穿越歷史的啟蒙書寫
——凸凹新世紀詩歌論

劉 波

穿越歷史的啟蒙書寫
——凸凹新世紀詩歌論

劉 波

一個具有獨特風格的詩人，他總是離不開在語言經(jīng)營、想象力探尋與歷史意識的挖掘上成就一番創(chuàng)造，這樣的詩人不需要外在地寫一些空洞的詩歌宣言，也不需要畫蛇添足地制造故弄玄虛的詩歌理論，他所有想表達的東西，都是靠詩歌本身說話。

以作品本身建立起自己獨特的詩歌風格，在語言的創(chuàng)造上發(fā)揮自己豐富的想象力優(yōu)勢，在對歷史與傳統(tǒng)文化的抒寫上建構(gòu)自己的詩歌王國，在對現(xiàn)實生活的切入與言說中突顯自己的藝術(shù)個性，這正是巴蜀詩人凸凹在新世紀以來所進行的努力，他正自信地開辟著自己多年來規(guī)劃與預(yù)設(shè)的精神文化領(lǐng)地，并逐漸邁進那種充滿舒展氛圍的詩歌境界。

一、語言與想象的修辭術(shù)

如果說凸凹的詩歌有什么過人之處，讀之讓人耳目一新的話，那首先就是他對漢語言自如的創(chuàng)造性運用。在歷史與現(xiàn)實之內(nèi)，語言與想象的奇妙融合，成為詩人表達經(jīng)驗與展現(xiàn)智慧的重要契機。豐富的詞匯、充沛的情感、對天地自然的感悟，那種大氣磅礴、浩蕩如云的詩風，將詩人記憶與想象中的歷史塑造成了“凸凹體”的傳奇。

粗獷、奔放的情感，與緊湊的語言結(jié)合，定會獲得純粹的詩性光芒，凸凹正是這一創(chuàng)新的典范。他在詩歌語言上的探索，不是那種金剛怒目式的咄咄逼人，也不是那種陳詞濫調(diào)式的紙上談兵，而是在語言的表達形式上講求一種有血有肉的言為心聲，這正是詩人不斷努力的所在。時而在傳統(tǒng)的抒情里不動聲色地體驗生命對語言的創(chuàng)造，時而又在想象中完成對語言呈現(xiàn)出的可能性的追溯，總之，凸凹的抒寫離不開對語言各種潛能的挖掘。

當凸凹在詩歌中開始梳理與排列那些閃耀著歷史理性的詞匯時，他所面對的，恰恰是打破漢語言長時期以來僵化的陳規(guī)，并重新建立起自己的話語譜系：跳躍的想象，真實的經(jīng)驗、清晰的詩性，以及明快的節(jié)奏。

“所有的太陽/降為溫情的高度/滿天的月華/升自國家的杯盞/幻入紫黑之夜的/是一朵思想的夏天/厚厚張開”（《牡丹譜》）。像這樣的語言之旅，正是詩人在奔放的想象與透明的詞語之間，所見證的藝術(shù)顯現(xiàn)過程。祛格言化，祛警句化，是詩人在流暢而純粹的抒寫中所堅守的原則，他希望筆下的每一個字、每一個詞、每一個句子，都能最大限度地包容進自己所要表達的詩歌自由精神。

“……最難的，是在愛情、親情、友情中/把握桃花和水的刻度。而凸與凹，戰(zhàn)爭與和平/常常令平衡木無處逢源，左右為難：/‘承受擠壓和誤解，拒絕磨損和爭奪’/是的主，是的撒旦，它必須回避祖國，接住/暗夜的流淚，用身體的鹽/消解我們的錯，乾坤的動蕩/并再一次回到森林、內(nèi)心和平衡木的平衡”。這首《平衡木》的語言，簡潔自然，優(yōu)雅深邃，且極富想象力。詩人豪放的性格，似乎決定了其詩歌的語言氣質(zhì)也屬非凡：準確而不乏尖銳，松弛卻又不乏力量，這就是凸凹在語言上鋒芒畢露卻又不失生動的緣由。

