《馬可百萬》：一則現(xiàn)代文明的寓言

陳佳

摘 要：美國作家尤金·奧尼爾的劇作《馬可百萬》在蝴蝶夫人式的癡心女子負(fù)心漢的敘事框架下，展開了新興資產(chǎn)階級道德與古老文明的觀念沖突，書寫了一則物欲遮蔽靈魂的資本主義全球化寓言，表現(xiàn)了尤金·奧尼爾對現(xiàn)代文明之果無解的批判。

關(guān)鍵詞：《馬可百萬》；尤金·奧尼爾； 現(xiàn)代寓言

中圖分類號：I712.073 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0001-02

一、前言

《馬可百萬》是尤金·奧尼爾創(chuàng)作黃金期的劇作。這個(gè)時(shí)期，奧尼爾致力于思考以美國為代表的現(xiàn)代西方世界實(shí)利主義和橫流物欲的問題。此前，他曾以哥倫布故事為依托，創(chuàng)作了戲劇《泉》，主人公勒昂聲稱自己要為西班牙去征服“馬可·波羅親眼看到的大汗的那片廣袤無垠的國土”①。此番奧尼爾則回溯到西方現(xiàn)代文明的起點(diǎn)，十三世紀(jì)末威尼斯，講述了資產(chǎn)階級的兒子馬可·波羅丟掉靈魂，獲得成功的浮士德寓言。

這部并非以情節(jié)性見長的戲，其沖突自始至終在觀念層面。研究者指出，“他寫作的重點(diǎn)放在人物內(nèi)心的矛盾和沖突上面。這些矛盾和沖突成為他劇本發(fā)展的主線，構(gòu)建了他劇本主題的軸心。”②而人物直接作為各自思想的肉身，言語行動都是為了闡釋各自的價(jià)值觀，故流于概念化而非“有血有肉”。除了小馬可一路經(jīng)歷“成長教育”，主要成年人物的性格自始至終沒有什么變化。奴隸、僧侶等小人物只有類型意義而沒有個(gè)性。而東方人物更像玄之又玄的哲理之化身。正如詹姆斯·羅賓森所言，“馬可（以及觀眾）所見證的東方的美好可愛令他多少有點(diǎn)隔膜，有點(diǎn)乏味”③，倒顯得馬可情有可原。盡管東方提供了相對正面的價(jià)值，但還是流于古老智慧和壓制奴役這兩種常見而簡化的東方形象。但考慮到他要處理本是西方癥結(jié)，一個(gè)想象的、作為西方對立面、提供“烏托邦”方案的東方也就在情理之中。

當(dāng)然，觀念化是奧尼爾象征主義戲劇中普遍存在的傾向，不必從現(xiàn)實(shí)主義、自然主義摹仿論的立場出發(fā)做高下之判。有研究者認(rèn)為，劇本存在前松后緊的毛病，④但是如果認(rèn)識到觀念沖突在本劇中的重要性，那么交待馬可觀念形成的整整第一幕六場戲就很重要。因此，該劇呼喚我們進(jìn)行寓言式讀解。

二、《蝴蝶夫人》的變奏

這些觀念沖突是隨著馬可從西方到中國的旅行展開的，主線是闊闊真和馬可的感情糾葛，有著典型的“癡心女子負(fù)心漢”的標(biāo)配。在故事時(shí)間的開始，馬可和未婚妻兩家商行已有婚約，男主為了增加資歷和財(cái)富踏上征途。這個(gè)浪游-艷遇-回歸的故事類型在東西方都不鮮見，旅途為一次感情的越出提供了場景。在這種故事模式之中，由于感情不為社會組織網(wǎng)絡(luò)所回收，男主角終須回到日常生活中，因此故事結(jié)構(gòu)已經(jīng)決定艷遇的夢幻必然碎裂于堅(jiān)硬如鐵的現(xiàn)實(shí)之下。旅途中的艷遇作為和日常的對比，因?yàn)楸厝回舱?，而往往被賦予更多超出塵凡世俗的純粹理念之美，寄托作者的烏托邦想象，構(gòu)成對主流價(jià)值的批判。

