想象世界與中國文學(xué)空間的早期建構(gòu)

文/曹勝高

想象世界與中國文學(xué)空間的早期建構(gòu)

文/曹勝高

從文學(xué)形成的角度來看，文學(xué)空間是指攝取到文學(xué)文本之中的想象世界，無論這些想象是基于現(xiàn)實(shí)還是超越現(xiàn)實(shí)，在作品中都被作為一個(gè)獨(dú)立而自足的存在，成為中國文學(xué)抒寫情志、表達(dá)理想與寄托愿望的所在。如果要描述中國文學(xué)格局的形成，早期的想象方式如何拓展開中國文學(xué)空間，是一個(gè)不容回避的問題，諸如神話傳說、巫術(shù)視角、地理圖式、時(shí)間認(rèn)知是如何匯聚到兩漢學(xué)者、作家們的知識體系之中，并成為其塑造文學(xué)空間的基本要素，很值得我們系統(tǒng)討論。

周秦文學(xué)的空間建構(gòu)

討論文學(xué)空間的建構(gòu)，需要明確文學(xué)空間的存在形態(tài)，不是文本描寫中的某些單一構(gòu)造，而是融匯著作者想象、文本描述和讀者還原三位一體的立體結(jié)構(gòu)。這是因?yàn)?，從?chuàng)作過程來說，作者的構(gòu)思是以其對客觀世界的理解，建構(gòu)出一個(gè)相對真實(shí)或者虛幻的世界。在這其中，所謂的真實(shí)是作者按照生活的邏輯去描寫，盡管有些生活的邏輯被后世認(rèn)為是虛幻甚至荒誕的，但由于當(dāng)時(shí)作者是信其實(shí)有的，例如神話對天地秩序的理解，屈原作品中上昆侖、求神女等描寫，作者多以實(shí)寫的方式出之。而所謂的虛幻，也包括作者信其為虛幻而自覺以此進(jìn)行文本建構(gòu)，如《山海經(jīng)》中的巫術(shù)描寫以及《海內(nèi)十洲記》中的神仙想象等。

如果我們以作者自覺與否來衡量文學(xué)空間，就能相對容易地把握作者對文學(xué)空間的建構(gòu)，是以現(xiàn)實(shí)空間、歷史空間和想象空間三個(gè)維度去實(shí)現(xiàn)的。現(xiàn)實(shí)空間是作者生活其中而實(shí)有的；歷史空間是作者對過往事件的追述，這種追述是基于時(shí)間還原而產(chǎn)生部分想象；想象空間則完全是作者超越生活現(xiàn)實(shí)環(huán)境而虛幻出來的更為寬廣博大的意識流動之所。中國文學(xué)的空間在其形成之初，便以此三個(gè)基本的空間感存在。

現(xiàn)實(shí)空間，即第一空間，作為生活的真實(shí)存在，是文學(xué)空間建構(gòu)的基礎(chǔ)。這種建構(gòu)完全遵從生活的經(jīng)驗(yàn)、方式和習(xí)慣。先秦文學(xué)中的故事敘述，則是依照現(xiàn)實(shí)生活重新進(jìn)行建構(gòu)。這類建構(gòu)的目的是為了突出某些人物的德行，或者強(qiáng)化某些生活經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)空間的形成，正是這些取自生活而又精于生活的描述，使得文學(xué)表述與生活常態(tài)有了本質(zhì)的區(qū)別。這些區(qū)別的強(qiáng)化，便是文學(xué)特征得以進(jìn)一步確立。如諸子散文、策士論政中所刻畫出的人物形象，便是通過異化進(jìn)一步明確其特征，形成了一個(gè)個(gè)迥然不同于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)表述空間，如孟子口中的“拔苗助長”“齊人有一妻一妾”等，都是通過對現(xiàn)實(shí)生活中某些人、事進(jìn)行異化的處理，夸大其做法的荒誕，強(qiáng)化其不符合生活邏輯的部分，給接受者留下深刻的印象。

