探尋杜尚《泉》的隱秘內(nèi)涵

仲晴晴

摘 要：杜尚的現(xiàn)成品《泉》是20世紀最具影響的藝術品，乃至被視為現(xiàn)代藝術的標志性符號。這件作品用驚世駭俗的手法顛覆了藝術的種種傳統(tǒng)，本文旨在從杜尚貌似隨意的惡作劇中，探尋這件作品的隱秘內(nèi)涵，找出它對安格爾《泉》的種種消解和化用。

關鍵詞：杜尚；安格爾；《泉》；現(xiàn)成品；物因素

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0064-03

一、前言

馬歇爾·杜尚，對西方現(xiàn)代主義藝術影響巨大。他的一些驚世駭俗的作品，顛覆了傳統(tǒng)，使得藝術重新被定義，《泉》就是其中最具代表性的一個。一個“小便池”，震撼了一百年前的藝術界；2004年，英國藝術世界展覽會500名英國最具影響力的權威人士以投票的方式推舉這個“小便池”為20世紀最具影響的藝術品。

生活中一件常見的東西，被選擇出來放置在一個新的地方，起一個新的名字，就可以擁有新意義。生活和藝術的界限被抹去。同時，《泉》本身作為衛(wèi)生潔具，先天帶有的污穢感和藝術一貫的崇高感之間產(chǎn)生了巨大的反差，對傳統(tǒng)觀念、規(guī)則的顛覆讓現(xiàn)代人興奮不已。這件作品因此成為反藝術、反傳統(tǒng)的標桿，不斷啟發(fā)著后來人的靈感。

杜尚的《泉》以“現(xiàn)成品”的姿態(tài)涉足藝術，并成為藝術史的一個里程碑，直至最終被被抽離為的一個符號。當把目光再次聚焦到這件作品本身，是的，它早已經(jīng)被納入到“藝術作品”的范疇了，我們試圖“去蔽”各種光環(huán)，探尋作品隱秘的內(nèi)涵。

海德格爾追尋過藝術作品的本源，于是我們不禁要問，這件作品“是其所是”的被看作小便池，那么它“如其所是”的本質(zhì)到底是什么呢？它是否單純的僅以潔具商品的器具外形為武器，挑戰(zhàn)整個藝術界？作品“物因素”的選擇為什么非得是小便池而不是其他的東西？又為什么被命名為《泉》？這件作品的本源有沒有更為隱藏的含義？海德格爾提出“在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被開啟出來，也就有了作品中的真理的發(fā)生?！雹俟P者認為，這個著名的小便池，它的真理“帶向持立”的被設置在作品中，而這個方向，就是與新古典主義畫家安格爾的對立。

二、對立解讀的可能性分析

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾是19世紀法國新古典主義的代表畫家。曾師從古典主義大師達維德，但他更傾心于文藝復興時期的拉斐爾。安格爾曾建立自己的畫室，也曾當選為皇家美術院院士，隨后又出任羅馬法蘭西學院院長一職，社會影響力巨大。安格爾可以說就是傳統(tǒng)繪畫學院派的代言，雖然聲名顯赫，同時又保守反動。他仇視革命，詆毀新的藝術形式，與浪漫主義論戰(zhàn)抗衡。

安格爾在晚年曾有一副作品《泉》（1856），被譽為人體美的典范；杜尚的這件送去參展從而有幸成為現(xiàn)代藝術符號的“小便池”，中文翻譯也是《泉》（1917）。這不應該只是巧合。雖則二者的原名不同，安格爾的作品為《The Source》，杜尚的作品是《Fountain》，但在英語語境中是屬于近義范疇的。況且?guī)鞝栘愒?868年創(chuàng)作《泉水》（Spring），以寫實的畫風勾勒出女性臃腫的體型，被認為是對安格爾裸體觀念的反叛。作品同樣采取近義詞語命名，但隱含的觀念對立卻不容忽視。

