精神自由與審美自信
——高相國(guó)山水藝術(shù)的啟示

劉淳

——高相國(guó)山水藝術(shù)的啟示

劉淳

天邊的那片格?；?高相國(guó)

二十世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)壇的平靜，首先是被伴隨辛亥革命而興起的新文化運(yùn)動(dòng)徹底打破?？涤袨?、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀和蔡元培等文化維新人士在批判和抨擊中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，一致將目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，倡導(dǎo)革中國(guó)畫(huà)的命，用西方的寫(xiě)實(shí)精神改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。但由于他們?nèi)狈?zhuān)業(yè)目光，立足點(diǎn)多數(shù)不在藝術(shù)發(fā)展與變革，而只是一味革命，故不無(wú)偏頗過(guò)激之弊。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇，無(wú)疑是一塊巨石投入平靜的水面而引起爆炸式的翻滾。1949年以后，國(guó)家全面投入社會(huì)主義建設(shè)，中國(guó)畫(huà)作為媒材也被納入到新的國(guó)家意識(shí)表達(dá)中，歌頌祖國(guó)大好河山、贊美社會(huì)主義新氣象等，成為這一時(shí)期的創(chuàng)作主題，并在以后的三十年中成為謳歌和贊美社會(huì)主義中國(guó)的主要宣傳工具之一。改革與開(kāi)放再一次打破了三十年的沉寂，上世紀(jì)八十年代中葉，李小山高呼“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)走向窮途末路了”，對(duì)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作上的得與失進(jìn)行了無(wú)情抨擊，就此引發(fā)了二十世紀(jì)以來(lái)最為熱烈的中國(guó)畫(huà)及水墨問(wèn)題的大討論。在歷時(shí)三年的時(shí)間里，畫(huà)壇那些往昔德高望重的大家一個(gè)個(gè)被驚醒，他們和眾多的年輕人一同，置身于此，加入到這場(chǎng)曠日持久的論戰(zhàn)中。如今，中國(guó)畫(huà)是否窮途末路已無(wú)人關(guān)心，李小山當(dāng)年震耳欲聾的聲音早已消失，那些當(dāng)年讓人眼睛發(fā)熱的文字靜靜地躲藏在漸漸發(fā)黃的書(shū)籍里。但是，無(wú)論怎么說(shuō)，這場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)畫(huà)壇上的大論戰(zhàn)激發(fā)了那些具有反思傾向的藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的欲望，他們的內(nèi)心曾被一層厚厚的麻痹和蒙昧緊緊包裹，恰在李小山的挑戰(zhàn)和呼喊聲中得以釋放。重要的是，獲得了對(duì)藝術(shù)、以及作為水墨的中國(guó)畫(huà)的重新理解和認(rèn)識(shí)。

對(duì)中國(guó)畫(huà)的重新認(rèn)識(shí)，是以作為人的精神自由和思想解放為主體得以展開(kāi)的，不是單純?yōu)榱怂木壒仕M(jìn)行。對(duì)于革新者的水墨，時(shí)代總是顯得滯后，而革新者的水墨傳達(dá)和表現(xiàn)的，也總是有那些道義者為之吶喊和辯護(hù)——所辯護(hù)者，充分肯定并贊同對(duì)藝術(shù)自由精神的激賞。如果，在人類(lèi)所有的生存方式中，藝術(shù)不能帶給人視覺(jué)、觀(guān)念和認(rèn)識(shí)上的發(fā)展與變化，那么藝術(shù)作為思維創(chuàng)造的手段與對(duì)象的存在將何以成立？

這個(gè)時(shí)代，如果沒(méi)有銳意進(jìn)取，沒(méi)有敢為天下先的膽魄和氣度，何以改革積弊深久的中國(guó)問(wèn)題。對(duì)水墨問(wèn)題的思考與討論，同樣是時(shí)代的反映。

