淺談聲樂音樂的作品發(fā)展與分析

鄭涵文

（江西應(yīng)用科技學(xué)院，江西 南昌 330100）

淺談聲樂音樂的作品發(fā)展與分析

鄭涵文

（江西應(yīng)用科技學(xué)院，江西 南昌 330100）

聲樂藝術(shù)是迄今誕生最早，與人類生活聯(lián)系最為密切，同時又最能直接表達人類情感，從而產(chǎn)生情感共鳴的一類藝術(shù)。西方音樂整體上是由兩條線索而發(fā)展的，在聲樂的范疇中也可以這樣劃分。意大利的歌唱藝術(shù)早在13世紀就有了初步發(fā)展，文藝復(fù)興時期后，聲樂藝術(shù)完成了由原來理性的宗教藝術(shù)到感性的感情藝術(shù)的過渡，從17世紀末開始，意大利歌劇更加注重于聲樂炫技，使得花腔和裝飾音的演唱方法日漸成熟，一直到18世紀時，聲樂演唱的技巧趨于頂峰。隨后先鋒音樂開始出現(xiàn)，這個時期出現(xiàn)了印象派音樂、表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂等樂派。表現(xiàn)主義音樂強調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界，它的主人公主要是那些在大城市中生活的“小人物”，主要創(chuàng)作手法是由勛伯格創(chuàng)立的十二音體系，音樂多為無調(diào)性或自由調(diào)性的音樂，有勛伯格的學(xué)生貝爾格創(chuàng)作的悲劇《沃采克》便是其中最具有代表性的一部作品。

宗教音樂；聲樂音樂；歌劇

一、聲樂音樂的發(fā)展

西方音樂整體上來講是由兩條線索而發(fā)展的，即宗教音樂與世俗音樂，在聲樂的范疇中也可以這樣來劃分。在最初的階段，宗教音樂占據(jù)著主導(dǎo)地位，而在此期間，聲樂音樂又是宗教音樂的核心，最早的宗教聲樂作品便是格里高利圣詠，最初的格里高利圣詠是單音節(jié)音樂，之后樂師們?yōu)槠胶庖魳?，于是在圣詠下方加入了一個平行四、五度的曲調(diào)，形成了一種既能襯托原有圣詠的旋律又能豐富其音樂表現(xiàn)力的一種復(fù)音音樂形式——“奧爾加農(nóng)”，其后這種音樂形式被廣泛應(yīng)用在宗教音樂和世俗音樂中，并由之前的兩個聲部逐步增加到三個甚至更多的聲部，這種多聲部合唱方式在一定意義上鞏固了西方音樂的基礎(chǔ)——復(fù)調(diào)音樂，此后，西方音樂便按照這個思路一直發(fā)展下去，并出現(xiàn)了“經(jīng)文歌”、“孔杜克圖斯”等音樂形式。到了文藝復(fù)興中后期，宗教改革對聲樂音樂產(chǎn)生了巨大的影響，逐步建立的和聲概念以及創(chuàng)作規(guī)則的形成，使得西方音樂進入到了主調(diào)音樂的創(chuàng)作模式中。與此同時，“歌劇”誕生了。

古典主義時期，出現(xiàn)了莫扎特、海頓和貝多芬三位大師，他們的音樂作品風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂藝術(shù)的“經(jīng)典”。與此同時在這個時期也出現(xiàn)了“喜歌劇”以及格魯克的歌劇改革。喜歌劇產(chǎn)生于18世紀上半葉，它是在意大利幕間劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，歌劇中的人物一般是社會的中下階層，場景也多為觀眾所熟悉的日常生活，歌詞口語化，音樂生動，并具有幽默性，意大利的佩格萊茜的作品《女仆作夫人》被認為是第一部意大利喜歌劇。但是，由于這個時期的歌劇過分注重聲音以及炫技，便顯得它與“自然”原則方枘圓鑿，這時，對正歌劇改革的思考格魯克便是眾多藝術(shù)節(jié)家中的一位代表，他受歌劇改革思潮的影響，認為歌劇旋律里過多的裝飾音顯得華而不實，并且認為音樂應(yīng)當在戲劇烘托下簡潔自然的陳述出來，清晰明了應(yīng)是歌劇音樂永遠遵循的原則。他與詩人卡爾薩比基先后合作創(chuàng)作了《阿爾切斯特》、《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，將其對歌劇改革的設(shè)想融入其中，而他的歌劇美學(xué)觀點深刻影響著后世作曲家對歌劇的創(chuàng)作。

