賈樟柯與金基德電影人物類型比較分析

張 鍇

(吉林師范大學傳媒學院，吉林 長春 130012)

賈樟柯與金基德的電影，共同聚焦社會底層，譜寫邊緣人生。在人物取材方面雖都以社會邊緣人群為主要對象，但細觀之，亦有不同。賈樟柯電影更注重紀實性描寫，主要有農民工、縣城閑散人員等群體，這些人物雖不被主流視野所關注，但也是我們周圍可感知的真實存在，是我們“易見”的底層小人物。相比之下，金基德的電影則更注重被社會異化的個體的描繪，即主流社會眼中的“異類”，比如性工作者、戰(zhàn)爭后遺癥人群等，這些個體大都是游離于我們視野之外的，是我們“不易見”的特殊群體。

一、賈樟柯電影：底層人物的紀實性取材

初登影壇的賈樟柯，曾自嘲為“電影民工”，也一直自稱為“一個來自中國基層的民間導演”[1]152?！半娪懊窆ぁ彪m是一種自嘲，卻真實地反映了賈樟柯當時的處境。賈樟柯電影再現(xiàn)了中國社會轉型過程中那些微不足道的底層小人物。這些人物形象，身份雖五花八門，但總體來講也具有相似的群體性特征，這其中最為典型的是農民工、閑散無業(yè)人員兩大群體。

(一)背井離鄉(xiāng)的農民工

“農民工”是時代發(fā)展的特殊產物，即指進城務工的農民群體。直至今日，農民工依然是推動城市發(fā)展不可或缺的主要勞動力?！缎∩交丶摇防锏男∩绞浅抢锊宛^打工的農民，《小武》里的小武是不甘心農村生活、鋌而走險進城當小偷的農民，《世界》里的趙小桃、成太生等人是懷揣夢想進城尋找美好生活的一群農民工，《三峽好人》里的三明是靠力氣在城里討飯吃的農民，《天注定》里的小輝是新時期進城奮斗的農民工……賈樟柯的作品演繹了一個個農民工的命運，這些個體交織起來，恰恰是農民工生存處境的真實寫照。小武不是靠雙手吃飯，是靠“第三只手”吃飯，卻也自稱“手藝人”。小偷原本是卑鄙的下流行當，但賈樟柯卻刻畫了一個有血有肉、有情有義的小偷形象，影片中幾次關于身份證的情節(jié)設置，更是突出了小武“有所為而有所不為”的性格特點。趙小桃來自鄉(xiāng)下，在微縮景觀“世界公園”為游客跳舞，她夢想能到更廣闊的世界去看一看，她幻想能得到最純真的愛情，然而現(xiàn)實世界總是給她無情的打擊，影片開場一路呼喊的“誰有創(chuàng)可貼？”恰恰成了這個人物將飽受創(chuàng)傷的預言。三明從山西遠赴奉節(jié)，尋找16年前被解救的妻女，從曠工到拆遷工，三明都做得那么自然從容，為贖回前妻，甘愿冒著生命危險再下礦井，這是一個男人質樸的擔當，這一切都讓我們感嘆一個農民工直面生活的勇氣和積極態(tài)度。

賈樟柯對農民工的紀實性描繪，不僅體現(xiàn)在以平等的視角冷靜地觀察這些邊緣群體，還體現(xiàn)在全方位地客觀記錄他們的一言一行。即使是他們性格中蘊含著骯臟與齷齪，作為真實存在，賈樟柯也是如實記錄下來?！拔覀儗褜τ趥€體生命的尊重作為前提并且加以張揚……我們忠實于現(xiàn)實，我們忠實于我們。我們對自己承諾——我不修改。”[1]38-39也正是賈樟柯不加褒貶的客觀描繪，才使得呈現(xiàn)在我們面前的一個個人物形象更加豐滿真實。