一個(gè)有追求的藝術(shù)家，必須是在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，尋找自己生存的基本點(diǎn)和可能性。藝術(shù)家高相國(guó)在過(guò)去四十多年的藝術(shù)道路上，以堅(jiān)定的信念和不懈的努力，以及趨向自由的選擇意識(shí)和創(chuàng)新精神，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和語(yǔ)言方式，走出一條屬于自己的藝術(shù)之路?？v觀(guān)高相國(guó)四十多年的藝術(shù)歷程，我發(fā)現(xiàn)，從萌芽狀態(tài)到今日探索，是一個(gè)完整的過(guò)程，一路走來(lái)，盡管坎坷但卻陽(yáng)光燦爛?？梢哉f(shuō)，高相國(guó)的藝術(shù)，是一個(gè)探索、追求和創(chuàng)新的歷程，盡管艱難曲折，卻一路高歌猛進(jìn)。

當(dāng)今，中國(guó)畫(huà)壇熱鬧非凡，“名家”遍地開(kāi)花，“精品”處處皆是，可謂“群星”斗艷。而高相國(guó)的山水藝術(shù)，是在擺脫傳統(tǒng)束縛和大膽求新的疾風(fēng)暴雨中走向新的開(kāi)始，并給我們以深刻的啟示。在我看來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)史在一定程度上就是一部文人畫(huà)發(fā)展的歷史，從唐宋到明清的杰出藝術(shù)家，幾乎都是有學(xué)問(wèn)的人，王維、蘇東坡、董其昌、“四王”以及齊白石和黃賓虹無(wú)一例外。從這個(gè)角度說(shuō)，我們研究高相國(guó)，就必須將他放在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展與變革的歷史背景中展開(kāi)，因?yàn)?，他的作品中體現(xiàn)出一個(gè)勇于探索的藝術(shù)家的睿智與膽魄。這一點(diǎn)，不是所有的藝術(shù)家都具備。改革開(kāi)放三十年，由于認(rèn)識(shí)的偏見(jiàn)和視野的局限，以及思想和觀(guān)念的滯后，導(dǎo)致許多畫(huà)家成為十足的匠人甚至是三流四流的江湖藝人。

高相國(guó)不同，他的山水藝術(shù)蘊(yùn)藏著隨處可見(jiàn)的文化資源，文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、宗教甚至其它學(xué)科，都成為他尋找出路時(shí)補(bǔ)充體力的重要營(yíng)養(yǎng)。所以，高相國(guó)視野上的拓展，與他在上述的資源比較中獲得了理性的判斷。還有，對(duì)中國(guó)民間美術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)，以及廣收博納，都在他過(guò)去幾十年的探索和不懈努力中埋下了種子，尤其是黃土地與黑土地，使他在追求人格完美和獨(dú)立、藝術(shù)探索和創(chuàng)新，以及文化和精神上，都成為極其重要的組成部分。在長(zhǎng)期的積累中，獲得了精神的自由和審美的自信。

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)走的是一條精英文化之路，如果文化上出現(xiàn)貧血，必然導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)的蒼白。在高相國(guó)的探索中，我感受到藝術(shù)家的思考遠(yuǎn)大于動(dòng)筆。這一點(diǎn)，對(duì)于一位具有探索精神和創(chuàng)新勇氣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是何等之重要，因?yàn)樾聲r(shí)代要求所有的藝術(shù)家必須有新的文化學(xué)養(yǎng)。

高相國(guó)的山水藝術(shù)展現(xiàn)出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的悲壯慷慨、激揚(yáng)蹈歷的陽(yáng)剛氣概，還有玄遠(yuǎn)、放任、曠達(dá)與超越的意蘊(yùn)。在藝術(shù)家的筆下，技藝已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一種表現(xiàn)手段，轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)語(yǔ)言，他以大筆無(wú)痕抒寫(xiě)大象無(wú)形、大美無(wú)顏、大音希聲之境界，展現(xiàn)出一種天地人化一、道物我通悟的境象精神。這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，是一種理性的超越，也是大道境界的可視展現(xiàn)。所有這一切，得益于高相國(guó)的大筆墨、大胸襟、大氣概和大修養(yǎng)，這是一種真真切切的大道精神。