在凸凹新世紀以來的絕大部分詩歌中，其語言都是在一種敞開的氛圍中得以形成的，更多的是祛除了那種過于陰郁的格調(diào)?！疤視毕盗性姡窃陬嵏残缘南胂笾惺銓懙纳?，是詩人從約定俗成的語言規(guī)則中走出后，所完成的對傳統(tǒng)文化的一次解構(gòu)式創(chuàng)新。以此看來，凸凹的這類詩歌，恰恰證實了這樣一句話，詩歌是一種鬼魅的語言事業(yè)，它完全符合詩人對待詞語的摸索心態(tài)。

如果哲學家克爾愷郭爾曾經(jīng)說過的那句經(jīng)典名言——回憶就是想象力——經(jīng)過這么多年的驗證得以成立的話，那么它此時被應(yīng)用于凸凹的詩歌，是再恰當不過了。詩人在發(fā)現(xiàn)漢語言與中國傳統(tǒng)文化之根的淵源時，已經(jīng)通過回憶和想象，深入到了詩歌話語內(nèi)部新生的美學意義中，從而打開塵封的記憶之門，向心靈深處的豐富內(nèi)蘊拓展?！叭缃?看小人書，做不了少年，只想做君子/基于對人生的認識，亦為了/把生命拉長、再拉長，我的書櫥/幾易其位，均端正著對小人書的態(tài)度——/記憶在應(yīng)有的位置下著雪”（《小人書，或成長事》）；“手電筒時態(tài)下，它依然有著白天的笨拙、/驚惶和反光。那在天空基腳處創(chuàng)造的/最矮的高度，最優(yōu)美的曲線、/那么疾速、無聲！散步、思考途中，/一個固體的猛扎/就把天空誘進逼仄的地巷”（《螞蟻，或俯仰之角》）；“白夜的主人，/一個空詞，一軸宣紙，面對絡(luò)繹不絕的造訪者，/像一條花溪帶走一個時代，帶走/天南海北時間之色對/大唐的向往。八月五日，玉林往北，/日與月整體降臨窄巷子。對于/逃荒的外省，避難的/動詞，巷子深，酒更香，詩比蜀道難”（《致翟永明，或新白夜酒吧開張志慶》）。這些隨手拈來的短句子，平實而有力，自由而富個性，其中并沒有故作深沉的低調(diào)，也沒有高深莫測的玄奧，詩人只是在語言上服從自己的獨立想象，不論是縱橫馳騁的情感撞擊，還是左右逢源的內(nèi)心言說，都是詩人在挑戰(zhàn)語言規(guī)范時的藝術(shù)期待。

其中i=1,2,…n，表示矩陣的行，n表示將每天劃分的時間段，j=1,2,…，m，為矩陣的列，m為一周上課的天數(shù)。Xi,j是一個整數(shù)向量，表示排課基因。

“我是悲傷的。上山，石經(jīng)寺一支香燭：想象/而且幸福——愿意平地起風，請年輕的香/溯風而上，異地把風換取，或者索性/成為病風中肺部的烏云、黑夜/被閃電擊潰，下一場淫雪、甘霖。再次的風/這一切，只與風的胎脈有關(guān)，只與/火車、咯血、強打精神的另一場夜風的肋骨/有關(guān)?！边@首《穴書，或再次的風》是詩人“聞身患絕癥的父親咯血”而作的，即便是如此的帶有悲憫意味的抒寫，詩人仍然沒有忘記對語言進行創(chuàng)新，他在這里通過詞語的非常規(guī)組合，所喚醒的正是被我們遺忘的那些與生命相關(guān)的人性思索。

凸凹所進行的語言實驗，與那些熱衷于純粹口語或書面語寫作的詩人不同，他不是靠走極端或趕潮流獲取驚喜的喝彩，也不是通過鋌而走險玩虛招贏得青睞的目光，而是自覺地深入到歷史、文化與現(xiàn)實情感的內(nèi)部，將語言創(chuàng)造與藝術(shù)想象、自由精神結(jié)合起來，從而形成自己獨具匠心的“凸凹體”詩歌風格。