(二)縣城閑散無業(yè)人員

縣城屬于城鄉(xiāng)結合部，既沒有城市的豁達，也沒有農村的平實；既向往跟隨大城市的潮流，又無法擺脫小農思想的束縛。在社會轉型期，縣城的這一問題格外突出。年輕人夢想著走出去看看廣闊的世界，而又被現(xiàn)實束縛得舉步維艱，古老的縣城正在經歷巨變，而自身卻只能原地打轉，于是只能閑散地游蕩于縣城間，在彷徨中迷茫。這一群體在賈樟柯的故事片里幾乎都出現(xiàn)過，從早期“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)里游蕩于歌廳、臺球廳、車站的小混混，到后來的《三峽好人》里以打架為生的“小馬哥”，再到《天注定》里整天寫舉報信、尋求公平正義的大海，以及游走于城市間，殺人搶劫的三兒，都是這一群體的具現(xiàn)。這些人物雖各有特色，但相同的是他們的內心都是煩躁的、迷茫的、絕望的?！度五羞b》以小濟、彬彬為主人公，對這一類群體進行了集中描繪。20世紀90年代初的大同，同其他工業(yè)城市一樣，面臨著企業(yè)改制，很多國營企業(yè)職工不得不下崗再就業(yè)，職工子弟也受到嚴重的沖擊，父母下崗已經無力給他們撐起一片天，他們的世界似乎一下子變得灰暗起來。小濟、彬彬便代表了那段時期，體制改革與社會轉型背景下游蕩的、躁動的一代。影片中小濟與彬彬終日混跡于戲院、街頭、臺球廳，我們看不出他們有什么人生追求，他們似乎像是在尋找進入主流社會大門的鑰匙，但又無從下手。在愛情上，二人也是荒蕪的。小濟追求巧巧，與其說是真愛的爆發(fā)，不如說是年輕人的一時氣盛，以至于得到了巧巧的身體，內心深處仍然是空虛的；彬彬下崗，女友考上北京的大學，差距不言而喻，結局不言自明。當彬彬試圖報名參軍做最后的努力，卻因肝病被刷下時，剩下的只有絕望了。小濟甚至將最后的希望寄托在了“槍”上，“槍”象征著暴力，賈樟柯在談到大同給他的印象時曾說過：“我看到那些少年早已握緊了鐵拳……暴力是他們最后的浪漫?！盵2]

除了農民工、閑散無業(yè)人員這兩大群體之外，賈樟柯還塑造了追求質樸、真實生活的藝術家群體，如《東》中的劉小東、《無用》中的馬可；下崗職工群體，如《任逍遙》中彬彬的母親、《二十四城記》中的下崗職工等。

二、金基德電影：特殊群體的半抽象性塑造

金基德曾說過：“可能90%的人都在過一樣的生活；但還有10%的人過著比較特別的生活。一般的韓國電影表現(xiàn)的都是這90%，而我的電影表現(xiàn)的卻是這很特別的10%，我偏愛這10%?！盵3]確實，金基德一直鐘情表現(xiàn)這小部分特殊人群，他鏡頭下展現(xiàn)的是存在于我們身邊，被大多數(shù)電影忽略，平時“不易見”的一群人。這群人極具邊緣性，對大多數(shù)觀眾而言，又有很高的神秘性。從人物類型來看，金基德電影的人物形象也可以歸納出幾類群體，比如性工作者、戰(zhàn)爭后遺癥人群等。

(一)性工作者

談及金基德電影中的“性工作者”形象，首先要談談金基德電影中的“性”。金基德電影中的“性”大多跟“愛”無關，換言之，影片中的“性”并不是生理意義上的“性”，也不是倫理道德層面的“性”。因此，我們在解讀金基德電影中的“性”敘事時，更應該把其視為一種符號，一種藝術表現(xiàn)手段。否則，我們根本無法走入金基德的影像世界?！拔覀兺ǔＳ枚址▌t來定義‘性’，認為性行為不是為了愛的表達就是為了獲得快感，而金基德導演探求了這樣一種性的可能——既不是表達愛，也不是為了獲得快感，而是彼此憐憫、互相安慰的一種行為，通過它得以建立一種人際關系。”[4]114那么，基于這種意義層面的“性”，繼而以此為業(yè)的“性工作者”，金基德又是怎樣看待的呢？金基德認為性工作者如同社會上其他勞動者一樣，都是靠自己的身體去賺錢，去維系生活，對此無可厚非，不應該放到社會倫理道德規(guī)范中去考量。也正基于此，影片中的性工作者形象就顯得更具有藝術性和神秘性了。《情色屋檐下》中的真娥，美麗善良、寬容大度、堅強勇敢，又有藝術素養(yǎng)，與傳統(tǒng)妓女形象大相徑庭；《壞小子》中的善華也是如此，如何從一名大學生墮落為一個風塵女子似乎已不重要，重要的是她在經歷許多磨難后，竟能跟隨曾經陷害自己的打手韓基一起，開起流動妓院，這顯示了善華直面命運的勇氣和堅強的性格；《撒瑪利亞女孩》講述的是兩個少女援助交際以籌得去歐洲旅資的故事。她們的動機是那么單純，而為了盡快實現(xiàn)目標她們能做的也只能是援助交際。然而當汝珍躲避警察墜樓身亡后，載英的救贖行為卻讓我們驚訝不已，當一個性工作者不是以獲取金錢，而是進行某種救贖為目的時，她的行為就會披上神秘的面紗，超越性行為本身而具有更加深刻的審美寓意。