藝術(shù)史需要不斷地鏈接，否則就會(huì)出現(xiàn)斷裂。而鏈接需要長(zhǎng)度和寬度，如果一部藝術(shù)史只有其長(zhǎng)度而缺少寬度，久之必將枯竭。高相國(guó)敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題，因此他在自己的探索與實(shí)踐中，必須擺脫傳統(tǒng)的約束和捆綁。需要強(qiáng)調(diào)的是，一個(gè)有歷史責(zé)任感的藝術(shù)家，不是傳統(tǒng)的守望者，而是一個(gè)時(shí)代的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者。我們從他的山水藝術(shù)中很容易發(fā)現(xiàn)，他沒(méi)有滿(mǎn)足現(xiàn)有文房四寶所提供的便利，而是在宣紙上不斷探索實(shí)踐，直接摸索出屬于自己的方式，最大能量地將筆、墨的自由發(fā)揮到極限。有偶然也有控制，由此形成獨(dú)特的視覺(jué)效果和明顯的個(gè)人風(fēng)格。

筆墨是中國(guó)畫(huà)的底線(xiàn)，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展上最大的障礙。高相國(guó)沒(méi)有被傳統(tǒng)筆墨捆綁，他總是以簡(jiǎn)約而概括的線(xiàn)游走于宣紙，每一根線(xiàn)條、每一筆頓挫都變成藝術(shù)家對(duì)世界的感受，變成藝術(shù)家生命的印痕，靈動(dòng)中透露出堅(jiān)強(qiáng)不屈的生命張力。筆和墨，在高相國(guó)的畫(huà)面上不再是單一的結(jié)構(gòu)或組成畫(huà)面的因素，而是生命的載體，這一點(diǎn)，就與傳統(tǒng)“文人畫(huà)”和那些所謂的“新文人畫(huà)”拉開(kāi)了距離。

高相國(guó)非常注重山水畫(huà)語(yǔ)境的拓展，以往，我們崇尚山水畫(huà)的逸趣，將逸品當(dāng)作山水畫(huà)的最高境界，高相國(guó)的作品自覺(jué)取舍了宋元以來(lái)繁多的山水畫(huà)皴法程式，他是在以一種反傳統(tǒng)的方式呈現(xiàn)自己心中的山水，他用生命寫(xiě)出的山水，不僅創(chuàng)造出新的山水圖式，重要的是，打破了以往山水畫(huà)的敘事性和逃逸現(xiàn)實(shí)的倫理意義。這是藝術(shù)家高相國(guó)在探索和追求上達(dá)到的高度。

欣賞好的山水作品，獲得的心理滿(mǎn)足和愉悅難以言表。“至美”之境乃美中太極，“其大無(wú)外”“其小無(wú)內(nèi)”，高相國(guó)山水藝術(shù)的超拔、冷逸和蒼美，是他生命體驗(yàn)的外化。寫(xiě)到此，我想起了《金剛經(jīng)》中有這樣一段話(huà)語(yǔ)：“無(wú)我相，無(wú)人相，無(wú)眾生相，無(wú)壽者相……”這幾句話(huà)，可以看作是藝術(shù)家高相國(guó)對(duì)待藝術(shù)態(tài)度的徹底表白?！盁o(wú)人相”即作品無(wú)他人之痕跡；“無(wú)眾生相”即作品不落入藝術(shù)尋常的習(xí)見(jiàn)或俗套中；“無(wú)壽者相”即作品不以樣式追攀古人便自視高古。在這當(dāng)中，“無(wú)我相”則是最具氣魄、膽量的根本話(huà)語(yǔ)。我想說(shuō)的是，高相國(guó)以其繪畫(huà)“無(wú)我相”契入山水創(chuàng)作之本質(zhì)，實(shí)有蹄簽擯落的意味。他從“觀(guān)古，觀(guān)土，觀(guān)洋，觀(guān)我”的方式入手，出手而為“不古，不土，不洋，不我”之境界。