隨著西方和遠(yuǎn)東的接觸，這一形象也得到發(fā)展，以蝴蝶夫人為代表的異域癡女應(yīng)運(yùn)而生。她的前身是洛蒂的《菊子夫人》，這個(gè)以日本為背景的艷遇小說。妓女巧巧桑是一個(gè)狡黠魅惑的形象。故事結(jié)尾，瞬間真情涌動的海軍軍官折返愛巢，看到巧巧桑忙于數(shù)錢而情感幻滅，多少打破了西方觀眾的東方主義意淫，而帶有“危險(xiǎn)的東方女性”這種不適感。但是，蝴蝶夫人撫平了這種不適，代之以殉情女子的形象，一個(gè)更可欲的客體。這一意識形態(tài)化的改編加大了這個(gè)版本的可接受度，符合東西、男女之間支配關(guān)系的普遍想象。

從東西方關(guān)系的角度上，《馬可百萬》重復(fù)了老套的東/西、男/女、征服/被征服的想象，闊闊真明顯處在蝴蝶夫人而非菊子夫人的脈絡(luò)。劇中也出現(xiàn)了數(shù)錢的場景，但數(shù)錢的是馬可一家，而幻滅的是公主。它沒有洛蒂小說展現(xiàn)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的那種質(zhì)感。但這個(gè)蝴蝶夫人的變異故事的特點(diǎn)在于兩人自始至終沒有達(dá)成情感交流。出海兩年，即將分別，就在二人將要接吻的時(shí)刻，馬可叔叔一句“One million”不失時(shí)機(jī)地阻止了可能的發(fā)展。本來，“同舟共濟(jì)”，代表的應(yīng)該是從異而同的經(jīng)歷。然而，兩年來二人依然“同船異夢”。這恐怕是愛與欲、美與丑最堅(jiān)不可破的對立隔閡。

劇本沒有描寫馬可的形象，但是通過杜納塔的形態(tài)描寫，可以想象他將來一副大腹便便、志得意滿的俗態(tài)。而闊闊真同時(shí)擁有容貌和心靈的美，無限接近美的本相。戲劇一開場就展示了闊闊真超脫凡塵的美，這是故事時(shí)間的尾聲，闊闊真已經(jīng)逝世，被從波斯接回中土。她不但沒有因死亡而消殞，依然如生時(shí)一般動人，反而戲劇性地在山林中短暫重生，尤其是神秘光線的運(yùn)用，給這個(gè)場景賦予了超自然的靈動色彩?？梢妸W尼爾對闊闊真不遺余力的贊美，超出了他筆下其他的婦女形象，而使其成為東方的愛與美的女神。這里要插一句，闊闊真的形象并非中國傳統(tǒng)婦德的代表，而具有相當(dāng)?shù)睦寺髁x色彩，體現(xiàn)的其實(shí)是浪漫主義所推崇的價(jià)值，而其形象的批判力部分來自于西方自身的浪漫主義傳統(tǒng)。

但是這樣的絕世美女，眼里只有金錢的馬可看來也只有交換價(jià)值。他不曾為闊闊真動心，即使是奉命每天觀察公主的眼睛，也盲然無視。這可以說是“負(fù)心漢”角色的一個(gè)發(fā)展。如果說古老的負(fù)心漢因?yàn)榍橛钆鹘清e(cuò)付情衷，闊闊真的悲劇則在于失去靈魂的馬可與愛情徹底絕緣。奧尼爾犧牲人物的飽滿，沿用東方想象的陳詞濫調(diào)，樹立二元對立，為的是批判西方唯利是圖的現(xiàn)代工具理性。

三、文明沖突的呈現(xiàn)

《馬可百萬》明顯帶有文明批評的世界視野。故事發(fā)生的元朝是中國古代最開放的朝代之一，在西方則是文藝復(fù)興、商業(yè)繁榮的威尼斯。序幕的場景在波斯，登場的人物有基督教徒、佛教徒、襖教徒和信奉伊斯蘭教的隊(duì)長，一開始就依各自教義不停爭論。值得注意的是，和馬可一家一樣，前三個(gè)教徒都是做生意的。這四種宗教在最后一場中為闊闊真念誦的場景中再次出現(xiàn)。

