中國(guó)戲劇通史建構(gòu)的百年轉(zhuǎn)型與重構(gòu)可能

文/孫書磊

中國(guó)戲劇通史建構(gòu)的百年轉(zhuǎn)型與重構(gòu)可能

文/孫書磊

問題的提出

《東方雜志》1913年至1914年連載王國(guó)維《宋元戲曲史》以后，海內(nèi)外正式刊行的綜合性的中國(guó)戲劇通史著作，據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，主要有[日]辻聽花《中國(guó)劇》（1920）、吳梅《中國(guó)戲曲概論》（1925）、[日]青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》（1930）、徐慕云《中國(guó)戲劇史》（1938）、周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》（1960）、周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》（1979）、張庚和郭漢城《中國(guó)戲曲通史》（1980、1981）、唐文標(biāo)《中國(guó)古代戲劇史》（1984）、[澳]麥克琳（Colin Mackerras）《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》（Chinese Drama: A Historical Survey）（1990）、[日]田仲一成《中國(guó)戲劇史》（1998）、葉長(zhǎng)海和張福?！恫鍒D本中國(guó)戲劇史》（2004）、廖奔和劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（2005）、余秋雨《中國(guó)戲劇史》（2006）、劉文峰《中國(guó)戲曲史》（2013）、傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》（2014）等近60部。

傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》由北京大學(xué)出版社出版，距離王國(guó)維《宋元戲曲史》在《東方雜志》上全璧刊出，整整100年。其間問世的中國(guó)戲劇通史呈現(xiàn)著紛紜的敘述范式和繁復(fù)的衍化過程，隨著戲劇史述的繼續(xù)，這樣的紛紜與繁復(fù)還在延續(xù)。轉(zhuǎn)型的浪潮，在戲劇通史建構(gòu)的100年歷程中不斷出現(xiàn)，而傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》則是敘述范式的新轉(zhuǎn)型。認(rèn)識(shí)戲劇通史建構(gòu)中敘述轉(zhuǎn)型的學(xué)術(shù)實(shí)質(zhì)與意義，不僅有助于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展規(guī)律及其保護(hù)策略，而且對(duì)重新建構(gòu)更加完善的中國(guó)戲劇通史，并由此引導(dǎo)學(xué)術(shù)研究的全面轉(zhuǎn)型等，都將有所啟發(fā)。

時(shí)限轉(zhuǎn)型：從古代通史到古今通史

100年內(nèi)出現(xiàn)的這些中國(guó)戲劇通史述，凝聚了中國(guó)大陸、臺(tái)灣地區(qū)、香港地區(qū)和日本、澳大利亞等中外學(xué)者的共同成果。大陸學(xué)者作為主體，除了“文革”前后10余年未有著作出版，大約不到兩年就有一部著作問世，有時(shí)一年之內(nèi)問世了三四種，出版規(guī)模和速度可謂驚人。這些戲劇通史，撰述宗旨有異，讀者設(shè)定有別，專業(yè)程度不同，成就高低也不一。從通史角度看，其“通”的時(shí)段不盡相同。這些戲劇史著作所述對(duì)象的時(shí)限大致可以分為三種類型：

其二，嚴(yán)格的中國(guó)古代戲劇通史，不包括中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期（五四運(yùn)動(dòng)之后）的傳統(tǒng)戲劇，以吳梅《中國(guó)戲曲概論》、周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》、張庚和郭漢城《中國(guó)戲曲通史》、廖奔和劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展史》等為代表。

其三，含有中國(guó)現(xiàn)代（五四運(yùn)動(dòng)之后）直至撰述者所處當(dāng)代的傳統(tǒng)戲劇甚至話劇在內(nèi)的中國(guó)古今戲劇通史，以辻聽花《中國(guó)劇》、徐慕云《中國(guó)戲劇史》、麥克琳《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》、劉文峰《中國(guó)戲曲史》和傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》等為代表。

