音樂評(píng)論應(yīng)穿梭于夢想與現(xiàn)實(shí)之間

劉小龍

音樂評(píng)論應(yīng)穿梭于夢想與現(xiàn)實(shí)之間

劉小龍

德國作曲家羅伯特·舒曼的音樂評(píng)論是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的優(yōu)秀評(píng)論文獻(xiàn)。筆者對(duì)舒曼評(píng)論文章展現(xiàn)出的文學(xué)想象、歷史風(fēng)尚和批判精神三個(gè)顯著特征予以闡述，點(diǎn)明作曲家的評(píng)論風(fēng)格和音樂追求。舒曼的音樂評(píng)論對(duì)當(dāng)代評(píng)論寫作產(chǎn)生跨越時(shí)空的影響力。作曲家秉持的寫作原則和藝術(shù)觀念值得后人不斷回顧和反思，對(duì)啟發(fā)評(píng)論者的創(chuàng)新寫作，構(gòu)建良好的音樂評(píng)論氛圍具有重要的參考價(jià)值。在針對(duì)音樂評(píng)論的當(dāng)代反思中，筆者主張彰顯個(gè)性、關(guān)注歷史、崇尚學(xué)理 、勇于批評(píng)，確立音樂評(píng)論在大眾音樂生活中的獨(dú)立地位和功用。

羅伯特·舒曼 音樂評(píng)論 文學(xué)想象 批判精神

德 國 作 曲 家 羅 伯 特·舒 曼（Robert Schumann，1810—1856年）是19世紀(jì)上半葉西方浪漫主義音樂風(fēng)格的杰出代表。這不僅因?yàn)樗谝魳穭?chuàng)作領(lǐng)域取得的杰出成就，而且由于他針對(duì)同時(shí)代其他音樂家、作品、風(fēng)格、活動(dòng)和藝術(shù)現(xiàn)象所寫的音樂評(píng)論。羅伯特·舒曼是一位集音樂家和文學(xué)家于一身的獨(dú)特人物，一生致力于音樂與文學(xué)的深度融合與互化。他的藝術(shù)歌曲多為優(yōu)秀詩歌譜寫而成，其器樂獨(dú)奏和重奏樂曲更在標(biāo)題和內(nèi)容上普遍顯示出文學(xué)情節(jié)和隱喻。在舒曼看來，音樂與文學(xué)由人類情感的引導(dǎo)融為一體，它構(gòu)成了一種浪漫主義的表意理想，將最為生動(dòng)、獨(dú)特的思緒和意涵以文—音互映的方式予以表達(dá)。作為自幼熱愛文學(xué)的音樂家，舒曼還將筆鋒指向大眾音樂生活，主持創(chuàng)辦《新音樂報(bào)》（Neue Zeitschrift für Musik，1834—1844年）。他的音樂評(píng)論大多刊登在這份音樂刊物上，充分顯示出個(gè)人的文學(xué)才華和藝術(shù)理想。

我們究竟如何書寫音樂評(píng)論？是否應(yīng)該對(duì)音樂評(píng)論設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范？音樂評(píng)論的特殊之處何在？如何衡量一篇音樂評(píng)論的價(jià)值？羅伯特·舒曼的評(píng)論文章提供了一個(gè)可資借鑒的歷史范本。盡管舒曼所處時(shí)代的文化語境同今日多有不同，我們卻依舊可以從他的文字中獲得寫作原則和創(chuàng)作啟發(fā)。

從1831年至1843年，羅伯特·舒曼撰寫的音樂評(píng)論不僅記錄著作曲家所處時(shí)代的城市音樂生活，而且表達(dá)出個(gè)人的音樂觀念和鮮明立場。這些文章根據(jù)評(píng)論對(duì)象的差異可以分為人物、作品和事件三個(gè)類別，部分文章內(nèi)容則同時(shí)涉及兩到三個(gè)類別。當(dāng)音樂成為中產(chǎn)階層的生活必需且日益商業(yè)化，音樂評(píng)論作為音樂文化的重要傳播途徑獲得了更多讀者和發(fā)展空間。在沒有錄音技術(shù)支持的時(shí)代，作品推介、人物介紹、表演反饋和活動(dòng)記錄等，無不需要音樂評(píng)論承載和傳遞。它構(gòu)成了大眾音樂生活的一個(gè)組成部分，突出反映著嶄新的音樂潮流與風(fēng)尚?？v觀羅伯特·舒曼的評(píng)論文章，我們不僅能夠清晰了解那個(gè)時(shí)代音樂評(píng)論的書寫特色與風(fēng)格志趣，更能體會(huì)到這些音樂文字發(fā)揮的文化影響力。正如舒曼本人極富浪漫精神的音樂創(chuàng)作，他的音樂評(píng)論同樣充滿了文學(xué)想象、歷史風(fēng)尚和批判精神。為了將這些特征化為對(duì)當(dāng)代音樂評(píng)論的啟發(fā)和滋養(yǎng)，我們需要首先融入其中，一探究竟。