而在中土，忽必烈登場時(shí)已經(jīng)受到南方漢文化的影響，可以設(shè)想，他對文化相異性的體認(rèn)，促使他要求西方派遣一百位學(xué)識淵博之士和中國的儒釋道三家進(jìn)行辯論。而馬可就是教皇認(rèn)可的西方精神的代表，教皇此舉意義重大，他高瞻遠(yuǎn)矚地選出了未來西方精神（靡菲斯特精神）的代表者。這里就涉及了六種思想之間的比較問題。endprint

奧尼爾特地安排馬可一行由西向東路過兩個(gè)宗教圣地。一個(gè)是伯利恒，一個(gè)是印度。在那里設(shè)置了象征人類一生的孩子、情人、中年夫婦、老年夫婦、棺材，以代表當(dāng)?shù)鼐用瘛６R可對待他們的方式，展現(xiàn)出隨著年紀(jì)長大，處世方式和態(tài)度的變化。每一個(gè)宗教圣地出現(xiàn)一個(gè)妓女，代表金錢以外的另一種世俗欲望。聯(lián)系到開場那三個(gè)從商的教徒，不難看出商業(yè)、欲望的邏輯已經(jīng)在全球蔓延開來。作者貌似像忽必烈一樣要處理多種宗教的問題，實(shí)際上新、舊信仰的對立才是主要矛盾。對于忽必烈要求的辯論，馬可家人并不像教皇身邊的人那樣感到冒犯，而是覺得從利益的角度——忽必烈有錢，吸收他為基督徒非常合算。在商業(yè)邏輯中，何為真神無關(guān)緊要。而馬可家人認(rèn)為教皇禱告浪費(fèi)時(shí)間，說出時(shí)間就是金錢的細(xì)節(jié)，反映了馬可家為代表的基督教內(nèi)部的革新需求以及奧尼爾對新教的態(tài)度。

20-30年代的奧尼爾不斷重寫為了物質(zhì)出賣靈魂的現(xiàn)代的浮士德戲劇。以商人為代表的實(shí)利主義者和以詩人為代表的理想主義者構(gòu)成了戲劇最根本的對立。與此同時(shí)，馬可等人形成了一組當(dāng)時(shí)美國社會的資產(chǎn)階級群像，他們盡管身份不同，卻分享相同的商業(yè)邏輯，乃至可以認(rèn)為“《馬可百萬》是飄洋過海到遠(yuǎn)方去發(fā)財(cái)?shù)纳倘税驳卖數(shù)墓适碌睦^續(xù)?！雹?3世紀(jì)末馬可生活的意大利已率先進(jìn)入文藝復(fù)興。Renaissance被翻譯成文藝復(fù)興，但是異教文明的復(fù)興一方面帶來藝術(shù)繁榮，一方面也推進(jìn)了世俗化，馬可這樣的人物正代表著后一面，是資本主義萌芽期進(jìn)取的人格代表，正是它與東方農(nóng)業(yè)文明形成尖銳對立。表面上各種宗教爭執(zhí)不下，其實(shí)奧尼爾暗示，它們都已經(jīng)被馬可波羅式的商業(yè)信仰貶入過去。面對忽必烈要求的辯論，馬可一家心知肚明，實(shí)力而不是真理終將獲勝。

劇中不同立場的人無法互相說服。但它已經(jīng)預(yù)示了這個(gè)文明沖突寓言的續(xù)集。在馬可從揚(yáng)州回到大都向忽必烈推銷其發(fā)明的紙幣和大炮時(shí)，他提醒忽必烈“把臣這兩項(xiàng)發(fā)明合起來考慮……皇上可以用這個(gè)來征服世界——（拍拍炮彈的模型）而用這個(gè)來支付軍費(fèi)。（拍拍紙鈔）”⑥，點(diǎn)出了波羅式商業(yè)價(jià)值觀行銷世界的保障。這些發(fā)明是西方通過殖民擴(kuò)張和貿(mào)易不斷累積資本的重要工具。當(dāng)馬可的后代使用它們，以貿(mào)易支持軍隊(duì)，以軍事霸權(quán)支撐全球貿(mào)易，率大軍和商團(tuán)再次降臨東亞，歐洲的意識形態(tài)必然強(qiáng)勢輸入東方。正如波羅一家嘲笑忽必烈提出信仰辯論的愚蠢一樣，不通約的信仰彼此無法說服，卻可以借助武力和貿(mào)易迫使對方就范。