（一）杜尚在藝術觀念上和安格爾為代表的新古典主義截然相對。

其一，對傳統(tǒng)的態(tài)度大相徑庭。安格爾不管人們怎樣非難，都一心臨摹古人。他認為“希臘的”這個形容詞就是“美的”同義語，“世上唯有它們是絕對的真實，絕對的美；它們善于觀察、洞悉和表達?！雹谙ＥD式的審美“一度中斷，至意大利文藝復興，又被接通一段時期，可是后來的數(shù)個世紀它又再度中斷；現(xiàn)在我們應當設法把它再接上?！雹壅窃谶@種使命感的引導下，安格爾高舉拉斐爾的旗幟，“盡力模仿他，體味他的藝術構思。為自己的一生未能與他同代共存而感到遺憾?！雹芏派袆t是對傳統(tǒng)堅定的反叛者，“當我去博物館的時候，我沒有在任何一張畫的面前感到過眩暈、震驚或好奇，從來沒有。我現(xiàn)在說的是過去的大師們，過去的東西……我是非常不受誘惑的?！雹菟姓J喜歡中世紀的質(zhì)樸，他說“在那之后有些東西我實在難以接受，像拉斐爾。因為你能感到它們是被樹立起來的，社會的等級觀把它們保持在那兒?！雹?/p>

其二，對創(chuàng)新持有相反的態(tài)度。在安格爾看來，拉斐爾之后，藝術就不存在沒有被發(fā)現(xiàn)的東西了，創(chuàng)新純屬無稽之談。他奉勸學生不要染指旁門左道，認為現(xiàn)代美術是“矯揉造作的構圖，專事取悅的色彩，分布色塊，玩弄筆觸”⑦。他對古典主義畫法之外的任何繪畫風格，都言辭激烈的予以否定，說巴洛克風格的魯本斯感覺是在賣肉⑧，說浪漫派的《梅杜薩之笩》令人作嘔⑨。杜尚則對藝術上種種嘗試很感興趣，在一次電視訪談中，他說“當一個不知名的藝術家給我?guī)硇聳|西的時候，我總是滿心感激?！雹馑浅ＵJ可不斷嘗試自我更新的年輕藝術家，一個時代的青年總需要一個新的樣板，作為樣板的杜尚，他非常關注各種新的流派和嘗試，包括素未謀面卻自詡為“杜尚二世”的尼斯小伙。11

三是對美的理解不同。安格爾認為美等于真，“造型藝術只有當它酷似造化，以至把它當成自然本身時，才算達到了高度完美的境地?！?2同時，美也等于善?！八囆g杰作的存在不是為了炫人耳目，它的使命是誘導和堅定人們所建立的信念，這種作用無孔不入?！?3杜尚則深深懷疑藝術的價值，“我不覺得我做的東西可以在將來對社會有什么重要意義”14。他認為繪畫已經(jīng)死了，不僅僅是架上繪畫，拒絕所有種類的繪畫，原因就是“不想再被視覺的語言控制自己了”15。 杜尚的藝術觀是反視網(wǎng)膜的，也是反功用的。

（二）二人生活態(tài)度上的比較

另外，我們從生活態(tài)度上再來比較一下二人。杜尚是一個幽默的人，總是由“好玩”的想法來引導自己做事。杜尚說“我就是不能對生活抱一本正經(jīng)的態(tài)度，但是讓一本正經(jīng)帶上幽默的色彩，倒是很有趣的。”16安格爾，恰恰是個一本正經(jīng)的畫家。他只追慕古典式的藝術范本，至死不渝；他畫畫時全神貫注，力求精到，不斷重復。endprint

泰奧菲爾·希爾威斯特在一篇名為《安格爾的真實寫照》中對這位藝術泰斗不怎么友好，他提到安格爾作為老師的獨斷專橫，鐵石心腸；作為藝術學院院長時經(jīng)常和同院的院士們爭吵，經(jīng)常指責思想家和作家，不斷抱怨“沙龍”并隔離自由的評論。17文章言辭不乏偏頗，倒也反映出安格爾不夠可敬可愛的為人處世。杜尚在和訪談記者聊到藝術家圈子里一個過激的英國人克雷萬時，他直言“我不是很喜歡他，他也不很喜歡我。你知道，就是他在1914年寫了篇文章評獨立沙龍。他用粗野的字眼肆意侮辱每一個人，……這樣一來，他樹敵極多”18如果杜尚和安格爾同代共存，必然會針鋒相對。