融入文學(xué)想象

盡管音樂評(píng)論通常帶有鮮明的功能印記，羅伯特·舒曼的評(píng)論文章卻并不拘泥于此。作為一位文學(xué)愛好者，他將個(gè)人對(duì)浪漫主義小說的癡迷與狂熱帶入寫作，鮮明體現(xiàn)在他的日記、書信和評(píng)論之中。1831年，舒曼為萊比錫的《大眾音樂報(bào)》（Allgemeine Musikalische Zeitung）撰寫了據(jù)悉是他的第一篇音樂評(píng)論。[1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第1-4頁。作曲家以小說式的情節(jié)開場，迅速引導(dǎo)出兩個(gè)關(guān)鍵人物“弗羅列斯坦”（Florestan）和“尤塞比烏斯”（Eusebius）。他們來自當(dāng)時(shí)知名作家讓·保羅（Jean Paul）的小說《少不更事的年歲》。舒曼對(duì)讓·保羅的文學(xué)作品推崇有加，遂將這樣一對(duì)小說人物塑造成個(gè)人性格的二重化身?！案チ_列斯坦”是火熱激情的象征，“尤塞比烏斯”則是溫柔與夢想的代言。作曲家還虛構(gòu)了“拉羅大師”（Master Raro）作為折中，從Ra-Ro的字謎結(jié)合中暗示著他同夫人克拉拉的合體。舒曼提筆營造了三兩好友相聚賞樂的情景，而他們聆聽的對(duì)象恰是弗里德里克·肖邦的《“唐璜”變奏曲》（Op.2）。“致敬，先生們，一個(gè)天才。”[2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第1頁。文章開頭尤塞比烏斯的一句問候，點(diǎn)明了舒曼對(duì)肖邦的贊美。盡管文章前部未對(duì)樂曲有所描述，可它的優(yōu)秀卻從每個(gè)人喜悅的表情和呼喊中呈現(xiàn)出來。曲終人散，弗羅列斯坦還同“文章作者”有了一番夜談。他興奮地回味起每個(gè)變奏段帶來的感受與聯(lián)想。它們是專業(yè)而富有激情的評(píng)論，每一句都體現(xiàn)著不同樂段獨(dú)有的特色與脈搏。當(dāng)音樂喚起想象中的夕陽翻過最高的山尖，迷人的夜晚引導(dǎo)人們進(jìn)入夢鄉(xiāng)。音樂的尾聲同文章語境中的時(shí)間相吻合，巧妙引出肯定的結(jié)論：“肖邦的天才顯而易見，我本人也向這樣的靈感和勤勉的努力致敬”。[3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第4頁。

重讀舒曼的這篇早期評(píng)論，我們能從中觀察到作者對(duì)個(gè)人音樂觀念的表達(dá)意愿，而這恰好由他的文學(xué)想象得以實(shí)現(xiàn)。1833年，當(dāng)舒曼會(huì)同其他青年藝術(shù)家們舉行“咖啡樹”餐館聚會(huì)，虛構(gòu)旨在對(duì)抗“彼得邁耶”風(fēng)格[1]“彼得邁耶”（Biedermeier）一詞最初源于19世紀(jì)德國幽默詩歌中的虛構(gòu)人物。作為社會(huì)文化風(fēng)尚的一種代稱，“彼得邁耶”特指流行于19世紀(jì)西方家庭生活和中產(chǎn)階層的一些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，例如家具、室內(nèi)裝潢、珠寶、服飾、繪畫、文學(xué)，甚至音樂的風(fēng)格。它所強(qiáng)調(diào)的安逸、享樂、精致、光鮮和附庸風(fēng)雅，受到羅伯特·舒曼等新銳藝術(shù)家的嚴(yán)厲批判。的“大衛(wèi)同盟”（Davidsbündler）時(shí)，這篇評(píng)論中的尤塞比烏斯、佛羅列斯坦、拉羅，以及他和克拉拉·維克已經(jīng)成為這個(gè)“同盟”的中堅(jiān)力量。對(duì)于肖邦，舒曼在他初次結(jié)識(shí)這位同齡的波蘭作曲家時(shí)就將其納入“古典”和“嚴(yán)肅”的隊(duì)列。他對(duì)肖邦作品的首次評(píng)論并非其他，而正是依據(jù)莫扎特歌劇《唐璜》選段創(chuàng)作的鋼琴曲。這里暗示出肖邦同維也納古典樂派的精神淵源，仿佛在莫扎特的引導(dǎo)下煥發(fā)出奪目的藝術(shù)光華。與此同時(shí)，佛羅列斯坦的音樂夜話則傳達(dá)出作品蘊(yùn)含的浪漫激情。通過上述情節(jié)與意涵的文學(xué)設(shè)計(jì)，舒曼實(shí)現(xiàn)了一次針對(duì)古典光輝的夜之解讀，從古典與浪漫的套合、穿插中把握肖邦音樂的風(fēng)格平衡。虛構(gòu)人物之間的討論與爭鳴不僅賦予文章生動(dòng)情節(jié)，而且增加了作者的表達(dá)維度。他們以“我”的不同形式發(fā)聲，展現(xiàn)出臨場與回味的雙重價(jià)值。1834年，舒曼將這些人物投入到著名的《狂歡節(jié)》（Carnaval, Op. 9）中，并通過最后的“大衛(wèi)同盟”進(jìn)行曲向凡夫俗子宣戰(zhàn)。同年4月3日，由舒曼主持編訂的《新音樂報(bào)》首刊正式出版，由此揭開了他未來十年較為集中的評(píng)論生涯。弗羅列斯坦、尤塞比烏斯、拉羅大師，以及他本人成為評(píng)價(jià)音樂作品的主角。他們將獨(dú)立的觀點(diǎn)呈現(xiàn)紙面，凸顯著個(gè)人和群體的品位與風(fēng)格。