在當(dāng)今物質(zhì)至上、功力盛行的社會(huì)環(huán)境中，高相國(guó)的作品不屬于時(shí)尚之類(lèi)，不如那些批量生產(chǎn)的“中國(guó)符號(hào)”在市場(chǎng)上大行其道，但高相國(guó)的作品自有其“道”。我所說(shuō)的“道”，就是人的生存尊嚴(yán)，包括對(duì)自然的親切和對(duì)生命的敬畏。尤其是“法道自然”，是藝術(shù)家對(duì)自然的體驗(yàn)過(guò)程中生發(fā)的廣闊、靈動(dòng)、生生不息的精神空間——對(duì)于高相國(guó)，這是一種永無(wú)止境的“綿延”和“生命沖動(dòng)”，更是對(duì)有限空間的突破與超越。高相國(guó)的山水藝術(shù)，是領(lǐng)略了“道法自然”之后的創(chuàng)造，因此畫(huà)面上就有了生命的境界，同時(shí)，也創(chuàng)造了具有歷史感的世界。正如楊天佑先生對(duì)他的評(píng)價(jià)：“在繪畫(huà)中，打動(dòng)人的力量并不是精確地復(fù)制自然的形態(tài)，而是畫(huà)家對(duì)大自然深沉的感受?！?/p>

今天，我們應(yīng)該對(duì)“當(dāng)代水墨”這個(gè)詞語(yǔ)有一個(gè)正確的理解和認(rèn)識(shí)?！爱?dāng)代”在這里是一種變化，是一種新的表現(xiàn)，它契合于當(dāng)今的視覺(jué)感受——甚至，還有一個(gè)參照的水墨歷史語(yǔ)境。如果沒(méi)有后一種關(guān)系，我們無(wú)法言說(shuō)“當(dāng)代水墨”。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們需要將傳統(tǒng)水墨放在“當(dāng)代”語(yǔ)境中思考、思辨和質(zhì)疑。真正的當(dāng)代水墨是一種精神象征，是一種生命意志的頑強(qiáng)表現(xiàn)——它是對(duì)所有不能忍受的文化保守、文化偏見(jiàn)和文化惡俗的抵抗。當(dāng)代水墨就是對(duì)水墨頑疾進(jìn)行一場(chǎng)觀(guān)念的革命和媒介的再造。最后，以水墨的陌生化來(lái)完成水墨在當(dāng)代的壯行與革命。從這個(gè)層面上說(shuō)，高相國(guó)山水藝術(shù)具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑與再思考，強(qiáng)調(diào)生命的感受與再創(chuàng)造，對(duì)社會(huì)變革的真實(shí)記錄，尤其是藝術(shù)家通過(guò)作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨(dú)立性和批判性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美習(xí)俗，體現(xiàn)了藝術(shù)家的精神和勇氣——我以為，這就是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)。

無(wú)論李小山的“窮途末路”，還是吳冠中的“筆墨等于零”，我們終于走出了水墨是一個(gè)畫(huà)種的狹隘、封閉的死路，開(kāi)始了一種水墨既是一種文化，又是一種媒介的全新發(fā)展。這其中，高相國(guó)以自身的實(shí)踐和思考完成了從“水墨畫(huà)”到“水墨”的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變及觀(guān)念轉(zhuǎn)變，從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)范疇和創(chuàng)新的高度。

最后，我想說(shuō)的是，藝術(shù)家高相國(guó)的水墨揭示了現(xiàn)代文明的痕跡，涵蓋了中國(guó)元素和符號(hào)以及語(yǔ)言的選擇和推進(jìn)，在黑白交響中揭示了音樂(lè)般的變調(diào)與置換——這是他的風(fēng)格與創(chuàng)造。文化的生長(zhǎng)、發(fā)展和碰撞，最后成為一種新的語(yǔ)言，重要的是，它重新定義了感知，并重新探尋自我存在的本質(zhì)，那就是永遠(yuǎn)關(guān)注當(dāng)下，努力重建揭示世界的真實(shí)。