諸子和策士們在說理時(shí)勾畫出的這些不合生活邏輯的形象，不僅沒有得到接受者的質(zhì)疑，反而有助于說明、論證其觀點(diǎn)的合理性，其原因在于作者、接受者在聽聞這些故事時(shí)，進(jìn)入到了一個(gè)“相對虛構(gòu)”的空間中。這種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)存在的虛構(gòu)空間，是以通過想象實(shí)現(xiàn)的，便區(qū)別于歷史的求實(shí)性；這種虛構(gòu)是按照現(xiàn)實(shí)的邏輯進(jìn)行處理的，便區(qū)別于神話的幻想性?？梢钥闯觯膶W(xué)空間的形成，最有效的手段是對現(xiàn)實(shí)空間的典型處理。

歷史區(qū)別于文學(xué)在于其更注重真實(shí)性，也就是說歷史更在意其敘述的人物、事件、制度等是否更符合客觀存在，而文學(xué)在此類敘述之中，更注重其中的典型性和獨(dú)特性。因此《詩經(jīng)》里對周民族某些本立意于客觀存在的史實(shí)，卻因?yàn)楦挥谙胂蠖咏谖膶W(xué)。如《大雅·生民》中姜嫄“履大人跡”而生后稷的描述，便使得敘述的歷史附帶了想象的成分，這種帶有夸張性質(zhì)的描述，從來源上帶有神話的痕跡，從筆法上看則是典型的文學(xué)手法。這種基于精神生活而形成的第二空間，是經(jīng)過藝術(shù)化處理過的新的結(jié)構(gòu)，便是文學(xué)空間。

對歷史事件來說，歷史性的想象，一種是歷史追述中的想象，是要先有其事，然后對其進(jìn)行演義，其是以歷史事實(shí)為根據(jù)的；另一種則是歷史想象，即這類想象雖然是以歷史的手法寫出來，但主要是在對精神世界進(jìn)行描述，是以虛構(gòu)為旨?xì)w的。我們由此觀察歷史敘述，就會發(fā)現(xiàn)在看似真實(shí)的敘述中，常常蘊(yùn)含著某些虛構(gòu)的成分，如《左傳·莊公三十二年》“有神降于莘”、《左傳·宣公十五年》“魏夥不聽亂命”之類的鬼神之事，便是基于想象而形成的文學(xué)化處理。這種處理有兩個(gè)指標(biāo)：一是歷史敘述者對某些無法解釋的歷史事件、歷史進(jìn)程或者歷史邏輯試圖進(jìn)行解釋，只能借助于想象世界中的某些要素，使歷史敘述得以合理；二是這類跳出生活邏輯而進(jìn)行的敘述，使得歷史不再是一個(gè)客觀時(shí)間、現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)和事件真實(shí)所融合而形成的二維空間，而是可以通過神異能力、夢境體驗(yàn)等方式跳出二維空間而形成的三維空間。

如果說二維空間源自于生活實(shí)踐，三維空間則更多通過想象、變異、比擬等方式，形成一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之上的敘述空間。我們可以用想象空間來命名，類似于西方敘事學(xué)理論所謂的第三空間。如《戰(zhàn)國策·齊策三》中蘇秦謂孟嘗君所言，土偶與桃?？梢灾苯訉υ?，全部出于虛構(gòu)。

這類出于想象而構(gòu)建的文學(xué)空間，完全超越了現(xiàn)實(shí)世界而形成一個(gè)相對自足、相對完善的藝術(shù)空間，在這樣的藝術(shù)空間中，人可以不再為現(xiàn)實(shí)所束縛，如《莊子》中的“藐姑射山之神人”可以跨越時(shí)間，“枕骷髏而臥”“鯤鵬高舉”“任公子為大釣”之類想象可以超越空間，形成一個(gè)多維的藝術(shù)空間。在這個(gè)空間中，敘述者與作品中人物可以自由地與萬物交流，引導(dǎo)讀者進(jìn)入到一個(gè)完全陌生的世界，可以滿足人渴望超越現(xiàn)實(shí)局限的愿望，使得這個(gè)空間具有了合理性而為讀者所接受?？梢哉f，以現(xiàn)實(shí)空間、歷史空間、想象空間三維并存的空間結(jié)構(gòu)，是周秦時(shí)期對文學(xué)空間建構(gòu)的基本方式。