面對(duì)如此生動(dòng)而巧妙的評(píng)論文字，我們可以拋棄許久以來將舒曼的文學(xué)想象視為精神分裂征兆的謬見?？梢悦鞔_的是，舒曼對(duì)“大衛(wèi)同盟”的虛構(gòu)是同他的藝術(shù)立場緊密相關(guān)的，而“同盟”的確立則有助于個(gè)人的音樂和文字表達(dá)。筆者以為，“大衛(wèi)同盟”中的虛構(gòu)人物很大程度上是為其音樂評(píng)論而存在的。在針對(duì)新生音樂作品的評(píng)論文章里，舒曼習(xí)慣以隨筆和書信的方式，將不同人物的見解組合成文。他們的語氣和情感各不相同，甚至在部分段落出現(xiàn)對(duì)話爭鳴。如此凝聚的集體是作曲家在現(xiàn)實(shí)世界努力追求而難于獲得的，唯有通過筆下的“大衛(wèi)同盟”聊以補(bǔ)充?？梢哉f，舒曼音樂評(píng)論中的文學(xué)想象源于個(gè)人內(nèi)心深處的孤獨(dú)感。在1835年針對(duì)貝多芬《第九交響曲》的一篇音樂會(huì)評(píng)論中，舒曼借助同尤塞比烏斯的對(duì)話傳達(dá)出難以抑制的孤獨(dú)?！耙粋€(gè)偉大的人必須總是被上千個(gè)侏儒簇?fù)碇鴨?？那些微笑和鼓掌的人們真的認(rèn)為他們理解他的志向是如此之高并且在無數(shù)的戰(zhàn)場戰(zhàn)斗過嗎?”[2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第26頁。舒曼在整篇文章中指斥那些標(biāo)榜貝多芬的烏合之眾。他們的盲目狂熱與附庸風(fēng)雅令作者難以忍受，卻又無法超脫其外。作為一位杰出的音樂家，舒曼無法接受缺乏智識(shí)的吹捧，更不必說將嚴(yán)肅音樂視為娛樂之物的行為。于是，他在同年12月發(fā)起修建貝多芬紀(jì)念碑的募捐活動(dòng)，并借拉羅大師之名著文寫道，“讓每一塊德國的國土都展開募捐，從手到手地傳遞，獨(dú)奏會(huì)、音樂會(huì)、歌劇演出、教堂音樂等等，讓高大的方尖石碑或某種金字塔形的宏大建筑物向下一代宣布，一位偉人的同代人們珍視他的作品高于一切，足夠深切地意識(shí)到他們從中所受到的恩惠，并通過非凡的標(biāo)志表達(dá)這種謝意?！盵1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第106-107頁。事實(shí)上，舒曼在個(gè)人事業(yè)上的孤獨(dú)感縱貫一生，難以排解，而虛構(gòu)的“大衛(wèi)同盟”成員卻通過評(píng)論向現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，捍衛(wèi)著作曲家對(duì)古典藝術(shù)的追求與向往。

追溯歷史風(fēng)尚

作為一位身處浪漫主義時(shí)代的作曲家和評(píng)論家，羅伯特·舒曼在其音樂評(píng)論中表現(xiàn)出對(duì)歷史主義的青睞。萌生于德國知識(shí)分子中的歷史感懷深刻影響著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)品位和文化立場。人們普遍認(rèn)為，歷史而非其他任何值得標(biāo)榜的學(xué)問，為人類帶來豐富的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和智慧。唯有擁抱歷史，暢飲經(jīng)典與傳統(tǒng)的甘泉，才能在未來開創(chuàng)新的成就和道路。在這樣的思潮鼓舞下，舒曼將古典主義時(shí)期乃至更為久遠(yuǎn)的音樂家和作品奉為經(jīng)典和楷模，努力將新銳藝術(shù)家和世俗大眾的目光轉(zhuǎn)向歷史，借以審視當(dāng)代文化的優(yōu)勢與不足。他在音樂評(píng)論中不斷強(qiáng)調(diào)歷史音樂對(duì)當(dāng)代的作用和影響，引導(dǎo)人們從附庸風(fēng)雅的淺薄供需走向?qū)σ魳穫鹘y(tǒng)的深刻洞察與學(xué)習(xí)。1835年，舒曼在《新音樂報(bào)》發(fā)表的“新年社論”中談到了自己的方針，“記著過去的時(shí)代和作品，并且強(qiáng)調(diào)只有從這樣純粹的源泉，新藝術(shù)的美才能被培育出來；同時(shí)與最近的趨勢對(duì)抗，從反對(duì)一味追求技巧開始，最終為接受一個(gè)有詩意的新紀(jì)元做準(zhǔn)備，并促進(jìn)它的到來?！盵2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第21頁。

