多媒體交互技術(shù)對中國歌劇創(chuàng)作的影響及實踐研究

劉 灝

多媒體交互技術(shù)對中國歌劇創(chuàng)作的影響及實踐研究

劉 灝

起源于西方的歌劇藝術(shù)，在中國解放前后逐漸在中華大地上傳播開來，從早期的一系列經(jīng)典歌劇諸如《白毛女》《劉胡蘭》等，到今天的大型歌劇《長征》《大漢蘇武》等，中國歌劇隨著時代的變遷不斷汲取新的養(yǎng)分，藝術(shù)家也在不斷的探索。21世紀以來，得益于電子技術(shù)、多媒體技術(shù)的不斷發(fā)展更新，中國歌劇在探索的道路上融入了多媒體交互理念，開拓了一個全新的探索領(lǐng)域——融入多媒體技術(shù)表現(xiàn)手段的歌劇藝術(shù)。

多媒體；中國歌劇；交互技術(shù)；多維度疊合實時觸發(fā)

一、多媒體技術(shù)對中國歌劇創(chuàng)作的影響

多媒體技術(shù)是利用計算機作為信息處理中樞，對多維度信息進行邏輯編排、處理的一種技術(shù)手段。計算機通過對圖形、音響、動畫等信息的處理，讓用戶可以通過視覺、聽覺等多種感官與計算機信息進行實時交互。21世紀以來，隨著信息化技術(shù)的全面普及，越來越多的藝術(shù)家不滿足于傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)力，他們在探索的道路上，將多媒體技術(shù)疊入自己的歌劇作品中，從中尋找新的藝術(shù)沖擊力。

《中華兒女》①是2014年“中國第二屆歌劇藝術(shù)節(jié)”中展演的一出大型多媒體歌劇，通過歌劇的形式，展現(xiàn)炮火連天的戰(zhàn)爭歲月里中華兒女的錚錚烈骨，展示在時間長河中燃燒的熊熊中國魂。這部作品大量采用多媒體技術(shù)的處理手法，采用多媒體數(shù)字影像技術(shù)與歌劇演出相融合的演出方式，通過數(shù)字化的處理手段呈現(xiàn)給觀眾不一樣的欣賞體驗。

這部歌劇總共分為七個篇章，是一場多媒體的視覺盛宴。首先從舞臺上看，舞臺被設(shè)計成了一個可旋轉(zhuǎn)移動的不固定平臺，平臺上以白樺樹為裝飾構(gòu)筑成了一片可以移動的“白樺林舞臺”。舞臺的天幕是一副巨大的“長白山森林全景圖”，這就組成了動靜結(jié)合的舞臺交互形式。藝術(shù)家根據(jù)劇情的發(fā)展，將控制信號輸送給舞臺計算機管理中樞，讓白樺林舞臺進行移動與旋轉(zhuǎn)，由點及面地提供給演員多方位的演出支點，配合天幕以及多媒體影像的播放，使得舞臺形成了一種多維度的空間感，讓人身臨其境，充滿了帶入感。傳統(tǒng)歌劇作品中，舞臺上往往就是簡單的背景與演員之間的單向交互，而《中華兒女》通過可動的旋轉(zhuǎn)式舞臺設(shè)計，將整個歌劇舞臺塑造成一個多維度的奇妙空間，讓觀眾得到全新的視覺體驗。

舞臺臺口配置了一副巨大的灰色熒幕，熒幕上投影多媒體數(shù)字影像。多媒體數(shù)字影像技術(shù)絕不是多媒體舞臺藝術(shù)的“附屬品”，而是舞臺藝術(shù)表演的一個重要組成部分。加入多媒體技術(shù)的歌劇作品的特點之一就是通過數(shù)字影像技術(shù)將整出歌劇數(shù)字信息化，帶給觀眾前所未有的試聽沖擊力，為他們營造出一個虛擬空間。在《中華兒女》中，藝術(shù)家根據(jù)劇情的推進與演員的演出，設(shè)計不同的數(shù)字影像來讓演出更具感染力。例如在第二樂章中，表演區(qū)是演員楊大姐因為鬼子的暴力行徑而悲痛萬分的現(xiàn)場表演，而熒幕中投影的是鬼子的種種暴行與無理的政策條件，這是一種平行的雙線演出形式。熒屏中的演員與舞臺上的演員表達的是具有強大對比性與藝術(shù)渲染性的角色塑造，兩條演出線輝映交融、虛實結(jié)合，通過多媒體的舞臺與音樂的對點式交互聯(lián)結(jié)，創(chuàng)造出了一種蒙太奇的舞臺效果。這種多媒體語言營造出的數(shù)字化氛圍，大大超越了傳統(tǒng)歌劇的演出與表現(xiàn)形式，并將作為VR、AR、MR*全景虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)。的載體來傳播及實時現(xiàn)場轉(zhuǎn)播。