這些戲劇史雖然都盡力將中國(guó)戲劇的發(fā)展置于一個(gè)足夠長(zhǎng)的時(shí)間段考察，但不同者在于對(duì)這段時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的中國(guó)話劇的態(tài)度。其中，有的學(xué)者在自己的戲劇史著中設(shè)專章或?qū)９?jié)討論了中國(guó)話劇，尤其辻聽花、徐慕云徑直將中國(guó)現(xiàn)代話劇作為中國(guó)戲劇史上的一個(gè)新興劇種予以專題研究；而傅謹(jǐn)則將話劇在中國(guó)的出現(xiàn)以及話劇小劇場(chǎng)現(xiàn)象，作為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展至現(xiàn)代社會(huì)所面臨的挑戰(zhàn)而展開論及，其論述的主體依然是戲曲。關(guān)于話劇是否應(yīng)該納入中國(guó)戲劇史的考察范疇，這涉及對(duì)中國(guó)話劇體制屬性、古代戲曲與現(xiàn)代傳統(tǒng)戲曲關(guān)系等問題的認(rèn)識(shí)。

總體來看，中國(guó)戲劇通史的撰寫呈現(xiàn)出逐漸延長(zhǎng)研究對(duì)象時(shí)限的趨勢(shì)，這反映了撰者漸趨凸顯的通史意識(shí)，而在根本上則反映了他們對(duì)最大限度地總結(jié)戲劇發(fā)展規(guī)律的強(qiáng)烈愿望。傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》針對(duì)話劇對(duì)戲曲表現(xiàn)手法的借鑒以及實(shí)驗(yàn)話劇對(duì)戲曲發(fā)展的啟迪等相關(guān)問題的描述，即是從20世紀(jì)中國(guó)劇壇的整體現(xiàn)狀與語境的角度出發(fā)的，為深入探討戲曲如何走出生存困境的研究而提供便利。這種轉(zhuǎn)型，對(duì)于通史性的戲劇史撰寫的意義已突破研究對(duì)象年代自身的意義。

內(nèi)容轉(zhuǎn)型：從文本體制到表演生態(tài)

近60種戲劇史著的學(xué)術(shù)成就，固然由于著作設(shè)定的閱讀對(duì)象、撰寫目的以及撰者學(xué)術(shù)造詣和研究深度的差別而并非不分軒輊，但從著作所述的內(nèi)容看，都在試圖從各種角度并有所側(cè)重地研究與描述中國(guó)戲劇在各個(gè)方面的發(fā)展軌跡。從研究?jī)?nèi)容的重點(diǎn)看，大致可分為4種類型：

其一，側(cè)重于文學(xué)與文辭研究。王國(guó)維《宋元戲曲史》、青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》、吳梅《中國(guó)戲曲概論》最有代表性。

其二，側(cè)重于體制與聲腔研究。周貽白所著《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》等一系列戲劇史著和張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》最為典型。

采用多元回歸模型進(jìn)行預(yù)測(cè)，關(guān)鍵在于自變量是否與因變量關(guān)系密切，并能很大程度上決定因變量的變化。采用在現(xiàn)實(shí)中與工業(yè)用地量關(guān)系密切的統(tǒng)計(jì)量對(duì)工地用地量進(jìn)行預(yù)測(cè)，經(jīng)實(shí)際計(jì)算顯示是可行的，得到的結(jié)果具有很高的可信度。但也要注意到，隨著要素生產(chǎn)率的不斷提高，土地使用效益的不斷優(yōu)化，土地產(chǎn)出效益的增長(zhǎng)長(zhǎng)期來看并不是直線型增長(zhǎng)，更會(huì)體現(xiàn)出指數(shù)型增長(zhǎng)，因此，在更長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，運(yùn)用非線性的模型進(jìn)行預(yù)測(cè)，可能能夠取得更為逼近的結(jié)果。

其三，側(cè)重于劇種與表演研究，以徐慕云《中國(guó)戲劇史》、周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》、廖奔和劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展史》等為代表。