二、打開“歷史”的理解空間

當越來越多的寫作者開始從歷史的角度重新打量中國的傳統(tǒng)時，其實這種書寫的風氣早在詩歌書寫中就被傳播，而抒寫歷史與傳統(tǒng)文化，又自然地成為凸凹新世紀以來詩歌創(chuàng)作的主導(dǎo)。凸凹的此類詩歌抒寫，在其極富想象力的語言中，完成了大氣的精神流轉(zhuǎn)，尤其是那些把握俗常生命的意念、對現(xiàn)實與虛無之存在性的探尋、消解歷史背后呈現(xiàn)的內(nèi)心變幻等，都無不體現(xiàn)出詩人駕馭歷史的能力。

在面對歷史遺留的文化古跡時，凸凹恪守著一種探尋真相的信念，他在詩歌中所滲透的智性，是歷史理性與生活感性的有效結(jié)合。他憑借著這種信念，將歷史抒寫的空間慢慢擴展，從而激活了那一片埋藏心底的精神氣場。

歷史的瞬間，在凸凹的筆下?lián)碛辛碎煷蟮乃枷雰?nèi)涵，因為他是用那些歷史留給我們的遺產(chǎn)建構(gòu)起了他心目中的文化中國。適量的考據(jù)、豐滿的細節(jié)和文學的記憶，共同構(gòu)成了一部歷史詩歌的傳奇。尤其是詩人將對歷史想象的空間留給我們?nèi)z驗時，他那不加掩飾的優(yōu)雅的話語風度，恰恰給我們帶來的是樂觀而親切的文化期待。

詩歌中的歷史，不僅僅呈現(xiàn)出的是那些富有趣味的細節(jié)，而且為我們提供了一種思想的深度，它們所具有的永恒性，應(yīng)該是能持久的，而不是那種沉迷于時尚、轉(zhuǎn)瞬即逝的史料碎片。在此方面，詩人有著足夠的自信，他要用歷史與傳統(tǒng)文化建構(gòu)起一種足以融合現(xiàn)實的力量。

與死去的靈魂對話，總不免含有幾分感傷與悲憫，這是絕大多數(shù)詩人與歷史寫作者所常遇的精神處境，所以，從歷史陰影中走出，是絕大多數(shù)涉足歷史題材的詩人所面臨的困境，對于此，他們需要突圍。同樣，凸凹也面臨著這樣的抉擇。死的歷史，活的理解，詩人對待歷史的態(tài)度，應(yīng)該是從僵死的區(qū)域與制度中走出，用自己的靈性與智慧，以改變那些似是而非的歷史陳跡，以獲得一種新鮮的個人眼光。

凸凹對待歷史的方式是動態(tài)的與現(xiàn)場感的，他所要達到的目的，就是讓歷史與傳統(tǒng)文化在詩歌的意義上獲得一種詩性的力量，他采取的是抒寫現(xiàn)場加想象和回憶的思路。“南方在茶來馬去中獲得糧食、鳥語和絲綢/而站在路邊的觀音院，讓喘息聲/急遽跳動的夢，變得平順、不遠/和石頭一樣安寧——沒有誰/能賽過石頭的奔跑、歌聲和綿綿的穿透/沒有！今兒是冬至吧，你看那些古道上的胡夷/一下子全無：他們正在石頭內(nèi)心——那遼闊的草場/架火、啃羊、拚酒，把冬天吼開”（《臨邛懷古，或南方絲綢之路詠》）。詩人對歷史的這種動感的、文學化的抒寫，是建立在他對歷史的一份體悟和理解之同情的基礎(chǔ)之上的，遙遠的過去已成為記憶，歷史的真相已變得模糊，它們給我們留下的，只是或柔情、或粗獷、或光怪陸離、或和風細雨的文化命題，詩人的追思與懷古，都是在貌似隨意的松弛中賦予古人與史跡一份生動和韻味。