舒曼對(duì)歷史音樂的崇尚，不但來自他的學(xué)習(xí)積累和藝術(shù)見識(shí)，而且是他審視現(xiàn)實(shí)的自然選擇。在他看來，當(dāng)代音樂的三個(gè)主要敵人分為：缺乏天才的、才藝過剩的，以及自命不凡的涂鴉者。他們充斥于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)生活中，并以他們的炫耀和眾人的喝彩左右著音樂時(shí)尚。然而，“藝術(shù)不僅僅是游戲，也不只是消遣”。三個(gè)敵人的作品充滿了無生命的、瑣碎的和循規(guī)蹈矩的統(tǒng)一特性，而這恰恰是舒曼極力反對(duì)的。盡管如此，用歷史經(jīng)典相較于當(dāng)代時(shí)尚，從而得出世風(fēng)不古的結(jié)論并非舒曼所求。他力圖借助歷史主義觀念為自身的音樂評(píng)論賦予重要的藝術(shù)使命：征詢既有藝術(shù)高度，又有健康的內(nèi)在精神的藝術(shù)家?！拔覀儗⒅С炙麄冏鳛橐环N職責(zé)，改變他們?cè)趪H領(lǐng)域并不出眾的現(xiàn)狀，并且迅速阻止平庸之才擾亂視聽。”[3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第22頁。為此，對(duì)于歷史音樂和古典傳統(tǒng)的弘揚(yáng)顯得刻不容緩，而這正突出反映在舒曼針對(duì)當(dāng)代音樂的評(píng)論之中。1834年，舒曼在撰文評(píng)價(jià)約翰·尼珀姆克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）的《鋼琴練習(xí)詳解》（Ausführliche Anweisung Zum Pianofortespiel，1828年）時(shí)提到J.S.巴赫。“他比我們想象得到的智識(shí)多了100萬倍。他是為學(xué)生寫作練習(xí)曲的第一人，卻有著令人驚嘆的藝術(shù)高度，直到多年之后才被公認(rèn)為這個(gè)嚴(yán)格而健全的偉大學(xué)派的奠基人。從他以后，只有少數(shù)幾個(gè)人在此領(lǐng)域獨(dú)立地取得進(jìn)步?！盵1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第15頁。舒曼從J.S.巴赫的《創(chuàng)意曲集》和《平均律鋼琴曲集》中了悟鍵盤練習(xí)曲的高貴標(biāo)準(zhǔn)，即在技術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)審美上相得益彰。根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，胡梅爾、克萊門第和克拉默的練習(xí)曲顯然存在缺陷，而只有同時(shí)代的肖邦或可摘取這一桂冠。1840年，舒曼在他著名的《舒伯特C大調(diào)交響曲》的評(píng)論文章里，將傳統(tǒng)流失的憂患以浪漫筆調(diào)加以書寫?！斑@個(gè)維也納不能再為音樂家的幻想提供豐富的養(yǎng)分。我過去常常從山坡上蔑視它。我不禁思量，貝多芬不安的眼睛是如何必定游離到遙遠(yuǎn)的阿爾卑斯山脈；莫扎特如何夢幻般地追隨多瑙河的路線，在蘆葦和樹林中迷失方向；海頓老爹如何必定已經(jīng)仰視了圣斯蒂芬教堂，對(duì)塔尖令人暈眩的難以置信的高度搖著頭?！苯豁懬鷦?chuàng)作的雄心在貝多芬之后迅速凋零。面對(duì)同代人的模仿和粉飾，舒曼懇切希望獲得新的聲響和曙光?！榜雎犑娌氐倪@部交響曲，感受它明快、綻開、浪漫的生命。這座城市又一次矗立在我們面前，比以往任何時(shí)候都更加清晰。我又一次明白，正是在這樣的環(huán)境中，這部作品才能誕生?！盵2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第196頁。

不僅針對(duì)具體作品，舒曼在對(duì)同代人的音樂成就予以評(píng)價(jià)，或?qū)σ魳穼W(xué)習(xí)提出建議時(shí)，同樣將歷史作為參照。他認(rèn)為，“基于一個(gè)事件而鑒定整個(gè)人生是不被允許的……在音樂中，一切都依賴于部分對(duì)整體的關(guān)系，這適用于單獨(dú)作品的創(chuàng)作，無論大小，也適用于藝術(shù)家的整個(gè)生命?！盵3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第35頁。針對(duì)約瑟夫·克里斯托夫·凱斯勒（Joseph Christoph Kessler）的作品，舒曼看出了一種指向古典的志向和希望。他勸說人們從音樂創(chuàng)作的整體過程，以及音樂史呈現(xiàn)的起伏中看待一個(gè)人的音樂成就，而不滿足于現(xiàn)實(shí)而孤立的評(píng)價(jià)。關(guān)于音樂學(xué)習(xí)，舒曼針對(duì)一位初涉作曲的愛樂者寫道，“如果我是你的老師，并且是一位聰明的老師，我會(huì)讓你演奏巴赫和貝多芬（而不是你特別喜歡的韋伯），來磨練你的耳朵和個(gè)性，穩(wěn)固地疏導(dǎo)你脆弱的情感，并給予你的思想以形狀與保證。”[4]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第58頁。深刻的表達(dá)、精湛的構(gòu)型、銳利的創(chuàng)意需要在學(xué)習(xí)階段播下籽種，而古典音樂家的作品恰是引導(dǎo)這一目標(biāo)的最佳教材。在論及當(dāng)代人的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作時(shí)，舒曼給予青年作曲家的建議依舊是，“我們必須繼續(xù)依賴?yán)弦惠叺淖髑?，找到那些能夠使音樂?huì)以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)方式開始，并適當(dāng)?shù)貦z驗(yàn)藝術(shù)家的優(yōu)秀品質(zhì)的作品——依賴那些莫扎特和貝多芬的精彩作品，或者對(duì)于精選的聽眾，依賴那位仍然沒有得到充分賞識(shí)的紳士——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品。”[1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第173頁。1834年12月7日，“大衛(wèi)同盟”中的一位年輕音樂家路德維希·順克（Ludwig Schunke，1810—1834年）英年早逝。舒曼在評(píng)價(jià)他的鋼琴奏鳴曲時(shí)注入深情的緬懷?！鞍。?，靈魂王子，在那里，另一個(gè)世界是由最美麗的人類信念建立的，有一天將所有門徒召集一起——愿那是一段很長的時(shí)間；在這個(gè)世界上，這些門徒是以德國的路德維希命名的！ 看看可以追根溯源到怎樣高尚的精神，他又將以什么樣的快樂看待他們——路德維?！へ惗喾?、凱魯比尼、施波爾、伯格和順克！”[2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第44-45頁。同盟成員從順克親自演奏的奏鳴曲中感受到古典精神，并對(duì)擁有如此才華的藝術(shù)家感到驕傲。舒曼在評(píng)論中并未宣泄哀慟，而是將這位青年人持有的古典品格視為指向未來的希望。文章末尾，舒曼借助拉羅大師的語氣寫道，“一句話也別說！ 我們現(xiàn)在比以前任何時(shí)候與他更緊密。自從他離開我們，曾有特殊的紅色在天空中出現(xiàn)。我不知道它從何處而來。不管怎樣，年輕人，輪到你們?nèi)フ樟燎奥妨?！”[3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第48頁。