但實際上，杜尚所處的環(huán)境依然深受安格爾時期的影響。杜尚在1915年為躲避一戰(zhàn)來到美國的，紐約依然還能看到19世紀的情形，也就是學院派在繪畫上占優(yōu)勢的時期，“畫家們都到巴黎的美術學院等地方學習”，并且大量購買法國藝術家的作品，而這些都是“宏大風格”類的作品。19

再有一點，杜尚晚年從安格爾《泉》中提取少女身體的線條，創(chuàng)作了兩幅蝕刻版畫《從安格爾畫中提取的細節(jié)Ⅰ》《從安格爾畫中提取的細節(jié)Ⅱ》20，兩幅作品都加入男性形象，消解了安格爾原作清高絕俗和莊嚴肅穆的美，充滿了調(diào)戲甚至色情的氣息?？梢姸派袑Π哺駹栠@個作品是非常熟悉的。

（三）小結

基于如上對比，杜尚在1917年將“小便池”送展，在他表面漫不經(jīng)心的選擇下，一定會有一個對立系統(tǒng)在腦海中的偶然閃現(xiàn)，就像在1932年他寫作的棋書《對立和姐妹方塊之和解》中所言，“對立是一種系統(tǒng)，允許人做這樣或那樣的事”。21當把對立方明確為安格爾時，作品隱秘內(nèi)涵便悄然呈現(xiàn)。

三、杜尚、安格爾《泉》之比較

首先要強調(diào)一點，具有顛覆性的“現(xiàn)成品”，其藝術價值就在于選擇。一是選擇一個合適的對象，二是選擇一個合適的名稱。

（一）選擇一個合適的對象

對于放在凳子上的自行車輪——他的第一件“現(xiàn)成品”，杜尚本人認為這不過是腦子里的一種“消遣”而已。不過在1917年把這個“小便池”送去參展，動機應該已經(jīng)不是簡單地自我娛樂了。在被問及“選擇現(xiàn)成品時取決于什么”，杜尚的答案是“東西本身。通常，我不得不考慮它的‘樣子。選擇一個東西很難，因為15天后你會開始喜歡它或者討厭它。因而，你必須在接近它的時候是冷漠的，仿佛你不帶任何美學的情感。選擇現(xiàn)成品也常?；谝曈X的冷漠，同時，要避開好的和壞的趣味?！比の秳t被他解讀為重復若干遍的東西，要避免趣味，就要進行“機器性的描繪，這是不涉及趣味的，因為它在所有繪畫性的習俗之外”，而“不要被定型在美學的形式里，不要被定型在形式或某種色彩里，然后重復它們”。22這里對于選擇物體的標準，至少提及了兩點：零度的情感、機器性的描繪。

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中，以梵高的作品《農(nóng)鞋》作為例子，認為這幅油畫揭示了這個器具即一雙農(nóng)鞋實際上是什么，使得農(nóng)鞋這個存在者進入了一種無蔽的狀態(tài)。杜尚更進一步，直接地把日常器具這樣的“現(xiàn)成品”融入到藝術的視野下，由此而來的解蔽——不僅是器具，還包括藝術本身，促成了之后現(xiàn)代藝術的瘋狂。

選擇一個工業(yè)產(chǎn)品直接作為作品的“物因素”，將“機器性的描繪”運用到極致，不僅架空了繪畫，架空了藝術語言，同時也就避免了主觀情感的參與。因為我們不能評判杜尚本人，或者觀者自身，是喜歡還是厭惡這個日常用具。然而對于一個毫無情感的工業(yè)商品而言，人們喜或惡又有什么意義呢？可是自打這個作品問世，便引發(fā)了人們強烈的情感，不過總體觀之，反對者和支持者都圍繞著“現(xiàn)成品是不是藝術品”這個話題在爭論，絕少關注這個物品本身有無隱含的指涉。于是便有了第一個問題：同為工業(yè)產(chǎn)品，為什么不選擇其他功用或造型的潔具，比如洗面池、浴盆或者更污穢的馬桶？