四、無靈魂的人——現(xiàn)代商業(yè)文明的惡果

劇中貫穿著一個(gè)馬可有無靈魂的討論，闊闊真曾試圖證明馬可有靈魂，最后卻嘲笑他“非常講求數(shù)量、埋頭苦干”，斷言他沒有靈魂。馬可對靈魂的看法集中體現(xiàn)在他的發(fā)明和婚戀觀上。

在馬可炫耀發(fā)明的場景中。奧尼爾借忽必烈口指出，比起紙鈔、武器的發(fā)明，他更感興趣的是那個(gè)必?cái)〉臄耻妼㈩I(lǐng)，他有靈魂，是個(gè)英雄。但是在馬可設(shè)想的更有效率的戰(zhàn)爭面前，雙方的將士都簡化為兵力、銀兩，靈魂無須討論。這里暗示，在馬可以及以他的工具理性中沒有人的價(jià)值，士兵不是理想國中的“士”，只是戰(zhàn)爭機(jī)器的一部分。同樣，即將啟航那一場戲中，船工如齒輪一樣在機(jī)械上運(yùn)轉(zhuǎn)。這些人在現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中被剝奪了人的地位，也就是“沒有靈魂”。在馬可的現(xiàn)代管理學(xué)中，人不需要靈魂，他們只能有一種情緒，就是開心，因?yàn)橹挥杏淇觳艑Φ蹏欣?。而公主因?yàn)楸瘋榫w失控則是不正常的，必須進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。笑不出自自發(fā)的情感，是當(dāng)代社會游戲的一部分。其宣告了娛樂業(yè)在現(xiàn)代社會中結(jié)構(gòu)性的重要性。

實(shí)在的世界被象征化，抽象化為符號，更表現(xiàn)在紙鈔作為純粹的交換媒介被發(fā)明，所指喪失了確定性，不及物地流通。馬可對大汗說，大汗說紙值錢，紙就值錢。他作為一個(gè)超前的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家，已經(jīng)洞透了價(jià)值和權(quán)力的法則。通過價(jià)值的結(jié)構(gòu)形式，“所有那些偉大的人文主義價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，具有道德、美學(xué)、實(shí)踐判斷力的整個(gè)文明的標(biāo)準(zhǔn)，都在我們這種圖像和符號的系統(tǒng)中消失了。”⑦在一切都抽象化、量化的同時(shí)，馬可已然無法領(lǐng)會感情，成了一個(gè)感情的白癡。

馬可靈魂的泯滅集中體現(xiàn)在他對愛情的態(tài)度。他在少年時(shí)期也曾有過真情流露。而能夠面對闊闊真兩年不動情，只是因?yàn)閷τ跓o靈魂的馬可而言，闊闊真已經(jīng)被貨物化了。但是這樣的情感白癡卻被寫成符合資產(chǎn)階級家庭道德的丈夫，盡管他偶爾拈花惹草，但是最終衣錦還鄉(xiāng)迎娶未婚妻，只這一點(diǎn)便可以為資產(chǎn)階級社會所認(rèn)可。與基于愛情的婚姻不同，其婚姻因?yàn)椤翱梢允箖杉疑绦械年P(guān)系更加密切”⑧，放逐不可控制不可計(jì)量的感情而格外穩(wěn)固。出于對中產(chǎn)階級婚姻道德的厭惡，奧尼爾沒有把馬可忠貞的未婚妻作為佩涅羅珀一樣的貞婦來歌頌，她的青春在延緩快樂的資產(chǎn)階級觀念下淪為犧牲。奧尼爾賦予了她走形的肉體，作為一個(gè)配角，我們聽不到她的心聲，她實(shí)現(xiàn)的只是衡量馬可庸俗趣味的功能。如果說這樣的家庭是一個(gè)經(jīng)濟(jì)單位，象征著財(cái)富的邏輯，作為彌補(bǔ)的狎妓行為（一種可以納入交換、可以控制的性行為方式），象征著欲望的邏輯，唯獨(dú)失落了感情的維度，這就是奧尼爾對建立在經(jīng)濟(jì)關(guān)系基礎(chǔ)上的資產(chǎn)階級婚姻的尖銳諷刺。