其四，側(cè)重于戲班與劇場(chǎng)以及市場(chǎng)與經(jīng)營(yíng)研究。辻聽花《中國(guó)劇》、周貽白《中國(guó)戲劇發(fā)展史綱要》、葉長(zhǎng)海和張福?！恫鍒D本中國(guó)戲劇史》、廖奔和劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展史》等是側(cè)重戲班與劇場(chǎng)研究的代表，而側(cè)重于戲曲市場(chǎng)與經(jīng)營(yíng)研究的，則以辻聽花《中國(guó)劇》、傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》為代表。

其五，側(cè)重于文化與生態(tài)研究。戲曲文化是戲曲生態(tài)的表現(xiàn)之一，戲曲生態(tài)又是戲曲文化的重要組成部分。以戲曲通史的形式闡述戲曲文化的代表著作是余秋雨《中國(guó)戲劇史》和田仲一成《中國(guó)戲劇史》，而唐文標(biāo)《中國(guó)古代戲劇史》和傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》則是重視戲曲生態(tài)闡述的戲劇史著的代表。

多數(shù)的戲劇史是既研究劇本的文學(xué)文本，也研究戲劇的體制與聲腔問題，有的戲劇史對(duì)劇種、表演也有所涉及，而對(duì)于戲曲的組織與演出經(jīng)營(yíng)，戲班與劇場(chǎng)的管理，戲劇活動(dòng)市場(chǎng)的規(guī)律與運(yùn)用，戲劇活動(dòng)所賴以生存的生態(tài)問題等，涉及較少。然而，對(duì)于現(xiàn)有的中國(guó)戲劇史而言，“史的詳略并不能對(duì)應(yīng)它內(nèi)在各元素間真正的輕重。例如，戲劇的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微處，不在主旨，而在形態(tài)；不在故事，而在韻致；不在劇本，而在聲腔和表演”。（余秋雨《中國(guó)戲劇史·新版自序》，上海教育出版社2006年版，第2頁(yè)）與西方戲劇藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在戲劇文本上的情況相比，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)成就更多表現(xiàn)在其舞臺(tái)形制及表演技法上。中國(guó)戲劇史研究考察這些問題的重要切入點(diǎn)，便應(yīng)是觀眾與戲劇舞臺(tái)之間的關(guān)系，尤其是戲班運(yùn)作、戲劇演出市場(chǎng)、戲劇生態(tài)環(huán)境等問題。這是重視民族傳統(tǒng)的戲劇史的重要取向。但是由于社會(huì)時(shí)代、文藝思潮、學(xué)理觀念等差異，學(xué)術(shù)界對(duì)這些重要研究取向的重視并非一步到位。傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》在辻聽花、周貽白、徐慕云等人開創(chuàng)之后，對(duì)研究的對(duì)象進(jìn)一步開拓，基本完成了中國(guó)戲劇史撰述內(nèi)容的重要轉(zhuǎn)型。

方法轉(zhuǎn)型：從文獻(xiàn)考證到田野考察

從研究方法看，這些戲劇史著并非采用單一的研究方法，而是各有側(cè)重。

其一，文獻(xiàn)考證。這是研究中國(guó)古代戲劇史的基本方法。戲劇史研究中的文獻(xiàn)考證法的運(yùn)用始自王國(guó)維。有論者認(rèn)為，王國(guó)維的國(guó)學(xué)研究是“外引西學(xué)而內(nèi)接乾嘉之學(xué)”。以此準(zhǔn)之王國(guó)維《宋元戲曲史》，亦然。王國(guó)維重視戲曲的文學(xué)性，但并未重點(diǎn)分析劇本的文學(xué)成就，而主要采用文獻(xiàn)研究的方法，對(duì)劇本進(jìn)行文獻(xiàn)考證。

其二，文本分析。這也是多數(shù)戲劇史著所采用的基本方法之一，其中以青木正兒、周貽白、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等人的著作為代表。

其三，舞臺(tái)考察。此類以徐慕云《中國(guó)戲劇史》、傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》等為代表。