浪漫主義運動起源于18世紀下半葉，19世紀上半葉，浪漫主義崇拜本能和情感，以主觀的角度感受事物。浪漫主義的音樂富有抒情行以及細膩的和聲，更能直觀的表達出人們的情感。19世紀上半葉，歐洲重要的歌劇中心都匯集于巴黎，巴黎的中產(chǎn)階級們在大革命時期都經(jīng)歷了被壓迫到解放，因此“拯救歌劇”成為了他們的最愛，拯救歌劇的故事情節(jié)大都是愛人為了救身陷囹圄的英雄甘愿冒一切危險。在這之后還出現(xiàn)了大歌劇、抒情歌劇等，這個時期，一批批杰出的作曲家涌現(xiàn)，并帶給世人很多作品，比如德國作曲家梅耶比爾的《非洲女》、《先知》、《惡魔羅勃》等作品；古諾的《羅米歐與朱麗葉》和《浮士德》；圣桑的《參孫與達里拉》；以及法國作曲家比才的《卡門》，值得一提的是《卡門》這部歌劇，歌劇《卡門》旋律色彩富有表現(xiàn)力，并有著異國情調(diào)，音樂在表現(xiàn)人性本質(zhì)的表現(xiàn)方面相當成功。作曲家在選材方面用現(xiàn)實主義的題材替代當時歌劇中傷感的情節(jié)，其出現(xiàn)意味著19世紀末的歌劇將迎來一股新的潮流，是現(xiàn)在最流行的一部法國歌劇。

20世紀初，先鋒音樂開始出現(xiàn)，有一些作曲家試圖借用語音語調(diào)來放棄已有的調(diào)式音樂體系的結(jié)構(gòu)。這個時期出現(xiàn)了印象派音樂、表現(xiàn)主義音樂、新古典主義音樂等樂派。其中印象派音樂則是影響較深的一種音樂流派，作曲家著重對客觀世界的事物進行客觀描寫，表現(xiàn)人的感觀世界的瞬間印象，其中一個代表作曲家就是德彪西。表現(xiàn)主義音樂于20世紀初由奧地利作曲家勛伯格創(chuàng)立，并由他的學(xué)生貝爾格與韋伯恩繼承發(fā)揚，勛伯格的聲樂作品繼承了自穆索爾斯基以來極為小眾的創(chuàng)作模式——語言和旋律完全融合在一起。表現(xiàn)主義音樂強調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界，它的主人公主要是那些在大城市中生活的“小人物”，表現(xiàn)主義音樂的主要創(chuàng)作手法是十二音體系，這種手法由勛伯格創(chuàng)立，音樂多為無調(diào)性或自由調(diào)性的音樂。

作為聲樂起源的意大利在整個聲樂發(fā)展中占有至關(guān)重要的地位。意大利的歌唱藝術(shù)早在13世紀就有了初步發(fā)展，文藝復(fù)興時期以后，聲樂藝術(shù)完成了由原來理性的宗教藝術(shù)到感性的感情藝術(shù)的過渡，從17世紀末開始，意大利歌劇更加注重于聲樂炫技，使得花腔和裝飾音的演唱方法日漸成熟，一直到18世紀時，聲樂演唱的技巧達到了頂峰。