（二）選擇一個合適的名稱

命名其實并不隨意?？v觀杜尚的作品名稱，很多都顯得不好理解。不過很多名字的確是杜尚玩的一種文字游戲，是他對文字本身迷戀的結果。比如帶胡須的蒙娜麗莎《L.H.O.O.Q》，是一句玩笑話的字母縮寫；再比如現(xiàn)成品《清新的窗戶》，這個名字本身就有雙關語的味道，清新（fresh）/法國（French），窗戶（window）/寡婦（widow）；《涂上瓷釉的阿波利奈爾》（Apolinere Enamelled）中，瓷釉品牌Sapolin末尾的字母被用在Apolinere中間。有學者認為“杜尚對作品的命名體現(xiàn)出他對文字的聰慧領悟和詼諧應用，這是在創(chuàng)作中滲透進思考的一種表現(xiàn)，也增添了作品對觀者的頭腦的沖擊力?！?3

“在我決定做什么還能有些意義的東西前，我得想兩三個月的時間。那將不可能單單只是一個印象、一個娛樂。在我動手前，那該有一個指向性，一種意圖?！?4那么給1917年這個送展的小便池起名《Fountain》，詞語的沖擊力體現(xiàn)在哪里？指向性又是什么？這是問題二。

（三）基于上述兩個問題的比較

如上的兩個問題，當把對立方——安格爾的《泉》拿來對比之后，便就有了答案，而且是很有趣的解答，正如杜尚一貫的做法：讓一本正經(jīng)帶上了幽默的色彩。

第一，創(chuàng)作態(tài)度之比較。安格爾的《泉》（The Source，1856）上是他1848年《阿納迪奧曼的維納斯》這個作品極其微小的變體。兩件作品時隔8年之久。安格爾經(jīng)常重復自己的構圖，他自詡這種做法體現(xiàn)出刻意求工，反復琢磨的創(chuàng)作態(tài)度，表明自己對藝術的熱愛并為此傾注大量的心血。安格爾如此這般的藝術毅力，被樹立起來是讓后來人肅然起敬的。相比較杜尚的《泉》（Fountain，1917），就顯然太過隨意潦草了。因為想用“現(xiàn)成品”參展，就和朋友去街上尋找合適的東西，看中這個小便池，買下、倒置、簽字、取名，這樣就完成了藝術家的一次創(chuàng)作。過程被描述的輕松、愜意、愉快且順暢，杜尚就想用這樣的創(chuàng)作態(tài)度來和傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，游戲精神被當成靈感的來源，不強調(diào)苦而突出樂，在百年前就引領著“認真你就輸了”的娛樂姿態(tài)。endprint

第二，作品主題之比較。新古典主義的主要靈感源自文學和歷史題材，對古典文化的復興契合了啟蒙運動的訴求，倡導理性、高尚的藝術范式。雖然安格爾不及達維德作品透露出的人民性，但他的畫面平滑工整，處處體現(xiàn)出美好的理想。《泉》（The Source，1856）的女性容貌，和8年前的維納斯極度相似，體型卻更加完美，線條更加流暢。畫中女子儼然就是安格爾心中的女神，美得超凡脫俗，美得不容進犯。相較一戰(zhàn)時的杜尚，現(xiàn)實讓他不可能沉湎于理想的旖旎之中，科技、工業(yè)的發(fā)展終至世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，尼采哲學更是用無理性標記了當代社會。杜尚《泉》（Fountain，1917）真有一股酒神精神的味道。

第三，從作品內(nèi)容來看，安格爾的《泉》（The Source，1856）主體是一個女體，青春且美麗，健康且純潔。安格爾有一套形體美的理論：“美的形體——就是最率直的圓周式布局。在這里一切都是富有彈性的和飽滿的……”、“形體必須健康”、“美的個性要在模特兒本身中去探索”25、“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的”26。如此至高無上的的人體卻在杜尚的《泉》（Fountain，1917）里被徹底逐出，工業(yè)化機械制造的陶瓷潔具商品成為主體形象。人在這里被一個簽名取代，“R.Mutt”的來源一是化用于當時著名潔具制造商J.I.Mott，二是mutt在俚語中有“笨蛋”之意。27人被物排擠、驅(qū)逐，人的主體性被轉(zhuǎn)化為一串意為“笨蛋”的字母，這是在影射工業(yè)時代人的地位？還是在嘲笑所有站在這件器物旁的你我？從理想中的女神托舉陶罐，到人成為字符依附在機械產(chǎn)品之上并被產(chǎn)品排擠，這樣的扭轉(zhuǎn)恰恰呼應了現(xiàn)代社會的物質(zhì)視角。

