荒誕與象征：現(xiàn)實表象下的中國故事

王春枝

(中原工學(xué)院，河南 鄭州 450007)

電影《我不是潘金蓮》遵循最常規(guī)的因果承續(xù)的內(nèi)容架構(gòu)，以全知視點凝聚情節(jié)，但重情節(jié)線索輕細節(jié)骨肉的架構(gòu)特點使這個因果相連、富于秩序感的故事變得飄忽而荒誕。同時，基于偶然的反諷敘事真假倒錯，強化了其傳奇性；方圓畫幅的選取，對稱構(gòu)圖、低飽和色彩的運用，使得故事進一步抽象寫意，江南水鄉(xiāng)背景下為洗雪自己而四處鳴冤的李雪蓮，已然成為一個符號，成就了現(xiàn)實表象下中國故事的荒誕與象征。

一、因果承續(xù)的內(nèi)容架構(gòu)

(一)視點：全知到旁白

電影《我不是潘金蓮》改編自劉震云的同名小說，二者均為全知視點，在電影中更直接置換為旁白，交代事情始末并從旁代敘李雪蓮的內(nèi)心。在全知視點下，電影嚴格遵循古樸的線性敘述，依次講述李雪蓮生平諸事，以時間為線，以旁白點染，自然講述了事件的因果承續(xù)。

表面看來，全知視點下娓娓道來的故事貼近現(xiàn)實生活，一件件因果相連，富于秩序感，但在骨子里卻是一個荒誕的故事。在李雪蓮的故事中，充滿對女性身份的利用：與賣肉老胡進行交換，對老實人趙大頭提出獻身，但這些主動的身份資源利用并未順利實施，反而在李雪蓮決定回歸女性身份和趙大頭結(jié)婚過日子時，她才發(fā)現(xiàn)生活越來越荒誕，李雪蓮似乎真的成了潘金蓮。而全知視點下淡然講述的現(xiàn)實和荒誕交錯重疊，顯得更為殘酷。

此外，官員撤職事件無限放大了李雪蓮故事的荒誕性，至此，影片前段的個人故事演化為社會事件，家庭矛盾演化為官民沖突。李雪蓮從女主角退后為線索人物，故事的發(fā)展挾裹著無形的社會動力滾滾向前。最后到秦玉河車禍去世，故事重新回到個人，終于來到無奈的收束。當(dāng)李雪蓮和史為民餐館相遇，細數(shù)當(dāng)年往事，重又回到社會事件中。這期間，旁白的點染冷靜又隔離，強化了這種現(xiàn)實的荒誕感。

電影以全知視點展開，以旁白勾連情節(jié)、敷陳因果，以旁白開始，以旁白結(jié)束，在對潘金蓮的故事講述中開場，在對李雪蓮的人生評論中收尾，旁白是故事的講述人，亦是故事的評論者，李雪蓮的故事在說書人似的旁白中悠悠退后為口口相傳的荒誕傳奇。

(二)情節(jié)：凝聚與消解

從情節(jié)的因素考量，電影對小說的內(nèi)容進行了凝聚處理，使之更適合電影表達的體量限制。電影刪減了小說中的枝節(jié)人物與事件，集中了故事發(fā)生的場景，李雪蓮女兒的支線被省略，和市長吃飯的地點改在李雪蓮自家開的牛骨湯飯館里，故事發(fā)生的時間跨度也從小說中的20年濃縮為10年。最大的改動是把小說中史為民“上訪”的章節(jié)改為電影中的一個小吃店場景。小說結(jié)構(gòu)安排奇特，前兩章共17萬字為序言，講述李雪蓮上訪的來龍去脈；第三章3000字為正文，講述縣長史為民被撤職后的生活。前兩章和第三章的故事沒有交叉。在電影中，第三章的內(nèi)容幾乎全部刪減，史為民完全沒有自己的“上訪”，他出現(xiàn)在一個新增的情節(jié)中：到北京洽談生意時在飯館里與李雪蓮偶遇，即為完成李雪蓮事件的完整性而設(shè)置。