文學(xué)文獻(xiàn)考證、文本分析、劇場(chǎng)藝術(shù)探討并重的方法，為青木正兒、周貽白、傅謹(jǐn)?shù)热说膽騽∈凡捎?。而傅?jǐn)《中國(guó)戲劇史》的舞臺(tái)考察更具當(dāng)下性，該書最后《危機(jī)與振興》一節(jié)中關(guān)于“惡性海派”的思考、《戲劇本體的再發(fā)現(xiàn)》一節(jié)中關(guān)于新編京劇《曹操與楊修》戲劇透視結(jié)構(gòu)的分析等，則完全是從當(dāng)代舞臺(tái)考察的角度切入的，已經(jīng)不再停留在對(duì)舞臺(tái)歷史教訓(xùn)的簡(jiǎn)單描述中。

其四，田野調(diào)查。這是比舞臺(tái)考察更具創(chuàng)新性的戲劇史述方法。對(duì)時(shí)代較近的戲劇形態(tài)的考察，除了采用文獻(xiàn)考證、文本分析、舞臺(tái)考察方法之外，還應(yīng)采用田野調(diào)查法，以求對(duì)戲劇史的全面真實(shí)的揭示。這在青木正兒、田仲一成和傅謹(jǐn)?shù)膽騽∈肥鲋卸加型怀龅捏w現(xiàn)。

上述的研究方法因研究對(duì)象的不同而不同，并無此是彼非之別，且就一部戲劇史著作而言也并非僅僅采用一種研究方法。相對(duì)而言，多數(shù)的戲劇史著側(cè)重于文獻(xiàn)考證和文本分析。然而，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特殊的演出與傳播方式有別于西方戲劇，并成為影響中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形態(tài)及生存發(fā)展的內(nèi)核性問題，研究這些問題已遠(yuǎn)非文獻(xiàn)考證、文本分析等單一研究方法所能勝任。上述諸種方法的綜合使用，以及對(duì)田野調(diào)研方法的重視，就顯得猶為重要。研究方法的多樣化以及對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)尤其對(duì)田野調(diào)研的較多采用，在中日兩國(guó)的學(xué)者中都有突出的表現(xiàn)，其中傅謹(jǐn)便是這方面中國(guó)學(xué)者的代表。

學(xué)理轉(zhuǎn)型：從歸納表象到發(fā)掘“草根”

戲劇在根本上是表演的藝術(shù)，戲劇的文學(xué)、聲腔、腳色行當(dāng)、舞臺(tái)裝扮與舞臺(tái)美術(shù)、戲班組織、劇場(chǎng)管理、市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)等諸多方面問題，無一不是表演的表與里，皆是表演的因素，所有這些因素共同構(gòu)成了戲劇的舞臺(tái)生態(tài)環(huán)境。以舞臺(tái)表演為中心，恰能解決前人戲劇史論對(duì)表演因素的割裂性表述。這是把戲劇從文學(xué)、聲腔、行當(dāng)?shù)戎T多因素拉回藝術(shù)本位的基本學(xué)理。

傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》撰寫的基本思路是，“一部戲劇史不能只限于戲劇文學(xué)史，它同時(shí)還應(yīng)該有舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度和視野；戲劇史不能只告訴我們歷史上文人們寫了哪些優(yōu)秀的劇本，同時(shí)還應(yīng)該告訴我們，哪些戲在舞臺(tái)上最受歡迎，因而稱為經(jīng)典。在中國(guó)戲劇的發(fā)展歷程中，后一方面的角度和視野尤其不可或缺”。（傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》，北京大學(xué)出版社2014年版，第312～313頁(yè)）為此，該書重視并考察戲曲的舞臺(tái)表演，進(jìn)而考察和反思戲曲舞臺(tái)的生態(tài)環(huán)境，尤其重點(diǎn)探究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇發(fā)展中的本土化與“草根”因素諸問題，將中國(guó)百年的戲劇史述的學(xué)術(shù)發(fā)展推進(jìn)到了新的階段。