第四，聚焦兩件器具。安格爾作品中，一個陶罐倒置于女體左側肩頭，水流傾泄而下。 Source，意為“來源；源頭；根源；原因”，意指水流之源頭，亦可解讀為人類的來源，同時也是愛與美的根源（維納斯），美好寓意的命名加之理想人體的描繪，作品整體有著宏大、脫俗的氣質(zhì)。在安格爾眼中，只有一種藝術，“其基礎是：永恒的美和自然”28。人文主義的自信和優(yōu)越感，在20世紀不斷受到各種思潮和流派沖擊，工業(yè)化進程正消磨著人之為人的本性。馬克思提出人的異化，如今看來已成普遍事實。杜尚的現(xiàn)成品，就是在用機器化的產(chǎn)品凸顯這種異化。小便池和陶罐、和其他的潔具最大的不同在于功能上不是存儲而是放空，不是給予而是沖刷，隨之引出的聯(lián)想不是女性的柔和和滋養(yǎng)，而是男性的噴射和污濁。

Fountain，意為“噴泉；源泉；（如涌泉般的）一股液體”，如此選詞含義甚妙。杜尚坦言“很相信色情，因為它是一種真正具有世界性的事，是每一個人都理解的事?！?9

通過對比可見，安格爾和杜尚的兩件作品，創(chuàng)作態(tài)度上一個虔誠執(zhí)著，一個卻戲謔胡鬧；作品主題一個強調(diào)理想，一個反映虛無；作品內(nèi)容一個是對完美女體的歌頌，一個是對人的徹底排斥；兩件器具，一個由女神托舉，一個卻暗含色情。杜尚用這樣一件現(xiàn)成品，成功調(diào)戲了高高在上的新古典主義學院派，幽默的給藝術解蔽。當藝術走下神壇，混跡于商業(yè)，終于開啟了一個新的時代，名為后現(xiàn)代。

四、結語

杜尚的《泉》（Fountain，1917）這件作品，對藝術理念的沖擊不僅通過作品外在呈現(xiàn)的樣態(tài)這一條途徑。它不僅是其所是的以小便池的器具身份充當了藝術作品的形象，而且通過化用安格爾代表作品《泉》，如其所是的構建出（后）現(xiàn)代主義的各種理念。通過以安格爾為靶向，運用對立的方式探尋杜尚《泉》的隱秘內(nèi)涵，才能超越對“現(xiàn)成品”驚世駭俗形象的關注，看出更具體化的詼諧與戲謔。

注釋：

①（德）馬丁·海德格爾，孫周興（譯）.林中路[M].上海：譯文出版社，2004：21.

②（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：46.

③（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：45.

④（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：61.

⑤（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：69.

⑥（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：75.

⑦（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：48.

⑧（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：46.

⑨（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：70.

⑩（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：104.

11（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：106.

12（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：21.

13（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：20.

14（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：75.

15？（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：33.

16王瑞蕓.論杜尚（一）[J].美術觀察，1997（01）：73.

17（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：159.

18（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：50.

19（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：47.

20林泉.杜尚的藝術[M].北京：人民出版社，2012：69.

21（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：82.

22 （法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：45.

23林泉.杜尚的藝術[M].北京：人民出版社，2012：58.

24（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：58.

25（法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：32.

26（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：36.

27林泉.杜尚的藝術[M].北京：人民出版社，2012：60.

28 （法）安格爾，朱伯雄（譯）.安格爾論藝術[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：17.

29（法）卡巴內(nèi)，王瑞蕓（譯）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：96.endprint