在小說中，史為民的故事與李雪蓮的故事互為參照，李雪蓮一心告狀申冤卻最終失敗，史為民利用上訪回家卻一舉成功。兩者的鮮明對比使小說的荒誕況味更加濃郁。正如作者劉震云所說：“史為民利用上訪，就達到了自己的一個小目的，以荒誕來對待荒誕，他就成功了?！雹俚谌碌臉祟}“玩呢”也明確了這一荒誕設(shè)置。電影把史為民上訪的故事刪減并連綴為李雪蓮故事的尾聲，成就了李雪蓮故事的完整性，卻消解了其中的戲謔和顛覆意義。電影在兩人的相遇中緬懷了過去，共同對歷史進行了重述與重構(gòu)，同情了李雪蓮代表的上訪者，體諒了史為民代表的一眾官員，達成了與現(xiàn)實的和解。

電影凝聚之后的故事仍然按照因果承續(xù)進行內(nèi)容架構(gòu)，呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的自然流動感，同時，保留了重情節(jié)線索輕細節(jié)骨肉的架構(gòu)特點，使故事凝聚于上訪而非細致的日常生活。因此，看似現(xiàn)實的上訪故事顯得不夠“真切”，而是有種市井傳奇的恍惚和荒誕感。常態(tài)化的日常生活讓位于上訪這一故事主干，李雪蓮濃縮為一個執(zhí)著于上訪的人物符號，著力于表現(xiàn)概念而非人物本身的情緒情感。多年上訪的辛酸與無奈，官民關(guān)系的緊張與對抗，在凝聚的故事中變得模糊。雖是現(xiàn)實故事，但似乎又出離于現(xiàn)實之外，形成一種飄忽的荒誕。

二、基于偶然的反諷敘事

(一)巧合作用下的故事

從敘事的角度來看，故事越依賴于巧合，其真實性就越容易受到置疑。電影《我不是潘金蓮》從現(xiàn)實敘事出發(fā)，卻一路依賴情節(jié)的巧合，再加上人物細節(jié)的刻意規(guī)避，故事洋溢著與現(xiàn)實疏離的傳奇性。事情的放大基于偶然的巧合：李雪蓮借宿的賓館恰好是人大代表的住所，于是她才得以混進去見到了高官；事情的解決也是由于偶然的巧合：秦玉河車禍而死造成了上訪事件的意外解決，李雪蓮失去了上訪的源頭，官員們擺脫了年年截訪的困境；和原縣長史為民餐館偶然相遇，道出了事情的真正緣由。整個故事由巧合推動，現(xiàn)實事件恍若偶然作用下的吊線木偶，充滿了荒誕與疏離。

(二)真假倒錯的反諷

偶然與巧合作用下，李雪蓮的上訪故事洋溢著傳奇色彩，也飽含真假倒錯的反諷。故事起源于一場假戲真做的離婚，為了一間房子/一個孩子，李雪蓮夫婦以離婚求得政策的空隙，結(jié)果卻變成自我傷害的真戲。隨著李雪蓮逐級上告，家庭糾紛這一芝麻事件逐漸擴大，在撤職事件后被放大為社會事件，相關(guān)官員被懲辦，但事件的源頭秦玉河并未被觸及，“我不是潘金蓮”的命題更是無人問津。人們早已淡忘了李雪蓮上訪的初衷，而只看到上訪本身可能帶來的巨大影響。結(jié)果和動機的錯位使李雪蓮一再上訪，但此時，李雪蓮似乎已經(jīng)不再是李雪蓮了，她已被置換為“潘金蓮、小白菜和竇娥”三位一體的上訪符號。因此，當(dāng)她表示不再上訪時，她的真心話無人相信，而在她被激怒仍要上訪時人們才以為看到了事情的真相。第一次，她只是想讓前夫在她面前說出事實真相；第二次，曾經(jīng)見證事實、相信她、陪伴她的老牛死了；第三次，她被趙大頭的情話打動，三次都是她想放棄上訪、重新開始新生活的契機，也是李雪蓮樸素的生活邏輯的新起點，但一次又一次，真相都被假象淹沒。展現(xiàn)在李雪蓮面前的生活，似乎陰謀處處障礙重重，阻擋她回到真實真切的日常生活中。在真真假假的演變和置換中，事實被反復(fù)重造，真假的界限已然模糊不清。