舒曼的歷史感懷出于個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判式思考。面對(duì)整個(gè)社會(huì)音樂生活的浮華風(fēng)尚，作曲家觀察到古典精神遭到遮蔽的現(xiàn)實(shí)。它不僅影響音樂的審美趣味，更決定了大眾的價(jià)值判斷。舒曼力圖用音樂評(píng)論向?qū)I(yè)領(lǐng)域發(fā)出呼聲，使人們?cè)诿鎸?duì)過度炫技和商業(yè)炒作時(shí)保持冷靜。正因如此，他的音樂評(píng)論不斷呈現(xiàn)出對(duì)歷史音樂、人物和情感精神的描述和褒揚(yáng)，呼吁當(dāng)代人把歷史作為參照，改變現(xiàn)實(shí)，開創(chuàng)未來。作為結(jié)果，舒曼的音樂評(píng)論同當(dāng)時(shí)志趣相投的其他作曲家所做的努力合為一處。他們積極開創(chuàng)歷史音樂會(huì)的聆聽環(huán)境，積極復(fù)興巴赫為代表的古典傳統(tǒng)，最終實(shí)現(xiàn)了大眾音樂審美的轉(zhuǎn)向，使歷史音樂成為舞臺(tái)演出的主流。雖然這種變化帶來的保守主義傾向顯而易見，但是，它卻捍衛(wèi)了社會(huì)文化精英的價(jià)值觀念和文化立場，直接推動(dòng)了音樂教育的提升與擴(kuò)充。透過歷史展望未來，成為整個(gè)時(shí)代的思維習(xí)慣，而舒曼無疑是這一觀念在藝術(shù)音樂領(lǐng)域里博興發(fā)展的一位較早推動(dòng)者。

弘揚(yáng)批判精神

“沒有任何領(lǐng)域的評(píng)論像音樂領(lǐng)域一樣難以提供證據(jù)?？茖W(xué)能用數(shù)學(xué)和邏輯論證。詩歌屬于果斷和極佳的詞語。其他藝術(shù)已經(jīng)接受了自然自身作為它們的裁決者，它們的形式是從自然引入的。音樂是一個(gè)孤兒，沒有人能確定它的父母。也許，音樂美的源泉正是在此。”1835年，舒曼在針對(duì)費(fèi)迪南·希勒（Ferdinand Hiller）的鋼琴練習(xí)曲的評(píng)論中寫了上面的話。對(duì)于音樂的評(píng)論的確是個(gè)難題，因?yàn)樗D(zhuǎn)瞬即逝，在鳴響之后無影無蹤。然而，舒曼隨后從容寫道，“評(píng)論的最高形式是最緊密地反映具有激發(fā)力的創(chuàng)作本身所產(chǎn)生的印象?！盵1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第29-30頁。這種印象來自音響，而它則包括了創(chuàng)作行為，以及創(chuàng)造者心懷的觀念和期望。從這個(gè)層面上說，音樂評(píng)論針對(duì)的范圍不只是音樂本身，而是由音樂牽動(dòng)的人的內(nèi)心世界和文化環(huán)境。既然音樂的價(jià)值體現(xiàn)于音樂之外，那么音樂評(píng)論所指涉的恰恰是融于音樂之內(nèi)的人。在舒曼的評(píng)論文章里，我們感受到作者對(duì)當(dāng)代音樂和人文環(huán)境的關(guān)切與批判，并能從中總結(jié)出他所秉持的鮮明立場。

如同貝多芬等許多音樂家一樣，舒曼對(duì)于音樂“神童”也持一定批判態(tài)度。他在針對(duì)青年鋼琴家西奧多·斯坦因（Theodor Stein）的評(píng)論中提到，“我承認(rèn)對(duì)神童的偏愛。在年輕時(shí)非同凡響，繼續(xù)學(xué)習(xí)，就會(huì)在成年時(shí)取得杰出成就。某種技藝應(yīng)該盡早培養(yǎng)使之達(dá)到演繹精湛的標(biāo)準(zhǔn)。但是，倘若我們年輕的藝術(shù)家專心于獲得名譽(yù)，這種錯(cuò)誤是我們所反對(duì)的。”[2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第9頁。在舒曼看來，神童的音樂稟賦為其提供了邁入專業(yè)領(lǐng)域的捷徑，而充滿逼迫與功利的后天教育卻能使才華凋零。他指出，“這位學(xué)生所呈現(xiàn)的優(yōu)點(diǎn)都來自天賦，缺點(diǎn)則屬于不適當(dāng)?shù)慕逃茱@然，缺點(diǎn)是呆滯、單調(diào)的表達(dá)，消極、悲傷地塑造旋律，過多地求助小調(diào)。他所展示的表情蒼白，滿面淚花。不應(yīng)該是那樣?！盵3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第10頁。舒曼建議斯坦因首先學(xué)習(xí)清新而風(fēng)趣的莫扎特音樂，而不要違反教育進(jìn)程，直接攀援貝多芬的高峰。雖然作曲家針對(duì)青年人的批評(píng)往往是善意和建設(shè)性的，但是有時(shí)也會(huì)表達(dá)強(qiáng)烈的不滿。1843年，舒曼在評(píng)價(jià)亨利·魯?shù)婪颉ね柲℉einrich Rudolph Willmers）的作品時(shí)直接批評(píng)道，“我們雙倍遺憾地看到他現(xiàn)在沿著我們常常制定為完全受譴責(zé)的道路行進(jìn)，在這條路上他不可能逃脫時(shí)間所注定的所有虛榮、時(shí)髦和膚淺的命運(yùn)?！薄八麑⒉蝗狈鸸诤统霭嫔獭Ｎ覀冎挥幸粋€(gè)擔(dān)心：它將不會(huì)持續(xù)很久。公眾會(huì)將編好的花環(huán)撕開，以不同的形狀重新編制它，為那些指導(dǎo)如何更使人愉悅的人編制。在他還有時(shí)間的時(shí)候，他應(yīng)該考慮所有這些并改變他的方式。同事的好意也可能被浪費(fèi)，那樣就需要雙倍的努力攀登回來，以求重新獲得尊重。他應(yīng)該仔細(xì)考慮?！盵4]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第221-222頁。舒曼在文末的語言具有促人驚醒的震懾性。他對(duì)跌入世俗的人才嚴(yán)厲批評(píng)，卻又從督促的角度力圖拯救。他的觀點(diǎn)擁有一個(gè)切實(shí)有效的思想背景——意志堅(jiān)定地拒絕膚淺與平庸。舒曼在有關(guān)費(fèi)迪南·希勒（Ferdinand Hiller）鋼琴作品的評(píng)論中尖銳指出這位作曲家“關(guān)心語句和表達(dá)而不是思想和內(nèi)容”。[5]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第32頁。他無法理解一位久經(jīng)歷練的音樂家如何寫出如此缺乏品位的和聲和技巧練習(xí)。這種不可容忍性滲透在評(píng)論的字里行間，讓人仿佛看到舒曼憤怒的表情。對(duì)于這種粗制濫造的音樂，他絕不茍同。