二、歌劇《沃采克》的產(chǎn)生

在學(xué)習(xí)音樂以及聲樂的過程中，筆者已經(jīng)接觸到不少歌劇，也演唱過其中的一些選段，對常見的傳統(tǒng)的歌劇還算比較了解，但是表現(xiàn)主義的歌劇是在羅藝峰老師的這門“西方聲樂藝術(shù)史”課堂上第一次接觸到，而給我映像最深的就是貝爾格創(chuàng)作的悲劇《沃采克》，課堂上聽過這個歌劇的兩個片段，起初接觸的時候覺得音樂枯燥無味，十分陰森詭異，畫面也很壓抑，而且?guī)缀鯖]有調(diào)性旋律可言，比較反感這部作品，但是在仔細研究過作品的創(chuàng)作背景以及故事情節(jié)的發(fā)展以后，開始慢慢對這部作品感起了興趣，在多次的聆聽作品和深入了解作品后慢慢的感受到了作曲家所捕捉并表達出來的絕望與恐懼感。

20世紀初的德國，社會矛盾非常嚴重，一方面與其他帝國主義國家之間的矛盾日益加劇，而另一方面國內(nèi)也對勞動人民更為壓迫。不少知識分子對于社會的這種動蕩不安感受頗深，但是他們也并不知道該怎樣來改變現(xiàn)狀，因此這些人陷入了無限的悲觀絕望中，他們只相信自己的感受并且認為只有自己的這些感覺和情緒才是真實可靠的，于是表現(xiàn)主義的藝術(shù)家就隨之出現(xiàn)，他們把對世界和社會的一系列情緒用主觀而又極端的方式表現(xiàn)出來，盧那察爾斯基說：“表現(xiàn)主義是可怕的社會絕望的產(chǎn)物。①”作曲家阿爾班·貝爾格，出生于奧地利維也納，他經(jīng)歷了奧匈帝國的衰落，他的創(chuàng)作靈感被當時的社會背景所激發(fā)，貝格爾十九歲師從于勛伯格并跟隨勛伯格學(xué)習(xí)了六年。1914年的戰(zhàn)爭爆發(fā)時，他與當時其他許多的知識分子一樣，認為通過戰(zhàn)爭能夠解決社會危機和矛盾，因此后來他應(yīng)征入伍并且被調(diào)到了維也納的作戰(zhàn)部，這令他十分的興奮，由于長期的軍旅生活，戰(zhàn)爭讓其信念發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，使得他變成了一個“反軍國主義者”?！段植煽恕愤@部歌劇是他在軍營中時產(chǎn)生的創(chuàng)作念頭，貝格爾對他這部作品的主人公沃采克有著一種強烈的認同感，這部作品完成于1922年，并于1925年12月在柏林國家歌劇院上演，這部歌劇的上演產(chǎn)生了很大的反響，也使得這使貝爾格一舉成名。

《沃采克》是貝爾格根據(jù)畢希納的戲劇《沃依采克》而改編的，是貝爾格的力作，《沃采克》把一個生活在社會底層的卑賤者作為主人公，是一部有強烈社會批判性的作品。貝爾格的歌劇作品《沃采克》以主人公沃采克和瑪麗的不幸的愛情故事展開，故事描寫了一位軍營理發(fā)師沃采克為養(yǎng)活情人和孩子，賺著3分錢一天的薪水并經(jīng)受著一切身體和心靈的折磨的時候，情人瑪麗卻被軍營里的軍樂長誘騙失節(jié)，因此主人公沃采克在絕望中親手拿匕首將他的情人殺死，然后自己也選擇了投湖自盡。這部歌劇中最令人心痛的一個場景就是最后一場，他們的孩子對父母的死一無所知，還在與其他小孩玩耍，直到同伴呼喚自己說“你媽媽死了”他才猶豫了一下，麻木的從木馬上下來跟著其他人去看熱鬧嗎，這樣的劇情發(fā)展讓觀眾感受到主人公的死似乎一點都改變不了生活，整個事情變得毫無意義并且沒有什么特別，而且也好像預(yù)示了新的悲劇又要開始還要繼續(xù)。該劇主要使用無調(diào)性音樂以及勛伯格創(chuàng)立的十二音手法，但在作品里面也有部分傳統(tǒng)的調(diào)性，這些傳統(tǒng)調(diào)性使用了瓦格納式的主導(dǎo)動機。這種音樂手法的穿插使得音樂具有了強烈的感情色彩。