當一些詩人帶著苦難的面孔對歷史進行憑吊時，他們的抒寫大多會含有悲愴的意味，而與此相反的是，凸凹的歷史抒寫，卻帶著幾分激進和閑情。他不是被動地為歷史所裹挾，而是主動地成為把握歷史的智者。他用行走與觀賞的方式，將歷史古跡、傳統(tǒng)文化與野史趣味充分地融合了，以讓自己的抒寫獲得一種浪漫氣質(zhì)與歷史深度。

凸凹對中國歷史與傳統(tǒng)文化的興趣，是敞開的，是回旋的，他有自己理解歷史的態(tài)度，也有自己把握歷史的性情。古人的孤獨與寂寞、史實的玄妙與吊詭、細節(jié)的生動與迷人，都在他汪洋恣肆的語言才情中躍然紙上。那種信馬由僵的筆觸，始終環(huán)繞在對歷史風云變幻的洞察里，讓人愉悅，也讓人感慨，讓人恍然大悟，也讓人心悅誠服，總之，他對歷史的描摹是帶著開闊的、整體性觀照之感悟的?！霸谮鰨垼宕畤挠洃?只能是一個村莊的記憶：是火井鎮(zhèn)銀臺村/一截唐碑，一棵井壁草的記憶。村姑黃崇嘏/更適合把蜀國相府當村莊，更適合讓/牧羊的聲音，把草坡變?yōu)樾?，?《全唐詩》變?yōu)槟翀?。但她是含羞的、保守的?不像文君姑娘，只為一個人，就做出了/令天下名士歡呼的舉動；只為一個人，就把/邛崍變?yōu)橐蛔粘恰艚o鄉(xiāng)人黃崇嘏的/惟有貞節(jié)這份遺產(chǎn)。”（《燈下讀史，或遙想崇嘏山一位女詩人》）。詩人在此將邛崍才女黃崇嘏與卓文君進行了對比，這種歷史人物的對比法，恰恰彰顯出詩人對于歷史的一份理性的態(tài)度。他在找尋與復(fù)原古人精神軌跡的過程中，以一種和歷史記憶對話的方式，言說了歷史本身的吊詭與玄妙之處，從而為我們留下了一種意味深長的史識氣韻。

“大觀鎮(zhèn)志”、“丁亥秋記，或手藝坊”、“中原八記”、“桃書”等系列組詩，以及《登滕王閣，或文化履》《登黃鶴樓，或中年議》等懷古詩，都是凸凹與歷史和傳統(tǒng)文化進行精神對話的結(jié)果，它們讓詩人從歷史的邊緣回到了敏感的內(nèi)心，回到了對生命本真的思考與倡揚的熱情里。

三、現(xiàn)實話語的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換

如果說凸凹對歷史與傳統(tǒng)的抒寫得以形成一種獨樹一幟的風格，并進而建構(gòu)起他涉筆成趣的“凸凹體”的話，那么這應(yīng)該得益于詩人以行遍華夏的方式所獲得的豐富經(jīng)歷。

而除了歷史與傳統(tǒng)文化的題材，凸凹對現(xiàn)實的書寫，讓常人讀來更覺得有力度。詩人對于現(xiàn)實的抒寫，大都是以行走和尋找的方式完成的，他用自己的雙腳丈量著詩與現(xiàn)實的距離，并大膽地作出了自己的回應(yīng)。行走、歷史與現(xiàn)實，是詩人在心靈經(jīng)驗之外，所能參與的人生體驗的全部涵義。

凸凹的性情適合于這種行走，仁者愛山，智者愛水，既仁且智者，山水皆愛。而對于人，詩人則是傾注了自己全部的筆力，不論古人，還是今人，不論是身邊的親朋好友，還是與己無關(guān)的前人與來者，他都從不隱藏自己寬容的情懷。