對(duì)于同時(shí)代更為知名的作曲家，舒曼針對(duì)他們本人和作品的音樂評(píng)論也包含清晰而理智的批判。1843年，舒曼在針對(duì)菲利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn）《仲夏夜之夢》的評(píng)論中，全劇配樂的終曲部分照搬序曲結(jié)尾表示異議。“作曲家使之趨向完滿的意向是顯而易見的。但是，我覺得它太不自然。這一場景尤其應(yīng)該用他最為清晰的靈感來裝扮?！盵1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第231頁。在此，舒曼所批評(píng)的并非針對(duì)音樂的簡易重復(fù)，而是對(duì)作曲家未能將精益求精的創(chuàng)作銳度保持始終而感到遺憾?！白顬榍逦撵`感”僅只保留在序曲中，而多年之后的補(bǔ)寫部分顯然無法令舒曼這樣的專業(yè)人士獲得滿足。讓我們回溯1835年針對(duì)柏遼茲《幻想交響曲》的評(píng)論，舒曼通篇對(duì)作曲家在交響樂領(lǐng)域的技法創(chuàng)新表示贊賞。然而，對(duì)于柏遼茲為全曲各章書寫的文字解釋，舒曼指出：“作為一個(gè)德國人，我只能說，這種聽樂指南多少有點(diǎn)不適當(dāng)或是冒充內(nèi)行。他至少可以將自己限制在五個(gè)樂章的標(biāo)題之內(nèi)。更詳細(xì)的情境，就它們所反映的作曲家的生活而言，是本可以通過口頭流傳下來的?？傊聡?，以他們的老到和對(duì)私人細(xì)節(jié)的淡漠，不喜歡這樣清晰的說明?！盵2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第91頁。在此，舒曼無意間點(diǎn)明了德國人對(duì)純器樂音樂的偏好，從而認(rèn)為過多的文字只會(huì)限制聽眾的想象，使音樂在歸于具象的同時(shí)失去高貴的藝術(shù)品質(zhì)。在針對(duì)肖邦和李斯特的作品評(píng)價(jià)中，舒曼更加明確地將音樂批評(píng)的目標(biāo)指向人。作為第一位熱情贊揚(yáng)肖邦音樂的評(píng)論家，舒曼對(duì)于肖邦的理解極富洞見。一方面，他充分肯定了作曲家在早期作品中反映出的民族特性和意義?！叭绻狈阶顝?qiáng)大的獨(dú)裁統(tǒng)治者能夠知道在肖邦的作品中，在瑪祖卡舞曲的簡單旋律中，潛藏著危險(xiǎn)的敵人，他會(huì)對(duì)音樂發(fā)布禁令。肖邦的作品是鮮花叢中的炮火！”另一方面，舒曼又希望肖邦從早期的憤慨和呼喊中超越自我，從而擺脫民族主義的創(chuàng)作局限?！八囆g(shù)要求得更多。對(duì)祖國的褊狹考慮不得不讓位于外部世界的利益。在他后來的作品中，外貌不再特別具有斯拉夫的特點(diǎn)，而且一點(diǎn)點(diǎn)地傾向于一個(gè)普遍的理想圖畫，產(chǎn)生出古希臘人的天國意象。他沿著一條新路，最終慶祝與莫扎特的聯(lián)合。我們說‘一點(diǎn)點(diǎn)地’，因?yàn)樗肋h(yuǎn)不應(yīng)該否認(rèn)他的出身。但是，他越將自己與這些分離，對(duì)于作為一個(gè)整體的藝術(shù)也就越重要?！盵3]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第129頁。肖邦個(gè)人的藝術(shù)發(fā)展符合舒曼的信念，即一位音樂家應(yīng)該從憤慨的民族情緒中走向深廣的未來。盡管他對(duì)肖邦僅只在鋼琴創(chuàng)作上取得成就略表遺憾，但這種一步步貼近古典的趨勢足以令人欣喜。相比之下，舒曼對(duì)李斯特的批評(píng)就顯得尖銳許多。盡管李斯特在鋼琴演奏方面的成就足以令人驚嘆，但是“他看來沒有時(shí)間在作曲上做連續(xù)持久的研究，也可能沒有找到任何配得上他的老師。因此，他努力成為一位精湛的演奏家，寧要流暢的音符而不要干枯的文字。如果他已經(jīng)將自己作為演奏家提升到了驚人的高度，而他身上的作曲家已經(jīng)落后了，產(chǎn)生出不平衡，甚至在他最新的作品中，仍然出現(xiàn)引人矚目的遺失?！盵1]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第183頁。舒曼對(duì)李斯特在作曲方面的草率和隨意頗有微詞，更不欣賞他那些僅為炫耀技巧、迎合大眾的改編曲。盡管如此，舒曼卻從未否定李斯特作為音樂巨擘的身份。他在1839年針對(duì)李斯特鋼琴作品的評(píng)論中寫道，“我堅(jiān)定地相信，由于李斯特所具有的音樂本性，如果他像致力于他的樂器和其他大師一樣致力于作曲的話，他會(huì)成為一位重要的作曲家。”[2]羅伯特·舒曼：《我們時(shí)代的音樂》，馬競松譯，漓江出版社，2013年，第184頁。