《中華兒女》通過別出心裁的舞臺設(shè)計與美輪美奐的數(shù)字影像技術(shù),交相勾勒出那個戰(zhàn)火連天的年代情境，給予觀眾強烈的帶入感。整部歌劇通過氛圍的渲染與蒙太奇的舞臺效果，成功地塑造了英雄兒女的人物形象。多媒體技術(shù)的加入，讓這部歌劇具備了與傳統(tǒng)歌劇渾然不同的視聽體驗，從時間與空間兩方面進行了深刻的演繹。

《鵲華秋色圖》是2016年上海音樂學(xué)院青年教師團隊共同創(chuàng)作的多媒體歌劇，歌劇劇本由上海音樂學(xué)院伍維曦副教授創(chuàng)作，結(jié)合元代歷史與藝術(shù)特征的元素，對劇中人物的精神世界和內(nèi)心感悟進行了探索，《鵲華秋色圖》在此不僅代表了畫家對藝術(shù)的追求，也象征著在外族文化統(tǒng)治下艱難延續(xù)的中原漢文化血脈。

圖1 《鵲華秋色圖》

《鵲華秋色圖》原是一副典型的中國山水作品。這幅畫卷的作者是中國歷史上著名的畫家、詩人趙孟頫。整部歌劇以這幅《鵲華秋色圖》為引線，牽連出了趙孟頫、趙孟頫的友人周密、趙孟頫的妻子管道升等人物之間千絲萬縷的情思。

在《鵲華秋色圖》這部作品演出中，舞臺放置一塊全息屏幕讓表演區(qū)域的整體與結(jié)構(gòu)進行實時交互。并在舞臺后方布置了一塊巨大的熒屏，將整個舞臺后方覆蓋，前置一個Kinect捕捉裝置，對舞臺上的演員、演出信息進行紅外線實時對點信息捕捉。Kinect是微軟公司為其旗艦游戲機XBOX專門開發(fā)的紅外線捕捉裝置，得益于此裝置，演員動作觸發(fā)所預(yù)置的藝術(shù)主體交互可以通過紅外線捕捉投影至后方全息屏幕中，形成光影交融的一體式交互視覺感。作品中還使用了MAX/MSP*交互式編程語言與開發(fā)環(huán)境。、Processing*java語言在藝術(shù)化語言下的延伸。交互概念，通過MAX/MSP、Processing編繪電子化的交互指令輸入至電腦終端，在演出時，設(shè)置某些特定的時間、演員特定的動作來對音響、燈光等信息進行自動化控制。

該作品通過山水寫意刻畫人物情感，全息屏幕上通過數(shù)字影像勾勒出華美壯闊的中國山水，舞者通過Kinect裝置被投影至全息屏上，與數(shù)字影像交相輝映，融為一體，組成了一套交互式的舞臺歌劇演出形式，就如2016年杭州G20峰會的晚會演出中，《天鵝湖》的實際舞者與虛擬舞者群之間的跨時空對置，畫面唯美，讓人身臨其境。