作為戲劇家的奧尼爾哀嘆的不止是情感的失落，更借此寫出詩意的失落。少年馬可也寫過銅臭味的情詩。但即使這都不容于他的商人家族。奧尼爾以此反映現(xiàn)代商業(yè)社會對藝術(shù)的態(tài)度。尾聲出現(xiàn)一個(gè)紋心結(jié)構(gòu)，馬可的今生在劇院里消費(fèi)完他的前世，打著哈欠走出劇場，隨后便把一切忘掉，輕松而去，正如戲里馬可撕掉了詩。奧尼爾揭示，從文藝復(fù)興到今天，藝術(shù)并沒有隨著宗教的式微而登上神壇，反而淪為消遣，不再有陶冶教化的功能，商業(yè)文明最終成為了新神，百萬富翁馬可成了新時(shí)代的英雄。他正是劇場里的列位看官，美國社會的中產(chǎn)階級、清教徒們。他們像馬可一樣勤奮肯干、勇于冒險(xiǎn)、冷酷無情、希望賺取百萬家產(chǎn)過上富裕生活，并且用金錢來成為上帝的選民。

無疑，奧尼爾早年的天主教經(jīng)歷使他對現(xiàn)代美國人的喪失靈魂持尖銳的批判。《馬可百萬》中，他轉(zhuǎn)向更為東方的思想資源中尋覓良方。不過東方也只呈現(xiàn)為已經(jīng)覆滅的理想國。與在最繁華的都市劇院中的馬可相反，死去的闊闊真只在遙遠(yuǎn)的荒郊野外復(fù)活，而這些尚未被馬可染指的地方也將隨著資本全球化被納入金錢的版圖。忽必烈已經(jīng)年老，他所贊賞的有靈魂的受困英雄已經(jīng)在馬可拿著武器和鈔票的入侵中被消滅。東方文明只能做出一個(gè)抗衡性的姿態(tài)，不但不能成為出路，反而淪為被拋棄的文明的“他者”。

因此本劇表現(xiàn)的其實(shí)是一種現(xiàn)代文明的無解狀態(tài)，它像癌癥一樣蔓延。奧尼爾在劇中借伯顏（Bayan）說明西方的物質(zhì)主義也會侵蝕中國人，這一點(diǎn)在全球化裹挾下資本主義意識形態(tài)的普世化過程中已經(jīng)清晰可見。因此《馬可百萬》不但是一則失去靈魂的西方資產(chǎn)階級的寓言，也可視作對當(dāng)代“東方馬可”的一記針砭。

注釋：

①弗吉尼亞·弗洛伊德，陳良廷，鹿金（譯）.尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價(jià)[M].上海：譯文出版社，1993：272-167+168.

②葉勝年.情與物的對立和沖突：尤金·奧尼爾部分劇作中的價(jià)值取向[A].郭繼德.尤金·奧尼爾戲劇研究論文集[C].上海：外語教育出版社，1997：241.

③詹姆斯·羅賓森，鄭柏銘（譯）.尤金·奧尼爾和東方思想——一分為二的心象[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997：119.

④廖可兌.論奧尼爾的《馬可百萬》[J].外國文學(xué)研究，1987（04）：102.

⑤弗吉尼亞·弗洛伊德，陳良廷，鹿金（譯）.尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評價(jià)[M].上海：譯文出版社，1993：272-167+168.

⑥尤金·奧尼爾.奧尼爾文集（第三卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：56.

⑦讓·波德里亞.車槿山，譯.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社，2006：7.

⑧尤金·奧尼爾.奧尼爾文集（第三卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：13.endprint