舒曼音樂評(píng)論中包含的批判精神，使其擁有了非凡的文化價(jià)值。首先，他較早地暴露出同時(shí)代作曲家和作品存在的問題與局限，為后世所做的音樂詮釋和評(píng)價(jià)提供了切實(shí)而生動(dòng)的參考。其二，舒曼的音樂批評(píng)對(duì)于社會(huì)文化生活有著潛在的指導(dǎo)意義。通過這些批評(píng)文字，包括音樂家在內(nèi)的藝術(shù)精英可以反思自我、探問前程，明確自身在文化潮流中的價(jià)值定位。其三，舒曼的評(píng)論文章因?yàn)榘呐芯穸@得獨(dú)立。這種獨(dú)立不僅表現(xiàn)在不與他人茍同的立場和觀點(diǎn)上，而且凸顯于針對(duì)批判對(duì)象的自由表達(dá)上。這是作者個(gè)人才華和勇氣凝聚的結(jié)果，也是這些文章歷久彌新的根本原因。其四，舒曼的音樂批評(píng)并非指向難以把握的現(xiàn)實(shí)音響，而是針對(duì)作為音樂中心的人。他所秉持的音樂觀念其實(shí)是西方人文主義在19世紀(jì)的延續(xù)。這使他的評(píng)論受眾從音樂領(lǐng)域向外擴(kuò)展，對(duì)當(dāng)時(shí)的精英文化生活產(chǎn)生影響。優(yōu)秀的評(píng)論家將批判精神視為珍寶。舒曼借此為孤獨(dú)而抽象的音響注入靈魂，使其真正成為探索人類音樂智慧和藝術(shù)品質(zhì)的獨(dú)立事業(yè)。

啟發(fā)當(dāng)代評(píng)論

今日的音樂評(píng)論無法像舒曼的時(shí)代，在社會(huì)音樂生活中占據(jù)顯赫地位。隨著信息傳播的巨大變革，人們不再專注于傳統(tǒng)媒體的導(dǎo)向性評(píng)價(jià)，而是在龐大的文化信息中展開屬于自我的拓荒和選擇。音樂評(píng)論成為伴隨音樂生活的一種“圈子文化”，是愛樂者相互爭鳴和交流的話語空間。在中國，音樂評(píng)論就作者背景，基本分為專業(yè)人士和音樂愛好者兩類，在具體內(nèi)容上則包括音樂新聞評(píng)論、音樂會(huì)評(píng)論、錄音影像評(píng)論、音樂人物評(píng)論和歷史文獻(xiàn)評(píng)論。許久以來，專業(yè)人士和愛樂者對(duì)于音樂評(píng)論的品質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)存在爭議，并且表現(xiàn)出相互之間的反感和敵視。筆者以為，這種對(duì)立和成見無可厚非，因?yàn)楸尘安町惐旧碜匀粫?huì)引起沖突和矛盾，更何況其中還摻雜著諸多現(xiàn)實(shí)利益。不容忽視的是，愛樂者們?cè)谝魳吩u(píng)論方面表現(xiàn)出的積極性，以及占據(jù)的市場份額和影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過專業(yè)人士。他們透過文字展現(xiàn)出的感受、學(xué)識(shí)和熱情每每讓專業(yè)人士望塵莫及?？梢哉f，專業(yè)音樂評(píng)論在當(dāng)代中國存在著集體失聲的危機(jī)，因?yàn)槿藗兏訜嶂杂谶x擇充滿熱情和棱角的評(píng)論，盡管其中亦存在大量引發(fā)謬見和誤導(dǎo)的平庸之作。言及此處，筆者無意對(duì)兩類評(píng)論做出厚此薄彼的評(píng)價(jià)，更不能虛妄地促成某種相互理解和融合。相反，筆者借以此文討論當(dāng)代音樂評(píng)論中普遍缺失的一些因素，以便為寫作更具洞察力和文化深度的評(píng)論文章給予提示。它不是為所謂“優(yōu)秀評(píng)論”建立標(biāo)準(zhǔn)，而是要求評(píng)論者們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中關(guān)注和秉持一些總的原則。在上述關(guān)于舒曼音樂評(píng)論的分析和評(píng)價(jià)中，這些原則已經(jīng)提及，此處再作總結(jié)。