三、抽象寫意的形式呈現(xiàn)

(一)方圓之間的寫意表達

電影《我不是潘金蓮》運用了圓形畫幅和方形畫幅，達成了對荒誕故事的寫意表達。從銀幕發(fā)展的角度看，這似乎是一種逆向選擇。銀幕從小漸大再到巨幕電影，寬高比從4∶3到16∶9再到2.35∶1，電影技術(shù)的發(fā)展走的是一條逐漸擴張的路線，包括畫面內(nèi)部的具體設(shè)置，也致力于打破銀幕邊框，傳遞更多的畫外信息。整體看來，是跨越限制追求自由之路?！段也皇桥私鹕彙芬砸环N自我設(shè)限的方式講述故事，畫幅的主動選擇著意于對現(xiàn)實故事的寫意呈現(xiàn)，以一種陌生化的形式制造明顯的間離效果。②

圓形畫幅以一種很中國的方式切入故事，師法中國傳統(tǒng)的團扇繪畫技法，以三分之二的片長表現(xiàn)圓形畫幅里的故事。同時，故事發(fā)生的背景也從北方轉(zhuǎn)移到了江西婺源，圓形畫幅里秀美的江南風(fēng)光為底色，李雪蓮的現(xiàn)實故事在圓形的古典美景中仿若一幅寫意國畫或一出遙遠戲曲，產(chǎn)生明顯的陌生化和隔離感。

與江南的圓形寫意不同，發(fā)生在北京的故事則以方形畫幅呈現(xiàn)，以表現(xiàn)帝都為代表的國家的方正。同時，畫面組織也更加嚴謹，整體營造了一種“規(guī)矩”的氛圍。方圓畫幅的轉(zhuǎn)換借助于電影場景的自然邊框，巧妙地規(guī)避了方形和圓形的視覺沖突，處理得順理成章、水到渠成。隧道圓形的穹頂和圓形畫幅重合，火車進入隧道之后形成一個天然的黑場，自然成為從圓到方的過渡。李雪蓮拜佛的場景設(shè)置了一扇圓形的窗戶，圓形窗戶里的主人公和之后圓形畫幅里的主人公無縫切換。

和畫幅的選擇相呼應(yīng)，電影以固定鏡頭為主，在相對靜態(tài)的畫面中講述故事，人物運動則多從右邊入畫、從左邊出畫，再加上大量的中全景鏡頭，形成一種高度風(fēng)格化的呈現(xiàn)。整體上畫框感、隔離感明顯，電影營造的不是對故事的深度卷入，而是對影像的疏離與評判，類似戲劇舞臺的觀察和透視?！段也皇桥私鹕彙肥且粋€以沖突存在的故事，當(dāng)把這個故事放置在精心設(shè)計的畫幅里，放置在方圓之間時，用寫意的平衡和諧的形式呈現(xiàn)，是形式的創(chuàng)新，也是對現(xiàn)實的調(diào)和。

(二)對稱構(gòu)圖的刻意安排

與畫幅的變換相匹配，電影構(gòu)圖放棄了常用的九宮格，而多以對稱構(gòu)圖呈現(xiàn)，拍攝主體以圓心或?qū)蔷€中心為畫面重心，在水平和垂直分割線周圍組織分布。這種構(gòu)圖，在抓住觀眾視覺焦點的同時，也暗示了人物地位的高下。字幕則放置在垂直分割線的右側(cè)，以一種不均衡的對稱保持了畫面的平衡。