這種實時信息捕捉的交互方式被運用到歌劇表演中后，觀眾無法直觀地分辨出舞臺與熒幕的邊界，由此感知到的是一個多維度的虛擬空間，會產(chǎn)生無限真實的觀賞感受。

圖2 《鵲華秋色圖》演出時的舞臺全息屏設(shè)計

二、多媒體技術(shù)融入中國歌劇音樂語言的探索及研究

在傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作中，作曲家對歌劇劇本進行剖析解讀，決定創(chuàng)作什么風(fēng)格的藝術(shù)作品，選用哪些配器手法，如何設(shè)計背景片段化音響連接樂段與音樂唱段之間的關(guān)系等等諸多的因素。音樂語言向來就是歌劇藝術(shù)中至關(guān)重要的一環(huán)，貫穿于整部歌劇始終。而在多媒體技術(shù)加持下的音樂語言，呈現(xiàn)出極具色彩性以及藝術(shù)通感的整體性表述等特點。

21世紀以來，紛繁復(fù)雜的音樂制作方式以及技術(shù)手段出現(xiàn)，讓音樂設(shè)計變得更多元化，從單向度上升為多維度的融合。隨著技術(shù)的創(chuàng)新、科技的進步，各種音樂制作手段層出不窮。作曲家進行創(chuàng)作不再拘泥于紙與筆，配器也不再拘泥于傳統(tǒng)樂器，越來越多的電子化音響以及不同頻段的虛擬采樣音色，通過技術(shù)化處理，映入了我們的視聽藝術(shù)之中。

在多媒體歌劇的探索中，音樂元素與演員之間的交互變得更加數(shù)字化與多元化。演員不僅負責(zé)形體、演唱上面的演出，同時也負責(zé)音樂的演出。運用Audrion、Kinect等捕捉對點裝置，電腦終端在采集演員動作信息的同時，觸發(fā)設(shè)置好的音樂板塊，根據(jù)演員的舞動、步伐，音樂與之交互對應(yīng)，形成音畫一體的交互舞臺效果。為了達到這種交互的效果，藝術(shù)家必須在設(shè)計音樂元素的同時將其數(shù)字化、信息化。

多媒體技術(shù)把電腦終端作為起點，由面及點向歌劇中的各個板塊進行發(fā)送。藝術(shù)家必須將音樂素材通過編碼轉(zhuǎn)換成為電腦所認知的二進制信息發(fā)送至電腦終端，才可以讓多媒體系統(tǒng)控制音響材料的播放、編繪、處理。在探索中，藝術(shù)家在創(chuàng)作多媒體作品時，會選用數(shù)字音樂工作站直接進行音樂聲波素材的數(shù)字模擬轉(zhuǎn)換，從而創(chuàng)作出多媒體系統(tǒng)可以使用的電子化音樂元素。

隨著技術(shù)的革新，Pro tools*avid出品的數(shù)字化軟件工作站。、Cubase*steinberg公司開發(fā)的多功能一體的數(shù)字化編輯工作站。等數(shù)字音樂工作站相繼出現(xiàn)，藝術(shù)家可以在這些工作站中完成他們的工作。以Cubase數(shù)字工作站為例，作曲家可以通過電腦，MIDI鍵盤采集自己彈奏進入電腦的MIDI電子信息，通過A/D，D/A轉(zhuǎn)換，在電子信號與數(shù)字信號的轉(zhuǎn)變中將信號有機地排列組合，再通過錄音混音技術(shù)得到自己想要的音樂。