文學(xué)想象作為舒曼音樂評(píng)論中的一個(gè)突出特征，給予我們有關(guān)寫作的創(chuàng)意啟發(fā)。當(dāng)人們奢談音樂評(píng)論寫作的形式標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，往往忽略了賦予評(píng)論真正生命的自由屬性。羅伯特·舒曼將虛構(gòu)人物納入評(píng)論寫作，意在表達(dá)多元的音樂觀點(diǎn)。這種選擇顛覆既有的形式規(guī)范，展現(xiàn)出卓越的寫作才華和自由創(chuàng)意。與之相對(duì)，當(dāng)今的音樂評(píng)論則顯得更為功能化，普遍缺少文學(xué)的個(gè)性表達(dá)。這不但和評(píng)論者的文學(xué)積累與寫作能力有關(guān)，而且受到評(píng)論寫作的緊迫性和功利性的影響。在約稿時(shí)限和刊用要求的制約下，評(píng)論者往往將寫作當(dāng)做一門手藝，按照公允的風(fēng)格套路完成文章，而非針對(duì)評(píng)論對(duì)象深思熟慮地加以創(chuàng)造。音樂評(píng)論也是一種文學(xué)。它的寫作不應(yīng)忽視文學(xué)想象提供的多元可能性。對(duì)于它的掌握可以使作者行文變得生動(dòng)活躍、別具一格。文學(xué)想象還會(huì)增強(qiáng)音樂與文字的互映關(guān)系，并將評(píng)論者的文采與智慧予以展現(xiàn)。通過音樂展開想象，將藝術(shù)直感和理性判斷化為生動(dòng)而精彩的文字，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂文化的個(gè)性闡釋和批評(píng)，是為音樂評(píng)論寫作的首要原則。

如何將歷史音樂信息作為現(xiàn)實(shí)音樂評(píng)論的參照和支撐？舒曼在音樂評(píng)論中對(duì)歷史風(fēng)尚的推崇給予我們提示與啟發(fā)。一方面，他將古典主義時(shí)期以及更為久遠(yuǎn)的音樂巨匠奉為學(xué)習(xí)與追隨的楷模，用他們的音樂貢獻(xiàn)衡量當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作成果。音樂前輩追求卓越、拒絕媚俗的藝術(shù)尊嚴(yán)和使命感，更成為舒曼抗擊彼得邁耶文化的堅(jiān)強(qiáng)保證。另一方面，歷史主義的文化潮流將大眾的藝術(shù)眼光從當(dāng)代轉(zhuǎn)向歷史，逐漸改變?nèi)藗兊鸟雎犈d趣和價(jià)值評(píng)判。舒曼的音樂評(píng)論強(qiáng)調(diào)并推動(dòng)了這一進(jìn)程，增強(qiáng)了人們的音樂歷史興趣和歷史風(fēng)格的權(quán)威性。相較于西方近200年的評(píng)論成果，我國的音樂評(píng)論在對(duì)歷史的思考和把握上還顯得稚嫩和薄弱。評(píng)論者們多半對(duì)音樂歷史的認(rèn)知較為荒疏，僅僅滿足對(duì)現(xiàn)實(shí)音響和文化現(xiàn)象的淺層描述與評(píng)價(jià)。事實(shí)上，歷史興趣是引發(fā)學(xué)術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)重要前提，也是將個(gè)人評(píng)論引向深刻和多元的支撐因素。在此，筆者絕非強(qiáng)調(diào)專業(yè)人士在音樂評(píng)論上的話語霸權(quán)，而是鼓勵(lì)更多評(píng)論者增加對(duì)音樂歷史與理論的了解，獲得更為豐富的音樂文化信息，促進(jìn)深入的學(xué)理思考。音樂評(píng)論的品質(zhì)提升，有賴于我們透過歷史捕捉現(xiàn)實(shí)與未來的光彩。

批判精神是一切評(píng)論文章必當(dāng)擁有的態(tài)度與核心。舒曼的評(píng)論反映出的針對(duì)同時(shí)代音樂文化的各種批評(píng)，凸顯著作者的思想銳度和文化責(zé)任。如今，我們幾乎難以想象一篇包含批評(píng)意見的業(yè)內(nèi)評(píng)論會(huì)引起怎樣的人際后果。久而久之，專業(yè)人士對(duì)于帶有批判意圖的文章不再染指，認(rèn)為那只屬于“圈子文化”的外圍和邊緣，甚至將此類評(píng)論標(biāo)為“差評(píng)”。促成這種情況的原因有二：其一，人們普遍認(rèn)為，批評(píng)文章勢必傷及情面、形成對(duì)立。其二，人們并不認(rèn)可評(píng)論的價(jià)值和意義，覺得它無足掛齒。于是，音樂評(píng)論在今天蓬勃發(fā)展的表象之下卻被輕視和矮化，成為飽含溢美之詞的花邊新聞和自說自話。作為本文列舉的最為重要的評(píng)論原則，批判精神需要回歸評(píng)論寫作，并為其注入真正的信心與活力。批判精神的復(fù)興必將引導(dǎo)一種新的輿論氛圍，重樹評(píng)論在音樂領(lǐng)域內(nèi)的地位和作用。對(duì)于評(píng)論者，擁有并保持批判精神是一種責(zé)任，盡管它需要付出更大的智慧和勇氣。

穿梭于夢想與現(xiàn)實(shí)之間，是舒曼音樂評(píng)論給予讀者的總體印象，也是作者力圖展現(xiàn)的獨(dú)立風(fēng)格和文化效果。這些文章帶給我們超越時(shí)代的創(chuàng)作啟示。從中，我們不僅能夠獲得具體的寫作原則與靈感，還能從更為宏觀的角度理解一篇音樂評(píng)論需要擁有什么、保持什么、捍衛(wèi)什么。舒曼的評(píng)論文章鼓勵(lì)和提示我們展開新的創(chuàng)作實(shí)踐，并在未來積極而漫長的過程中走向成熟。

劉小龍：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：張玉雯）