無論是日本的辻聽花、青木正兒，還是我國(guó)的周貽白、徐慕云、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等學(xué)者，對(duì)戲曲表演的論述皆集中在舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的形態(tài)層面。其中，徐慕云《中國(guó)戲劇史》最重視對(duì)表演藝術(shù)的討論，但其存在的問題也最具代表性。該書重視戲劇舞臺(tái)演出的實(shí)踐，然而對(duì)于戲劇流變、盛衰、發(fā)展規(guī)律的通史性研究較為缺乏，對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治與戲劇發(fā)展的關(guān)系，民間戲劇活動(dòng)與宮廷演劇之間的對(duì)立統(tǒng)一、交流變遷，以及戲曲綜合發(fā)展的特征等都未涉及?？梢姡熘鴳騽∈芳慈狈?duì)諸多表演因素之間的關(guān)聯(lián)性研究，更缺乏對(duì)各種表演形態(tài)、風(fēng)格成因的研究，歸根結(jié)底是缺乏對(duì)戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的生態(tài)環(huán)境的考察。而傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》卻在這面有透徹的闡述。

傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》對(duì)戲曲生態(tài)與形態(tài)關(guān)系的研究，并非一般性地從戲曲表演內(nèi)容到表演形式或從表演形式到表演形式的研究，更非理念先行地以古今戲曲表演現(xiàn)象演繹論者的相關(guān)理念，而是在對(duì)戲劇實(shí)踐乃至實(shí)驗(yàn)戲劇做詳細(xì)考察的基礎(chǔ)上，引入生態(tài)學(xué)理論中的效應(yīng)理論，討論戲曲生態(tài)諸因素之間的互動(dòng)關(guān)系。傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》不滿足對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)表象之間關(guān)系的分析，而將表象邏輯引申到表象與其成因關(guān)系的邏輯，在對(duì)系統(tǒng)理論、生態(tài)理論的引入與運(yùn)用所達(dá)到的學(xué)理深度，代表了戲曲史學(xué)術(shù)發(fā)展的最新成就和最新趨勢(shì)。充分發(fā)掘和重視中國(guó)傳統(tǒng)戲劇生存與發(fā)展中的本土化及其起內(nèi)在作用的民間“草根”因素，反映了當(dāng)代戲劇史論的新理念。

轉(zhuǎn)型中的問題與重構(gòu)的可能

除了上述若干方面的轉(zhuǎn)型，從所用概念“戲曲”與“戲劇”的角度看，百年中國(guó)戲劇史的撰著主要有兩種途徑：一是中國(guó)戲曲史，一是中國(guó)戲劇史。早期的史著對(duì)兩者的對(duì)象不加區(qū)分，新中國(guó)成立后的史著大多區(qū)分得很清楚，從“戲曲史”到“戲劇史”的“轉(zhuǎn)型”的表現(xiàn)顯而易見。

由于時(shí)代政治、社會(huì)思潮的變化以及史論家藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、觀念的差異，百年戲劇通史的撰寫在時(shí)段、內(nèi)容、方法、學(xué)理上出現(xiàn)了不斷轉(zhuǎn)型變化的趨勢(shì)。在建構(gòu)中國(guó)戲劇通史的過程中，各位戲曲史論家都在試圖從自己特有的學(xué)術(shù)視角詮釋中國(guó)戲劇發(fā)展的歷史。演進(jìn)中的中國(guó)戲劇通史，顯示出海內(nèi)外的戲曲史學(xué)界對(duì)戲曲本質(zhì)屬性的認(rèn)識(shí)愈來愈接近其戲曲藝術(shù)本體，對(duì)戲曲發(fā)展史的闡述愈來愈觸及戲曲產(chǎn)生、生存與發(fā)展的原始動(dòng)力，并愈來愈能夠與現(xiàn)實(shí)的戲曲舞臺(tái)狀態(tài)產(chǎn)生互動(dòng)，故而在學(xué)理性與務(wù)實(shí)性上皆呈現(xiàn)出不斷超越前人的趨勢(shì)，是為可喜之處。然而，存在的問題也較明顯。這些問題的解決正是重構(gòu)中國(guó)戲劇通史的重要空間。要言之：