從歷史走向現(xiàn)實，從靜態(tài)走向動態(tài)，是詩人針對當下現(xiàn)實所作出的最為自覺的視野轉(zhuǎn)換，那些山、水等自然景觀，以及人、史等人文精髓，都成為詩人關(guān)注的對象。像《后桃花，或去昭君墓的途中》《內(nèi)蒙縱馬，或草原旅游記》《從石經(jīng)寺到塔爾寺，或宗喀巴大師》《去騰格里沙漠，或玩沙》《廈門，或初入閩地》等，都是詩人在旅行或觀光的途中所生發(fā)出來的心靈感悟。它們是詩人用行走的方式完成的敘事，是他對歷史、文化與現(xiàn)世生活的一種個人感懷。

這種感懷是自由的，是啟蒙的，是創(chuàng)造的，并不拘泥于什么既定的規(guī)則與范式，像“臨邛八記”系列組詩，就是詩人穿梭于歷史與現(xiàn)實之間的突破性描繪。《車出平樂，或車頂上的柳葉》《蘆溝，或竹巔上的古鎮(zhèn)》《謁茶，或騎龍記》《無題，或夜宿天臺山》《平安夜上游，或放燈書》等詩，都是詩人在臨邛這一歷史古城的所見、所聞和所感，凸凹以他個性化的瀟灑姿態(tài)，將遙遠的歷史記憶與自身所處的當下現(xiàn)實完美地結(jié)合了起來，或切入現(xiàn)實，或旁征博引，以期描繪出大氣而開闊、且意境深遠的話語經(jīng)驗，這種經(jīng)驗讓人品咂，讓人回味，讓我們有足夠想象與表現(xiàn)的回應(yīng)空間。

當我們看到詩人在行走中對每一片風景作出迷人的演繹時，詩歌本身的價值才顯得彌足珍貴：“從微醺的昌明河畔，折進/雨后的李白館。黑黬黬的夜空醞釀著/中秋翩臨，羅裙突然下滑/露出唐時的白。間密的疏竹叢沒有明月的清影/，只有明月的聲音。睡在/明月村右?guī)?，想起一九八九?在此寫下《大師出沒的地方》”（《中秋前夕，或夜宿明月村》）。這是詩人在中秋前夕一個雨夜進入李白紀念館時的情形再現(xiàn)，此時沒有潮流和時尚，有的只是詩人對當下與李白所處時代的交叉懷想，這首詩所流露出的，就是詩人從現(xiàn)代進入古代、又從古代回到現(xiàn)代的一種回環(huán)復(fù)雜的心緒，這是古人與今人之間心與心的交流，靈魂與靈魂的對話，富含歷史的滄桑與對現(xiàn)實的認知。

用現(xiàn)世與歷史的交織來抵抗精神的貧乏，以激活隱藏于內(nèi)心里那些潛伏的詩歌能量，這是凸凹在體驗歷史與現(xiàn)實這雙重經(jīng)歷時，所能完成的人生詩化的超越。除此之外，他則是在對現(xiàn)實事相的描述與追蹤里，自覺地承擔起了重建生活可能性的責任，而這需要詩人傾注全部的心力。創(chuàng)作于2007年的“父親死亡書”與創(chuàng)作于2008年的“歷震札記”系列組詩，是詩人對親情、死亡與災(zāi)難等現(xiàn)實最淋漓盡致的抒寫，它們帶著詩人真摯的情感和悲劇性的體驗。此時的詩人從歷史與文化中走出，進入了生活最為真實的狀態(tài)，他沒有文化論爭的高姿態(tài)，沒有“歷史言說”的質(zhì)疑，有的只是一種平易的訴說，一片關(guān)乎生活本身的心聲。