歌劇的音樂主要由唱段、背景(Background)等部分組成。歌劇中演唱的部分，因人聲的演唱根據(jù)聲線的不同各有特色，目前還無法用技術(shù)手段完全替代人的演唱。背景由于所涉及的音樂要素非常多，所以多媒體技術(shù)主要針對這一板塊進行探索研究。一般的歌劇藝術(shù)作品中，通常是根據(jù)配器要求將樂隊置于現(xiàn)場之中進行現(xiàn)場演出。加入多媒體技術(shù)后，在現(xiàn)場樂隊的基礎(chǔ)上，電腦終端接收到各種不同的預(yù)置音樂素材，可以進行與舞臺表演實時的交互與調(diào)制。預(yù)制音樂是藝術(shù)家通過電腦預(yù)制好的電子化音樂素材，它可以是一段完整的音樂，也可以是一段樂思，甚至可以是零散的音樂塊狀結(jié)構(gòu)。多媒體技術(shù)使用至少一臺電子處理終端，對舞臺上的各個裝置、音響進行控制處理。藝術(shù)家通過自己的想法，排列、拼貼音樂塊狀素材，組合成歌劇所需要的音響部分。這些預(yù)制好的音樂素材被電腦終端識別認知后，可以通過主機操控直接觸發(fā)，也可以通過演員觸發(fā)交互點實時觸發(fā)?，F(xiàn)今音源技術(shù)較為發(fā)達，運用Kontank*數(shù)字化采樣器。插件、waves*數(shù)字化效果器。效果器等進行多種調(diào)制，可以極大地豐富聲音的音響效果，藝術(shù)家能夠通過這些電子化程序編繪現(xiàn)實樂器所無法發(fā)出的聲音。歌劇劇情中所需要的大多數(shù)聲音音效，一般的樂器是無法實時發(fā)出的，而電子化的聲音素材根據(jù)藝術(shù)家的想象千變?nèi)f化，這些音響素材的加入可以讓歌劇演出的效果更加具有立體感、帶入感。歌劇中受限于樂器而無法產(chǎn)生的各種聲音，藝術(shù)家都可以通過合成器調(diào)制ADSR包絡(luò)來創(chuàng)造。

在數(shù)字化音樂制作的過程中，藝術(shù)家可以通過合成器對電子音樂素材進行調(diào)制改變，而ADSR包絡(luò)線，是合成器工作的一個重要的原理概念。ADSR是四個英文字母的縮寫，他們分別是Attack、Decay、Sustain、Release。電子化聲音設(shè)計會比較多地運用到ADSR包絡(luò)線的概念。

圖3 ADSR包絡(luò)線

ADSR的主要功能是調(diào)制樂器聲音的一些方面，通過調(diào)節(jié)ADSR各個參數(shù)值，聲音會發(fā)生相應(yīng)的變化。在運用工作站制作音樂時，ADSR是我們運用到的必不可少的參數(shù)。合成器、效果器隨著時代的發(fā)展涌現(xiàn)出了越來越多的種類，早期聲音對于我們來說只是固定好的聲音信息，我們只能機械地記錄他們。隨著科技的不斷發(fā)展，我們不僅能夠記錄下聲音的信息，還能將它們轉(zhuǎn)換為電子波形，甚至可以運用技術(shù)改變聲音的響度、樂器的音色，給他們加入延遲、混響等一系列的效果，這些在歌劇創(chuàng)作中也有許多探索實踐。例如，全息屏上展示的是廣闊深遠的場景，演員在對話時藝術(shù)家在電腦控制端實時加入延遲效果，營造出類似于回聲的跨時空效果，使歌劇演出更具有帶入感與真實感。這種效果器處理不僅可以運用在預(yù)設(shè)的音色素材中，在現(xiàn)場拾音中也可以起到非常多的作用。營造出回聲的效果后，一種多維度的立體舞臺畫面自然而然地便呈現(xiàn)在觀眾面前，一個看似單一的舞臺瞬間融入了深邃壯闊的大好河山，立體感極強。在加入多媒體技術(shù)的歌劇中，我們不能把音樂簡單地定義為“聲音”或者“旋律”，音樂和表演家一樣，是整出劇目的實時參與者，打破傳統(tǒng)思維，將音樂作為一種實時交互表演元素呈現(xiàn)出來，也是多媒體制作過程中的重要方面。最重要的是，電腦終端作為整個多媒體舞臺、音響系統(tǒng)的總指揮，藝術(shù)家可以在電腦終端實時地根據(jù)舞臺需要調(diào)制、改變聲音的效果與參數(shù)，這種實時交互的理念貫穿整個多媒體歌劇始終。

在多媒體歌劇中，音樂表現(xiàn)不僅僅是樂器所構(gòu)成的聲音、音效，多媒體預(yù)制音型以及聲音拾音和擴音的工程圖也是非常重要的一點。歌劇舞臺中演員的表演與各類聲效有機地疊合在一起，形成人與聲的可控式觸發(fā)以及實時交互模式，這也是多媒體技術(shù)對歌劇作品的藝術(shù)語言升華及立體性的多重交織。