在古典戲曲與現(xiàn)當(dāng)代戲曲之間的對(duì)接與轉(zhuǎn)化，中國(guó)戲劇的本土化以及西方戲劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的滲透等方面的闡述的深度，尚需繼續(xù)拓展。伴隨新的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇史料特別是古今演劇史料、清代劇本文獻(xiàn)、域外漢籍文獻(xiàn)中中國(guó)戲劇史料、民間信仰與民間戲劇文化資料等的不斷被發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘，在大戲劇的觀念下充實(shí)史料，強(qiáng)化戲劇本土特征的研究，深入探討本土特征的內(nèi)外成因，必將是重構(gòu)中國(guó)戲劇通史的重要內(nèi)容。志、論、史的進(jìn)一步結(jié)合，應(yīng)是重構(gòu)戲劇史的重要途徑。

戲劇史家的身份影響著其對(duì)戲劇史的構(gòu)建。首先，職業(yè)身份影響著戲劇史述的范式。其次，戲劇史家的國(guó)別身份也會(huì)影響其戲劇史的論述。中國(guó)戲劇通史在百年建構(gòu)中出現(xiàn)的這種規(guī)律，將繼續(xù)影響著未來戲劇通史的重構(gòu)。認(rèn)同身份優(yōu)勢(shì)，并以開放的姿態(tài)相互借鑒，是重構(gòu)戲劇史中應(yīng)予注意的。

百年間的中國(guó)戲劇通史撰述不是孤立進(jìn)行的，而是始終伴隨著多種研究角度的各類非通史性的戲劇專門史的撰寫而進(jìn)行。各種非通史性的戲劇史專論著述約有80種左右，其中，既有斷代戲曲史、斷代戲曲體制史，也有戲曲專門史、京昆劇種史，以及地方戲劇種史等。除此之外，另有大量的戲曲史論專著和揭示戲劇史發(fā)展現(xiàn)象與規(guī)律的論文。雖然現(xiàn)有的通史對(duì)這些專門史有一定的利用，但總體上看利用尚嫌不夠充分。及時(shí)而全面地吸收戲劇專門史研究所取得的既有成果，必將深化中國(guó)戲劇通史的重構(gòu)。

戲劇通史的建構(gòu)與文藝思潮關(guān)系密切。實(shí)證主義與解構(gòu)主義、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性等全球性的學(xué)術(shù)思想，以及文獻(xiàn)學(xué)、劇場(chǎng)學(xué)、傳播學(xué)、宗教禮儀與祭祀學(xué)、城市文化學(xué)、人類文化學(xué)、民俗學(xué)、文化生態(tài)學(xué)等一系列具體治學(xué)方法的出現(xiàn)，促使百年的中國(guó)戲劇通史的建構(gòu)范式不斷變換，而當(dāng)下全球化語境下的人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)的理念，對(duì)建構(gòu)中國(guó)戲劇通史正在產(chǎn)生著深刻的影響。這些都會(huì)對(duì)未來的中國(guó)戲劇通史的重構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

綜上所述，自王國(guó)維《宋元戲曲史》刊行到傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇史》問世，學(xué)界在建構(gòu)中國(guó)戲劇通史的百年過程中經(jīng)歷了敘述范式的諸多轉(zhuǎn)型。戲劇史家若能對(duì)諸多轉(zhuǎn)型有準(zhǔn)確的研判，并搭建好中國(guó)古典戲劇通向現(xiàn)代傳統(tǒng)戲劇的橋梁，借鑒不同學(xué)術(shù)流派的研究特長(zhǎng)，加強(qiáng)志、論、史三者的結(jié)合，以更加嶄新的學(xué)理拓展治史思維，則將有助于對(duì)中國(guó)戲劇通史的重構(gòu)。

（作者系南京師范大學(xué)文學(xué)院教授；摘自《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第6期）