(二)戰(zhàn)爭后遺癥群體

“6·25”戰(zhàn)爭的硝煙雖已散盡，但戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷卻久久難以愈合。戰(zhàn)后凸顯的戰(zhàn)爭后遺癥越來越明顯，金基德自身也是受害者之一。他曾在采訪時說過，他的父親至今仍在承受著戰(zhàn)爭帶來的病痛，并將上訪無果的憤怒轉嫁到金基德身上。因此，感同身受的他拍攝了兩部有關戰(zhàn)爭題材的電影，即《收件人不詳》和《海岸線》?！妒占瞬辉敗分v述的是戰(zhàn)爭后方美軍基地村的故事，影片塑造了幾個典型的受戰(zhàn)爭影響的人物形象。治歆父親代表的是參戰(zhàn)的韓國士兵，為國奮戰(zhàn)原本是非常榮耀之事，但戰(zhàn)爭讓他們身留殘疾。作為對國家有功者，戰(zhàn)后因種種原因并不能得到國家應有的補償。恩玉代表的是當下駐韓美軍的受害者，她為了治療眼睛，委身于美國士兵，似乎是當年昌國母親的翻版，但恩玉醒悟后決然地刺瞎了治好的眼睛，也暗示了韓國民眾想擺脫對美依附的民族心理。昌國和他的“洋公主”母親，則是戰(zhàn)爭最大的犧牲品。美國大兵父親的杳無音信，留給他們的是生不如死的現(xiàn)實生活，而死亡則成了最好的解脫?！逗０毒€》描述的是戰(zhàn)爭前方邊境線的故事，描寫了一群終日高度警惕巡防海岸線的士兵。主人公姜上兵對海防高度戒備，也高度緊張，一次執(zhí)勤時誤殺了跑進警戒線偷情的永吉和美英，因此被驅逐離隊。然而姜上兵已經被高度緊張的環(huán)境壓迫得歇斯底里了，繼而做出了一系列匪夷所思的事情來。而闖入警戒線偷情的永吉被射殺，美英也瘋掉了。瘋了的美英又成了海兵隊士兵們泄欲的工具，成了戰(zhàn)爭的間接受害者。《海岸線》再現(xiàn)了邊防士兵緊張得令人窒息的生活環(huán)境和精神狀態(tài)。《收件人不詳》和《海岸線》是受“6·25”啟發(fā)、金基德導演結合自身經歷拍攝的，金基德自己也坦言，這兩部電影的現(xiàn)實性更強一些?！?《收件人不詳》)是可以讓人感到現(xiàn)實的電影——毫無疑問，這是我最具現(xiàn)實性的一部作品，其次為《海岸線》?！盵4]75另外，在《野獸之都》中，洪山是逃到巴黎的朝鮮逃兵，《一對一》中影子頭目和僧人也是退伍軍人。戰(zhàn)爭對后世最廣泛的影響，是每個男人都要義務服兵役，這是戰(zhàn)爭留給韓國最大的后遺癥。

賈樟柯的電影讓我們凝視，去凝視一直被忽視的底層世界；金基德的電影令我們思索，去思索人性中的善與惡。時代是浮躁的，但他們的電影卻是樸實的。聚焦邊緣人物，描寫現(xiàn)實人生，體現(xiàn)了電影導演的一種職業(yè)操守與藝術良知。與那些在藝術片與商業(yè)片之間彷徨不定的同時代導演相比，賈樟柯與金基德顯得樸實而與眾不同。他們是這個時代歷史的書寫者，只是他們專注的是社會底層的邊緣世界。韓國劉世鐘教授對賈樟柯電影人物的評論，同樣適用于金基德的電影：“他們共同關注處于社會最底層的微不足道的人物，但是也刻意地不采取當時的主流敘事語法。他們執(zhí)著地關心少數(shù)者的命運，在向他們表示憐憫和關愛的同時，又把他們戲劇化地塑造成卑鄙、悲慘的人物，使觀看的人感到憤怒、痛苦，甚至是不舒服?！盵5]賈樟柯與金基德電影的人物給我們的感覺的確如此，也正是這種心靈上的震撼，才讓我們驚醒，在我們的身邊，還有這樣一群人默默地掙扎著，他們對待生活的態(tài)度跟我們一樣主動，他們甚至從未抱怨而只是堅強地活著。既然如此，我們又怎么能無視他們的存在，誤解他們的行為，甚至用主流社會所謂的道德倫理的巨石，去壓垮他們本已彎曲的脊梁？感謝賈樟柯與金基德的電影，將我們一直忽視的底層世界再現(xiàn)銀幕，讓我們靜靜地去凝視，深深地去反思。