圖4 電子音樂素材波形的轉(zhuǎn)換

多媒體視野下的音樂并不僅僅是我們傳統(tǒng)觀念上的“配樂”，音樂元素更多地在于設(shè)計與布局，通過電子音色，預(yù)制音樂的加成，歌劇的音樂語言應(yīng)該是立體的、多維的，它突破了傳統(tǒng)意義上平面的音樂配樂概念，通過音樂與不同音效、不同頻段、不同視覺對點之間的多重性視聽結(jié)合，來表演以舞臺為載體而搭建的一個完整的多維度藝術(shù)空間。

歌劇《中華兒女》運用的是標(biāo)準管弦樂隊的音樂配置，但是伴隨數(shù)字影像屏影像的播放，許多音效以及聲音效果根據(jù)舞臺事件的發(fā)展而隨機觸發(fā)。藝術(shù)家在多媒體系統(tǒng)中會設(shè)計許多的事件點。例如某一幕中，英雄兒女面對鬼子，不屈不服、奮勇向前，而演員做出了舉手的這個動作，這個“舉手”的動作模塊捕捉就仿佛是一個開關(guān)，預(yù)制好的音樂元素排列就好比多米諾骨牌一般，在開關(guān)被觸發(fā)的同時，音樂素材相繼被觸發(fā)，音樂語言與演員的交互立刻得到了響應(yīng)，音樂化素材的連貫性特質(zhì)就通過交互的橋梁被搭建了起來。

譚盾作曲的歌劇《秦始皇》是現(xiàn)代歌劇的代表作之一，其中就運用了許多多媒體交互理念。譚盾的音樂語言一向具有他獨特的見解與構(gòu)筑，多媒體歌劇《秦始皇》音樂著實給人非常深刻的印象。其中的交互思維是非常具有代表性的。整部歌劇的編制極其宏大，每個人都有麥克風(fēng)作為輔助采樣器，舞臺上的每一聲腳步，每一次舞者的動作擊打都成為了關(guān)鍵的音樂元素組成形式。在實時的演出過程中，現(xiàn)場終端通過采樣回放的方式將現(xiàn)場舞蹈演員的聲音信息作為音樂舞臺的一個組成部分，整個舞臺與音樂形成了一個完整的復(fù)維度立體音樂融合載體，聽眾可以從多維度、多角度聆聽，感觀音樂的魅力。

電子化信息化的時代帶給藝術(shù)家許多不同的創(chuàng)作處理手段，在探索中，藝術(shù)家也大膽地將電子化的音響素材加入歌劇的創(chuàng)作中，從而得到截然不同的藝術(shù)沖擊力。

三、交互技術(shù)在中國歌劇創(chuàng)作中的實踐運用

前文提到了預(yù)置音樂以及電腦終端對預(yù)置音樂的控制等，這些信息都是通過電腦終端解碼編程加以控制處理的。這里不得不提到MAX/MSP技術(shù)，這也是多媒體舞臺中控制端口所運用到的核心技術(shù)之一。

MAX/MSP由位于舊金山的cycling 74軟件公司持續(xù)開發(fā)，是一款專注于電子音樂創(chuàng)作和(音樂可視化)多媒體開發(fā)的可視化編程語言，將不同的功能(functionobject)通過簡單連線的方式進行可視化編程，讓沒有編程基礎(chǔ)的音樂家可以簡單快速地實現(xiàn)復(fù)雜的交互藝術(shù)作品創(chuàng)作，在近幾年的交互式藝術(shù)作品的運用上，得到了許多作曲家、演奏家的青睞，是現(xiàn)代交互式電子音樂創(chuàng)作的一項重要技術(shù)。MAX/MSP的主要工作原理非常簡單，如圖所示，我們要編繪許多對象框(Object boxes)，然后用這些虛線進行連接，最終創(chuàng)建一個完整的單元。對象框中的指令非常豐富，用戶可以根據(jù)需要改變聲音的頻率、播放次數(shù)、循環(huán)模式等等。用數(shù)字技術(shù)將音波頻率轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號，并通過調(diào)整參數(shù)對聲音效果進行實時的修改，通過代碼控制可以達到最終想要的輸出效果。在如今數(shù)字化的時代中，幾乎所有事物都可以被轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號，通過計算機的重新解構(gòu)、分析。這種技術(shù)讓藝術(shù)與科技進行跨學(xué)科的無縫對接，藝術(shù)家的想象力得到了這些平臺的支撐，他們能肆意地創(chuàng)造出自己想要的獨一無二的樂器、音色或全新效果的表演工具，而這一切的決定權(quán)完全在用戶，完全憑借創(chuàng)作者的想象力。