秦漢文學(xué)空間的建構(gòu)方式

早期人類對空間的理解，是融合著生活經(jīng)驗(yàn)、宗教意識與現(xiàn)實(shí)渴求而形成的一個(gè)多元空間。在這其中，生活經(jīng)驗(yàn)作為建構(gòu)空間的基本尺度，可以依照相似律建構(gòu)起想象空間的基本要素，使得這類想象按照人類的生活邏輯進(jìn)行。宗教意識作為形成空間的想象源泉，是通過超越自然的神力的描述，作為解釋自然形成、社會形態(tài)和人生困惑的理據(jù)?，F(xiàn)實(shí)渴求則作為組建空間的精神動力，決定了想象空間的基本指向，是要超越現(xiàn)實(shí)的困境達(dá)到一個(gè)更加自由的想象世界。

我國吉林大學(xué)的曾平等人基于控制移動機(jī)構(gòu)和支撐面之間摩擦力的方法，研制了一種慣性式壓電驅(qū)動器，如圖11所示[20]，該驅(qū)動器最高速度達(dá)到1 mm/s，最大承載力為1 000 g，位移分辨率達(dá)到20 nm。

生活空間是人們在生活中逐漸形成的四方概念，常被作為最基本的空間架構(gòu)。生活空間是現(xiàn)實(shí)的客觀存在，但在現(xiàn)實(shí)空間之外的未知空間進(jìn)行描述，則需要借助于想象，形成一個(gè)陌生化、異己化的想象世界。例如《山海經(jīng)》在構(gòu)思上，是以當(dāng)時(shí)人的生活地點(diǎn)為中心，展開方位描寫，在這些越來越遠(yuǎn)的空間中，動物、植物、礦物、醫(yī)藥、巫術(shù)、宗教、民俗也越來越奇異，這些奇異性源于人們的原始宗教意識，其中所形成的奇異描寫，恰恰是出于人們對于超越現(xiàn)實(shí)生活局限的渴望。

想象境界一旦打開，藝術(shù)就不再是循規(guī)蹈矩的生活場景記錄，而是充滿著瑰麗恍儻的形象，洋溢著被解放出來的精神活力。正因?yàn)檫b遠(yuǎn)的空間不可到達(dá)，才可以按照作者現(xiàn)實(shí)渴求進(jìn)行無拘無束的想象，既可以靈異如《山海經(jīng)》，也可以恐怖如《大招》。在這類自由的想象世界里，與現(xiàn)實(shí)生活空間的寫實(shí)性描述不同，文學(xué)性的想象被強(qiáng)化，從而構(gòu)筑出一個(gè)多彩多姿的藝術(shù)世界。

地理區(qū)域的拓展，給予了人們更多的想象空間，可以使得人們按照自身生活的經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)原始宗教的邏輯，盡情地暢想那些現(xiàn)實(shí)中不可獲得但又充滿渴望的那些超自然的現(xiàn)象，作為現(xiàn)實(shí)客觀存在的補(bǔ)充。漢魏時(shí)期形成的博物類小說，便是按照這一邏輯展開的，例如《海內(nèi)十洲記》便是按照《山海經(jīng)》的地理空間邏輯，對諸多海上島嶼進(jìn)行了描寫?！稘h武帝洞冥記》更是雜記仙境、靈藥、奇木異獸之類，形成一個(gè)光怪陸離的靈異世界，辭藻可以豐縟，文華足以熳麗，敘事頗呈玄怪，為中國博物、志怪小說的形成不斷積累經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)空間拓展的另一個(gè)模式，便是不斷深化文學(xué)形象的塑造，細(xì)化文學(xué)敘述的筆觸，使得原本粗線條勾勒的文本，可以形成細(xì)膩的肌理。最突出的表現(xiàn)便是對原先的故事模型進(jìn)行重述，形成一個(gè)更為具體、更為細(xì)致、更為明確的文學(xué)空間。例如原憲居魯一事，原見于《莊子·讓王》，后《韓詩外傳》重新敘述，這使得原憲安貧樂道的形象更加鮮明。這類增益的故事敘述，實(shí)際是在原本拓展的文學(xué)空間中，補(bǔ)充了諸多細(xì)節(jié)，使得故事仿佛從白描變成了素描，可以更加立體地得以呈現(xiàn)。這種看似簡單的做法，是中國文學(xué)空間拓展時(shí)必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。如果說《山海經(jīng)》到《海內(nèi)十洲記》《漢武帝洞冥記》的發(fā)展是拓寬了文學(xué)空間的容量，那么諸子散文到《韓詩外傳》《說苑》的發(fā)展，則是提升了文學(xué)空間的質(zhì)量，使之更細(xì)密、更具體、更精致。這兩種方式內(nèi)外結(jié)合，保證了文學(xué)空間的雙向拓展。