三、歌劇《沃采克》的音樂分析與思考

歌劇作品《沃采克》反映了底層人士處在資本主義社會的畸形且非人的生活的痛苦絕望，同時也體現(xiàn)了歐洲小資產(chǎn)階級知識分子的孤立無助。在創(chuàng)作上，作曲家采用了多種結(jié)構(gòu)的自由方法，在作品中加入了一些有不太明顯調(diào)性的和聲，使得他的音樂比起其他使用十二音技法作曲的作品更能讓觀眾接受。作品最后一場的音樂是以一個八分音符律動為基礎(chǔ)所作的創(chuàng)意曲，一塵不變的節(jié)奏和旋律烘托出一種冷漠的令人心酸的場景，試聽中產(chǎn)生了強烈的共鳴。貝爾格很大程度上受到了表現(xiàn)主義文藝思潮的影響，但是他又不愿意把自己局限在一種“表現(xiàn)主義作曲家”標簽之下，整個歌劇的音樂并不是完全使用了純表現(xiàn)主義的手法，作曲家同時也在作品中穿插了不少古典主義、浪漫主義乃至印象主義手法特征，貝爾格在作品的創(chuàng)作中在情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)上力求一種理智的對作品的約束控制力，因此他的音樂既有新潮的革新過后的特點與過去傳統(tǒng)的音樂保持著緊密的聯(lián)系，他以真摯認真的態(tài)度使音樂清晰地表現(xiàn)出他所處的時代以及他感受到的一切事物。

為了突出劇中情節(jié)和人物性格，作者貝爾格采用了節(jié)奏朗誦式的演唱方式，這種方式更加注重節(jié)奏感以及音調(diào)，這種方式的使用可以讓人物更直白的度觀眾選將他的思想感情表達出來，從而更只管的引起觀眾的共鳴，這部歌劇的創(chuàng)新價值在于作曲家在無調(diào)性音樂與大規(guī)模的樂曲之間找到交叉的契合點，歌劇共有三幕十五場構(gòu)成，在整部歌劇中音樂中反復(fù)出現(xiàn)一些傳統(tǒng)的音樂片段，仿佛是想要緩解一下整個格局的沉重感，但是歌劇中那些不斷重復(fù)的節(jié)奏又讓人回到現(xiàn)實中，體會到沃采克的人生悲劇在當時麻木不仁的社會中根本掀不起波瀾，讓作品的悲劇性更直觀的表現(xiàn)出來。

事實上這部作品應(yīng)該是要表達作者對底層人民所遭遇的悲慘命運的刻畫，以及作者對他們這種生活的同情惋惜，但是，這部作品里也充斥著過多瘋狂、絕望等負面的情緒，這也在一定程度上反映了表現(xiàn)主義的消極性和病態(tài)性?！?/p>

注釋：

① 勛伯格《五首樂隊作品》之一《預(yù)感》音樂材料分析。

[1] [美]約瑟夫·克爾曼 著,楊燕迪 譯,作為戲劇的歌劇,

[2] 徐國弼,張弦,申文凱等.西洋歌劇名解說[M].北京:人民音樂出版社,2001.

[3] 余志剛.探索與轉(zhuǎn)變.

[4] 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[5] 劉新叢,劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京:中國青年出版社,1999.

[6] 張筠青.歌劇音樂分析[M].北京:高等教育出版社,2004.