圖5 MAX工作界面

現(xiàn)代化的歌劇中，電腦終端通過MAX/MSP設(shè)置好預(yù)先編輯的Object指令傳達至多媒體交互感應(yīng)裝置，可以輕松地實現(xiàn)演員通過表演、舞蹈觸發(fā)指令達到下一步的工序。多媒體交互的中國歌劇作品中，預(yù)置的交互程序被設(shè)計完成后，計算機通過點對點采樣對演員的動作拾取動作信息，采集到演員的特定動作信息后，就好像打開一個開關(guān)一樣，接下來的程序被依次觸發(fā)，全息屏的畫面，預(yù)置的音效隨之播放。

多媒體系統(tǒng)下對表演者的信息采集，使用的是微軟公司為游戲機開發(fā)的Xbox紅外動作捕捉攝像頭Kinect?！癒inect”為kinetics(動力學(xué))和connection(連接)兩個單詞組合而成。kinect上包涵了三個攝像頭(紅外線發(fā)射攝像頭、紅外線接收攝像頭、普通RGB攝像頭分辨率640x480)、一個麥克風(fēng)和舵機。通過分析圖像和圖像深度處理技術(shù)將平面的人體輪廓捕捉出骨骼點，所以kinect并不識別人體的旋轉(zhuǎn)數(shù)據(jù)。在MAX/MSP中，有以下幾種插件來抓取骨骼點，jit.freenect.grab、jit.openni、dp.kinect,這三種插件可以根據(jù)不同的表演需求使用。插件獲取到骨骼點的數(shù)據(jù)后，通過OSC(open sound control)信號將骨骼點在空間中的位置數(shù)據(jù)發(fā)送至MAX/MSP中，以此來打開觸發(fā)音效的開關(guān)實現(xiàn)交互音樂。

圖6 Kinect交互裝置

對于舞蹈演員的交互捕捉不局限于Kinect的動作捕捉系統(tǒng)。在目前市面上已有多種面部識別軟件，在此要介紹的為FACEOSC這款開源項目，這款軟件通過OPEN FRAME WORKS編寫而出，在電腦上運行后連接攝像頭，可以精準地得到面部的眼部、嘴部、眉毛等面部位子數(shù)據(jù)，通過面部表情數(shù)據(jù)分析，進行算法運算，可以準確地去判斷患者面部呈現(xiàn)出的情感為歡愉或難過，而僅通過這款軟件是僅僅不夠的，交互設(shè)計師還需通過例如MAX/MSP、Processing、Open Frame Works等可接收OSC信號來獲取數(shù)據(jù)，并通過數(shù)據(jù)去觸發(fā)音樂類型。音樂類型可為一段采樣，或通過連接聲音軟件，進行數(shù)據(jù)分析來觸發(fā)MIDI信號制作生成音樂。數(shù)字信號的傳輸進行視覺生成，可以改變舞臺的投影色彩或LED彩燈，例如設(shè)置整體表情數(shù)值為100(50為中間值，為平緩情緒,大于50或小于50分別為快樂與難過),當(dāng)演員面部表情數(shù)據(jù)低于50后判斷為低落或難過，可通過數(shù)據(jù)傳輸協(xié)議如OSC、MIDI、TCP進行數(shù)據(jù)發(fā)送，對整個舞臺對應(yīng)識別出演員的情緒波動從而改變舞臺色彩色調(diào)，在舞臺的聲音與視覺上進行進一步的提升。由此舞臺表演藝術(shù)家可對現(xiàn)場的多媒體環(huán)境有更大的把握，使多媒體視覺特效可隨著藝術(shù)家的情緒而進行實時的改變。由此可見，多媒體交互歌劇與傳統(tǒng)多媒體歌劇相比有了更大的現(xiàn)場互動性，讓表演藝術(shù)家對多媒體視覺有了更多的選擇性。