文學(xué)空間的這種雙向拓展，很類似于王充所謂的“語增”；而融合著想象對人物形象、故事情節(jié)和作品場景進(jìn)行增益，則類似于王充所謂的“虛增”，即相對于生活現(xiàn)實(shí)，作品中增加諸多神話色彩的想象、靈異的藝術(shù)描寫，使得文學(xué)敘述呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的傾向。其中的虛，既包括文學(xué)筆法的虛構(gòu)，更包括作者想象的虛幻。例如《竹書紀(jì)年》載：“穆王十七年西征，見西王母?！痹凇赌绿熳觽鳌分?，更注重細(xì)節(jié)描寫，使得《竹書紀(jì)年》中寫實(shí)性的歷史敘述，轉(zhuǎn)化為真實(shí)可感的文學(xué)描寫。正是其中“多言寡實(shí)”“恍惚無征”的想象，使得《穆天子傳》成為歷史小說之祖。

通過想象的增益而開辟文學(xué)空間，是秦漢文學(xué)性增強(qiáng)的基本手法。這些手法有時(shí)來自前文所言的踵事增華，有時(shí)則來自神仙、巫術(shù)的附會。從周秦文學(xué)來看，神靈護(hù)佑出行的觀念，作為周秦時(shí)人的一種信仰，在文學(xué)作品中大量出現(xiàn)。最典型的莫過于《離騷》中屈原對上昆侖的描寫，以風(fēng)伯、雨師為使?！毒呸q》《遠(yuǎn)游》所言更為詳細(xì)，太昊、玄武、文昌、風(fēng)伯、雷公、雨師皆為其驅(qū)馳，不斷增虛，形成了騷體賦出行場面的宏大描寫。至司馬相如《大人賦》中，這種游仙性質(zhì)的描述便成了經(jīng)典的文學(xué)想象，將前文所言的空間鋪排、文學(xué)增益和想象虛構(gòu)三種模式融合為一，形成令武帝飄飄欲仙的想象空間。

如果說對生活空間的鋪排，在平面上拓展了想象空間，使之更加博遠(yuǎn)開闊；那么不斷增益的想象細(xì)節(jié)和描述筆法，則豐富了想象空間的內(nèi)在，使之更加具體生動；而借助于宗教、巫術(shù)、信仰和神仙觀念而形成的虛幻空間，則使得想象空間更加立體多維，為文學(xué)表述提供了無限的可能性，也給作者提供了全新的藝術(shù)體驗(yàn)，為讀者提供了豐富多彩的藝術(shù)感受。

文學(xué)想象與精神生活

想象力是文學(xué)作品產(chǎn)生不可或缺的條件。沒有想象，就沒有文學(xué)；想象越豐富，空間感越大，文學(xué)塑造的可能性就越多。優(yōu)秀的文學(xué)作品，正是作者馳騁想象于文本之中，建構(gòu)了一個(gè)自如、自足的文學(xué)空間，才能讓自我的情緒得以表達(dá)、構(gòu)思得以實(shí)現(xiàn)，才能讓讀者如同親炙，感知并進(jìn)入到栩栩如生的文本空間，去還原、去想象、去認(rèn)同。陌生化的想象是以異己的方式建立起來的，目的是滿足自己在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的渴求，其想象中的世界常常與現(xiàn)實(shí)生活場景截然不同。文本所塑造的陌生空間，是以滿足人的好奇心和想象欲望為特征的，它可以讓作者、讀者暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)。熟悉化的想象是用律己的方式，建立與現(xiàn)實(shí)生活類似的想象空間，例如《神異經(jīng)·東荒經(jīng)》中的東王公與玉女燕飲、投壺游戲等場景，便是按照帝王生活形態(tài)設(shè)計(jì)出來的；而其人形鳥面、白發(fā)虎尾的形象則是按照《山海經(jīng)》塑造神靈的方式想象出來的。