“喝茶”場景的設(shè)置是一種典型的刻意對稱。左右的對稱分置顯得雙方勢均力敵，送上年貨的情節(jié)設(shè)置則消弭了對立，走向了調(diào)和。而在此之前，請“喝茶”的場景設(shè)置也饒有趣味。李雪蓮從畫右走向畫左，難得的橫移鏡頭跟隨她前進，當(dāng)李雪蓮被前景?？康拿姘囌趽?，攝影機轉(zhuǎn)而以克制的固定機位拍攝，觀眾只能透過面包車的玻璃窗隱約觀看，根據(jù)李雪蓮質(zhì)疑的聲音推測故事的走向。當(dāng)面包車載著李雪蓮開走，畫面中留下的是被石橋分隔的山水旖旎的空鏡，密集的鼓點聲中，仿佛是舞臺上的戲曲故事。

電影中還有一處“裸戲”的處理非常出彩。先是固定鏡頭下趙大頭的進攻，趙大頭從右側(cè)沖出畫面又很快被推回，幾個回合之后，畫面徹底成為空鏡，觀眾只能從右側(cè)趙大頭和李雪蓮的畫外音中找尋事情進展的軌跡，電影以熱烈又含蓄的方式演繹了床戲。接著，畫面一轉(zhuǎn)，圓形畫幅把旅店的窗戶裁成一個圓形的邊框，前景是模糊不清的趙大頭和半裸的李雪蓮。這一場景和影片開始時潘金蓮的扇畫無形之中形成呼應(yīng)，李雪蓮和潘金蓮至此已分辨不清。而透過縱橫交錯的窗格，可隱約看見古鎮(zhèn)安靜的街景。這一刻，時光停滯，一切似乎都安靜了下來，如此美好，也因而在之后趙大頭求婚真相揭露后顯得更加殘酷。

(三)低飽和色彩的意義內(nèi)化

作為一個沖突強烈的故事，電影很容易把關(guān)注點放在對沖突的強調(diào)上。但對《我不是潘金蓮》來說，表現(xiàn)沖突顯然不是其著力點。電影多選取低飽和色彩講述故事，與畫幅的處理渾然一體，整體畫面有著中國古典的美感。根據(jù)色彩不飽和理論，高飽和色彩利于表現(xiàn)外部動作，低飽和色彩利于表現(xiàn)思想和情感。③電影《我不是潘金蓮》中，低飽和色彩的普遍使用有效地內(nèi)化沉淀了故事的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出人生的荒誕感。

同時，電影多以雨天場景出現(xiàn)。雨天一方面為低飽和色彩提供了理想的天氣環(huán)境，一方面也與江南的地理風(fēng)物匹配，風(fēng)景秀美，水霧縈繞，恰似中國山水畫的暈染。在氤氳的空氣中，李雪蓮的故事變得縹緲起來，消融在旖旎風(fēng)景之中。

鏡頭的景別處理也與低飽和色彩匹配。中全景為主的景別處理，是低調(diào)不強加的故事講述方式，盡量避免使用主觀鏡頭與特寫鏡頭，不以人物的視點帶入，不以強加的方式渲染，“給她一個全景，人們更容易相信那是李雪蓮”④。全景中為洗雪自己而四處鳴冤的李雪蓮，已成為一個符號，一個象征，現(xiàn)實表象下的中國故事在充滿間離意味的江南風(fēng)光中暈染成一出荒誕傳奇。

注釋：

① 河西：《劉震云：荒誕沒有底線》，《南風(fēng)窗》，http://www.nfcmag.com/article/3628-2.html，2012年9月25日。

② 布萊希特的間離效果理論指通過陌生化把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心，從而使觀眾以一種保持距離和驚異的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人。參見布萊希特：《論實驗戲劇》，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版，第62頁。

③ [美]赫伯特·澤特爾：《圖像 聲音 運動:實用媒體美學(xué)》(第3版)，趙淼淼譯，北京廣播學(xué)院出版社，2003年版，第69頁。

④ 田婉婷：《一面喜劇的鏡子》，《法制晚報》，http://dzb.fawan.com/html/2016-03/17/content_596344.htm。