圖7 FACEOSC交互式演示

四、中國多媒體歌劇新藝術(shù)語言的未來展望

中國歌劇從“五四”新文化運動之后逐步發(fā)展起來，直到今天，仍在探索與前進的道路上。多媒體交互式歌劇作為現(xiàn)代歌劇的一個新的探索方向，將詩歌、人文的情感通過共通的藝術(shù)表現(xiàn)形式注入至音樂歌劇語言表達之中，并通過與舞臺多媒體相輔相成進行表達，使觀眾在聲音與視覺中更好地去理解歌劇人文意境中的準確含義。想要以技術(shù)的可控性和音樂之美為載體，重中之重是要深刻挖掘中國傳統(tǒng)文化之中的多種藝術(shù)內(nèi)涵，通過多維度的藝術(shù)表現(xiàn)形式來完成，并利用現(xiàn)代的視覺技術(shù)、聲音技術(shù)、虛擬與現(xiàn)實的交織、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯，將傳統(tǒng)文化更好地保存和鮮明地變現(xiàn)出來，是當(dāng)今中國多媒體歌劇藝術(shù)創(chuàng)作工作者不得不面對和解決的問題。

簡單地概括為：音樂多維度(傳統(tǒng)樂隊、人聲、不同器樂化的音響創(chuàng)作+虛擬技術(shù)手段處理的音響設(shè)計+實時互動拾音并處理輸出的音響工程圖等)+視覺多維度(傳統(tǒng)的結(jié)合歌劇情境的傳統(tǒng)視覺概念創(chuàng)作+實時工程中與音樂對點中的歌唱家、演奏家、舞者交互產(chǎn)生的動作與表情觸發(fā)的視覺表達+裸眼3D技術(shù)概念+VR、AR、MR概念等)=多媒體歌劇創(chuàng)作的雛形。

時代不斷地進步，隨著科技水平的提升，藝術(shù)也在發(fā)生極大的變革，通過科技將諸多傳統(tǒng)藝術(shù)進行創(chuàng)新，使傳統(tǒng)歌劇可以更好地傳承和發(fā)揚，將最前沿的制作技術(shù)與傳統(tǒng)文化交融為具有前瞻性和歷史存時性的作品。相信越來越豐富的多媒體歌劇作品能夠映入世人的眼簾；百花齊放，多學(xué)科交融的藝術(shù)精品也將不斷從單向度創(chuàng)作層面上升為多維度思考的疊合體模式。

[1]Joseph Kerman:《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海:上海音樂學(xué)院出版社，2008年。

[2] 楊燕迪：《音樂學(xué)新論》，北京：高等教育出版社，2011年。

[3] 賈達群：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社，2017年。

[4] 錢苑、林華：《歌劇概論》，上海：上海音樂出版社，2013年。

[5] 陶辛譯：《歌劇》，《歌劇藝術(shù)研究》1994年第1期。

[6] 居其宏：《中國歌劇音樂》，安徽：安徽文藝出版社，2014年。

[7] 魯宏偉、汪厚祥：《多媒體計算機技術(shù)》，北京：電子工業(yè)出版社，2011年。

[8] 安棟、楊杰：《數(shù)字音頻基礎(chǔ)》，上海：上海音樂出版社，2013年。

[9] 劉灝：《應(yīng)用音樂教學(xué)理論與實踐》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2016年。

[10] 李四達：《數(shù)字媒體藝術(shù)概論》，北京：清華大學(xué)出版社，2006年。

【責(zé)任編輯：楊正君】

2017-04-11

2016年國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項目“電子音樂技術(shù)在舞臺藝術(shù)中交互思維模式的應(yīng)用”(20163033)。

劉灝(1981- )，男，博士，上海音樂學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。

① 《中華兒女》由金湘作曲，劉忠德編劇，于2017年9月在天津大劇院首演。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.010

J614.92；J619

A

1008-7389(2017)04-0088-09