由此觀察，文學(xué)空間建構(gòu)具有兩個(gè)基本路徑：一是熟悉化的想象，意在塑造一個(gè)接近于現(xiàn)實(shí)感受的空間，讓讀者在切己的氛圍中身臨其境地感受現(xiàn)實(shí)生活。而陌生化的想象，則意在建構(gòu)一個(gè)完全異己的空間，形成完全不同于現(xiàn)實(shí)邏輯的客觀存在，作為對現(xiàn)實(shí)的超越。但這只是從理論對舉的角度闡釋，在具體的創(chuàng)作之中，切己和異己是相對存在的，不是絕對分離、截然對立的。由于熟悉和陌生本是相對的概念，某種現(xiàn)實(shí)生活樣式，對某些人是熟悉的，對另外一些人可能就是陌生的。同樣，某一文學(xué)空間，對了解其背景者而言是熟悉的，對不甚了解者而言則是陌生的。二是由于生活時(shí)代不同，某些想象對當(dāng)代來講，是想象的虛構(gòu)的；對于未來而言，可能就會成為真實(shí)的存在，比如古人日行千里、行于云上的想象，現(xiàn)在已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。某些想象，對過去來講可能認(rèn)為是真實(shí)存在，對未來來講便只能是虛構(gòu)，古代關(guān)于天宮、地獄的描寫，古人出于知識的局限便信以為真，今人不視之為實(shí)有。所以，想象構(gòu)成的空間分野是相對存在的，而不是絕對存在的。

熟悉的陌生化、陌生的熟悉化是建構(gòu)文學(xué)空間的基本想象模式，將生活經(jīng)驗(yàn)、前代傳說和藝術(shù)想象結(jié)合起來，形成一個(gè)亦虛亦實(shí)的文學(xué)空間，使之既有合理性，又有超越性，才更能滿足讀者對文學(xué)空間的想象渴求。

作者樂于通過想象塑造文學(xué)空間，或者讀者更喜歡充滿想象的文學(xué)空間的基本動因，在于將文學(xué)空間視為精神生活的存在方式。正是由于想象空間的建構(gòu)，才使得文學(xué)作品區(qū)別開了現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中不可獲得的能力、不能實(shí)現(xiàn)的愿望以及無法得到平復(fù)的情緒，都可以在文學(xué)空間里得到滿足。即便是很簡單的詩歌意象，也是作者將物象從現(xiàn)實(shí)生活中選取出來進(jìn)行加工，選取和加工的過程融入了作者的價(jià)值判斷，帶有作者的主觀傾向，作者的人生體驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)愿望與內(nèi)在情緒，可以在文本所建構(gòu)的想象空間中得以實(shí)現(xiàn)。

文學(xué)想象是緩解作者精神困頓的一種模式，可以通過藝術(shù)世界的建構(gòu)，進(jìn)入到另外一種精神愉悅中去。由此來觀察中國文學(xué)空間的形態(tài)，就會發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候作者塑造的目的，在于追求精神上的滿足。陶淵明筆下的桃花源就是亂世之外的理想世界，郭璞游仙詩中的場景也是現(xiàn)實(shí)中不可得的暢想，李白作品中的虛幻正是作者渴望超越的精神表述，從而使得文學(xué)空間不單純是想象的世界，更是精神生活的一種方式。

【作者系陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授；摘自《中國文學(xué)研究》2016年第4期；本文系國家社科基金項(xiàng)目“秦漢國家建構(gòu)與中國文學(xué)格局之初成”（12BZW059）成果】