音樂(lè)，有異曲同工之處。這種手法是音效素材創(chuàng)作中常用的心理空間塑造手段。

在影視制作中還有另一種手法叫“聲畫對(duì)位”，指聲音與畫面是對(duì)列關(guān)系，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來(lái)，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對(duì)列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華，它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，擴(kuò)大了作品的容量，打破了畫面的時(shí)空局限；它是一種聲畫結(jié)合的蒙太奇技巧，能產(chǎn)生聲音和畫面形像各自原來(lái)不具備的新的寓意，包括對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。

在《櫻桃園》的音效素材設(shè)計(jì)中，筆者運(yùn)用“聲畫對(duì)位”的手法塑造人物的心理空間。其中最典型的例子就是劇中第二幕留包芙有一段關(guān)于“我的罪孽”的不幸人生的獨(dú)白，傾訴自己的經(jīng)歷和遭遇及由此帶了巨大的傷痛，但這種傷痛正是自己內(nèi)心放不下的美好“愛(ài)情”和“過(guò)去”而緣起。飾演留包芙的劉紅梅老師在這段戲的情感上處理得非常細(xì)膩，語(yǔ)速由慢到快一氣合成，情緒上由低落無(wú)助變得越來(lái)越激動(dòng)和悲憤。針對(duì)這段獨(dú)白，筆者選取了與獨(dú)白表達(dá)的情感內(nèi)容相反的留包芙的愛(ài)情主題音樂(lè)，是一段很陽(yáng)光和優(yōu)雅的旋律。這段素材的重放音量隨著表演者情緒的累積越來(lái)越大，與表演者保持著對(duì)抗的架勢(shì)，但又不能明顯地壓過(guò)演員的表演。筆者采用聲畫對(duì)位手法的意圖是，通過(guò)演員表演狀態(tài)和配樂(lè)風(fēng)格的對(duì)位，希望表現(xiàn)出留包芙內(nèi)心兩種情感的斗爭(zhēng)，呈現(xiàn)出人物扭曲的心理空間，使觀眾在能夠感受到主人公內(nèi)心的對(duì)抗，造出一種情理之中、意料之外的戲劇“張力”。

（3）物理空間和心理空間的雙重呈現(xiàn)

音效素材設(shè)計(jì)中物理空間和心理空間的雙重呈現(xiàn)需要音效素材實(shí)時(shí)地跟隨舞臺(tái)上演員的調(diào)度（物理空間）和情感（心理空間），因此，需要音響設(shè)計(jì)師準(zhǔn)確理解和感知戲劇情境和劇中人物。

在《櫻桃園》的音樂(lè)素材設(shè)計(jì)中，筆者注重對(duì)某些樂(lè)句或某個(gè)音符進(jìn)行空間感變化處理，以達(dá)到準(zhǔn)確塑造情景或人物的目的。如劇中第四幕洛巴興等待瓦莉雅到來(lái)以挑明兩人的關(guān)系，當(dāng)瓦莉雅出現(xiàn)時(shí)，洛巴興躺在地上睡著了，此情此景瓦莉雅站在舞臺(tái)中后區(qū)獨(dú)白內(nèi)心，然后慢慢走向前區(qū)洛巴興睡著的地方，脫掉鞋子躺在洛巴興身邊，可她剛剛躺下就聽(tīng)到音“叮”的一聲銅鈴，于是立刻起身拿著鞋跑下舞臺(tái)。了解這段舞臺(tái)表演和調(diào)度后，筆者覺(jué)得這場(chǎng)戲是瓦莉雅唯一一次小心翼翼釋放自己情感的機(jī)會(huì)，所以，為瓦莉雅選配了一段主題音樂(lè)，并加以混響和延時(shí)效果的處理，根據(jù)演員調(diào)度和表演分別輸出給舞臺(tái)上的三組效果揚(yáng)聲器重放，做到音樂(lè)在三組揚(yáng)聲器間無(wú)縫切換。音樂(lè)的起點(diǎn)在瓦莉雅的“這里的生活一切都改變了”后，并從極微弱的聲音逐漸彌漫開(kāi)，從舞臺(tái)后區(qū)的效果揚(yáng)聲器開(kāi)始重放，讓觀眾感覺(jué)聲音從很遠(yuǎn)、很弱的地方傳來(lái)；隨著瓦莉雅的陳述，音樂(lè)聲漸強(qiáng)，代表著瓦莉雅的內(nèi)心情感在慢慢的堆積，但在壓抑克制著；隨著瓦莉雅獨(dú)白結(jié)束走到臺(tái)前，音樂(lè)也切換到舞臺(tái)前區(qū)的效果揚(yáng)聲器播放，音量也在繼續(xù)增強(qiáng)，這一音樂(lè)的處理手法是空間感的第一次變化，將瓦莉雅和觀眾一起拉近到洛巴興這里，瓦莉雅開(kāi)始釋放情感，“身、心”也開(kāi)始慢慢靠近洛巴興；瓦莉雅慢慢脫掉鞋子靜靜躺在洛巴興身邊，音樂(lè)在“?！钡囊宦曘~鈴中將情緒帶到最高點(diǎn)，這一聲且只有一聲從主擴(kuò)揚(yáng)聲器中給出，完成了物理空間和心理空間的第二次變化，把剛剛釋放真實(shí)情感的瓦莉雅再又拉回到現(xiàn)實(shí)中，回歸“冷、靜”的瓦莉雅把這份感情永遠(yuǎn)埋藏在心里。

3 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，戲劇音響設(shè)計(jì)主要包括音頻系統(tǒng)設(shè)計(jì)和音效素材設(shè)計(jì)兩大方面，其中對(duì)于音效素材空間感的處理更是戲劇音響設(shè)計(jì)師在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)考慮的重點(diǎn)。音響設(shè)計(jì)師可以通過(guò)相應(yīng)的技術(shù)手段，配合劇情和演員表演，將原本單一的音效素材賦予不同的“語(yǔ)匯”，在物理空間和心理空間兩個(gè)層面產(chǎn)生不同的藝術(shù)呈現(xiàn)。

上述對(duì)《櫻桃園》音響設(shè)計(jì)中創(chuàng)作思路和實(shí)現(xiàn)手法的分析，意在與各位同行交流提高。

致謝：在創(chuàng)作中，彼得羅夫?qū)а荨⒑氯掷蠋熃o予筆者建議和靈感，并給予信任和鼓勵(lì)，從而得到更多的收獲和體會(huì)，在此特別感謝；同時(shí)感謝《櫻桃園》劇組的全體同仁。

（編輯 杜 青）endprint