“兩個多月奔走的，不是兩公里山坡，/而是你七十八歲的距離。/現(xiàn)在，我，還在奔走的路上，離你/此生桑榆，尚有三十二年風雨。/走在鄉(xiāng)間農(nóng)歷，/每一次上墳，都是一次還鄉(xiāng)記：/我還鄉(xiāng)著我的肉身，你還鄉(xiāng)著你的生氣。/我們在陰陽兩界奔走，一個上山，一個/下山，不說話，忍著諱忌。/有一次，醫(yī)生說，我熱傷風了。于是/決定把上墳時間，挪到翌日——/哪知，當晚我就去了墳山：夢中/全是冷汗、稀泥！此刻，想著/一篇小說與另一篇小說的互文關(guān)系，/虛構(gòu)和美，竟成為惟一敗筆”（《上墳記，或去歲11月26日以來》）。這是父親去逝后，詩人去給父親上墳時所回憶的情形，他與父親在陰陽兩界的對話，真正突顯了詩人此時悲戚而又矛盾的心境，這其實正是現(xiàn)實為詩人帶來的審視和反省生活的資源，他在現(xiàn)實與回憶的疊加中，讓父子親情獲得了一種永恒的延伸。

當然，最令詩人在現(xiàn)實遭遇中感慨萬千的，當屬發(fā)生于2008年5月12日的汶川大地震，因為詩人是四川人，災(zāi)難發(fā)生時，他正身處險境。所以，對于地震發(fā)生及其后來的一切，詩人是親歷者，也是旁觀者，這雙重的身份，讓他在這種悲憤與凄慘交織的氛圍里，不斷地發(fā)出自己獨特的呼聲：“今年的五·一二，護士們/我要你們關(guān)注我的成都、我的汶川/我要你們把地球搬上手術(shù)臺/為它刮毒、割瘤，排放邪惡和隱災(zāi)/我要你們在下午兩點二十八分以前完成這一切/護土們，我要你們讓時空倒轉(zhuǎn)，要你們/諒解一個詩人的夢囈、荒誕和鹽浸的詰難/我要你們必須，也只能這樣過節(jié)！”（《荒誕書：護士們》）這只是呼聲中的一個細節(jié)，這相對于地震的殘酷現(xiàn)實來說，或許是微不足道的，但詩人的呼聲卻是凝聚了他那時所有的力量與情感。尤其是在那種特殊的災(zāi)難時刻，詩人所說的一切，都是含血帶淚的，沒有做作與虛假的成分，它們是詩人貼著良心寫出的文字，可謂明心見性之作。

如果說詩人對去逝的父親和在地震中遇難的同胞有著痛徹骨髓的懷念的話，那么他對自己健在的母親的那種感情，則有一種超越現(xiàn)實的親情之力。凌晨五點，詩人到火車站去接母親，這引起他創(chuàng)造性的聯(lián)想：“理想的浪漫，就算抵不了現(xiàn)實的殘酷/我也要被你掀起的速度，與火車的速度/兩兩相沖，讓你能安靜地睡會兒——最多/在夢中，想想離世的丈夫，和三個健在的/兒子，正如我在龍泉驛的夢中，想到你——/想到你在旺盛之齡，完成的生命/分解：我是一個你，二弟是一個你/三弟是一個你。你把自己三等分/讓每一等分自由奔走，顧此失彼?！保ā度セ疖囌?，或凌晨接母》）。這是詩人對于當下幸福生活的回應(yīng)，因為母親的健康，她的行走留給兒子的，必定是一種難得的情感慰藉，而這正是詩人在敞開的生活背后，像對待自然與古人那樣，所寫出的頗見性情的文字。

凸凹在行走與感悟中尋找到了自己對于現(xiàn)實的理解。他那自由的精神革命與深邃而又不乏銳利的思想批判，讓他的詩歌在介入現(xiàn)實的層面上力透紙背。這樣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，則是凸凹在歷史與傳統(tǒng)文化表達之外，所能獲得的另一種更富潛力的抒寫路徑。

劉波，男，1978年生，湖北荊門人，文學博士，現(xiàn)任教于三峽大學文學與傳媒學院，中國現(xiàn)代文學館第五屆客座研究員。