電影《我不是潘金蓮》的互文性與獨創(chuàng)性

史新玉

(河北師范大學文學院，河北 石家莊 050024)

由文學作品改編的電影以兩者間的互文性與自身的獨創(chuàng)性為顯著特點，既能反映導演作為讀者(尤其當編劇與原著作者為同一人時)對原著的改編策略，也能體現(xiàn)導演對文本的再創(chuàng)造。伊瑟爾的“空白結(jié)構(gòu)”理論認為：“空白用來表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位(vacancy),讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用?！雹賹а葑鳛樘厥獾奈谋咀x者，能夠選擇性地以音像形式對文學文本的“空白”進行填充，賦予原著新的旨含和傳播效果。馮小剛執(zhí)導的大量電影如《永失我愛》和《一聲嘆息》等都以中國現(xiàn)當代文學作品為資源，其間存在明顯的互文關(guān)系。2016年底，新作《我不是潘金蓮》問世，該片改編自“老搭檔”劉震云的同名小說。作為成熟的電影導演，馮小剛對每一部作品的嘗試都有新的突破。

一、古今之間：現(xiàn)代版“荒江女俠”

電影開篇展示了幾幅描繪《金瓶梅》中的女主人公潘金蓮風流成性的油畫，伴隨著馮小剛說書式口吻的旁白，女主角李雪蓮出場。且看李雪蓮的一身行頭：身披雨衣，頭戴斗笠，神情堅韌而凝重，獨自穿梭于古色古香的煙雨小鎮(zhèn)，抑或佇立于湖中游走的竹排上，不禁使觀眾恍惚于古今之間。李雪蓮儼然是個飄零于江湖中的劍客或女俠，隱忍、執(zhí)著，一改小說原著中因遭受丈夫欺侮以及官員輕視與壓迫而年年告狀無果的農(nóng)村婦女形象，增添了幾分底氣和智性。

電影里的李雪蓮不難令人想到現(xiàn)代社會言情小說家顧明道的《荒江女俠》，小說中俠女方玉琴為報殺父之仇，與未婚夫岳劍秋雙雙闖蕩于兇險江湖。由于深受大眾喜愛，1930年，陳鏗然與錢雪凡聯(lián)合執(zhí)導了根據(jù)《荒江女俠》改編的長達14集的同名影片，觀影盛況空前。1950年，洪仲豪導演的新版《荒江女俠》問世。種種跡象表明，武俠題材的電影一直以來熱度不減。馮小剛搬出歷史小說人物潘金蓮并著更多的筆墨對其評頭論足，又將李雪蓮塑造成行走江湖的“女俠”，很顯然是刻意的。與小說作者不同，馮小剛極力尋找李雪蓮與潘金蓮之間千絲萬縷的關(guān)系，通過演員裝束、布景、音樂等，使觀眾不自覺地從李雪蓮身上搜尋潘金蓮的影子，將李雪蓮拉回潘金蓮的時代現(xiàn)場，進而借助這種現(xiàn)場使觀眾找尋到女俠的影子。

潘金蓮的名氣誠然比李雪蓮大得多，相應地，電影《我不是潘金蓮》的外文名“I Am Not Madame Bovary”如果回譯成漢語，應為“我不是包法利夫人”。筆者對該譯名不置可否，但須注意的是，福樓拜筆下的包法利夫人也是一位有通奸行為的出軌女人，西方人盡皆知。馮小剛抓住人類對情欲的捕捉愿望和強烈的好奇心以及現(xiàn)代社會對配偶不忠行為嗤之以鼻的心理姿態(tài)，通過家喻戶曉的煙柳女子引出主人公李雪蓮，帶給了觀眾視覺與心理上的快感，并且，影片的主題曲取名為《不想男人只對我身材驚嘆》，帶有性暗示的作用，這些都能產(chǎn)生拉攏票房的經(jīng)濟效益。不過，馮小剛的真正意圖絕非僅此而已，他的野心在于對文學作品做出更為深刻的表達。電影中古典元素的加入營造了一個全新的表達空間，同時也增加了電影內(nèi)涵的闡述價值。這種古今融合的內(nèi)容與形式賦予了電影作品強烈的新歷史主義色彩，“新歷史主義將文學始終作為文化和歷史語境的一部分，強調(diào)文藝與社會機制和實踐的聯(lián)系，其實質(zhì)是借助過去人們未加注意的邊緣性話語對文本進行重新分析，從而對現(xiàn)代社會意識形態(tài)控制的真實給予反思”②。影片架構(gòu)起當下與歷史的溝通橋梁，巧妙地在歷史語境下對小說文本進行了隱喻式的政治解讀和對小說內(nèi)涵的進一步闡釋。

二、方圓之間：變形畫幅的含義

絕大多數(shù)影片會以全程矩形全屏畫面進行放映，《我不是潘金蓮》圓形遮罩畫面相結(jié)合的呈現(xiàn)方式是一大亮點，占據(jù)影片篇幅的五分之四以上，正方形遮罩畫面多次穿插其中，兩者來回切換，視覺沖擊感和形式感較強?！耙曈X已經(jīng)被一種意義占據(jù)著，意義把在世界的景象中和在我們的生存中的一種功能給了視覺。”③視覺作為人看見事物時自然產(chǎn)生的一種感覺，可以被利用：一些人有意識地建構(gòu)某種事物，再呈現(xiàn)給觀察者，視覺便成了類似于語言的負載和表達意義的工具。中國傳統(tǒng)文化中，“方”代表嚴肅、莊重與刻板，“圓”則溫和、柔美，可塑性強?！俄n非子》中“左手畫圓，右手畫方，不能兩全”同樣表達了方圓對立的意思。

影片中方圓畫幅的切換有規(guī)律可循，每當涉及李雪蓮赴京告狀時，畫幅便由圓形變作正方形。顯而易見，北京作為首都，是全國的政治文化中心，是法治、權(quán)威和公正的集中體現(xiàn)。然而就是在這里，馮小剛為觀眾展示了官場群像：做工作報告時不得超時，必須留給領導講話時間；下級官員隱瞞問題，工作報告假大空；官員之間、部門之間相互推脫，欺上瞞下，導致百姓問題無法解決等，“方”就是一個極具諷刺意味的“官場現(xiàn)形記”。相比之下，“圓”沒有尖銳的棱角，不那么“咄咄逼人”。不過，這里的“圓”并非象征自由與圓滿，相反，有著“包圍”與“糾纏”的意味，如一張無形的大網(wǎng)將李雪蓮軟禁起來。無論在小說中還是電影里，李雪蓮并沒有受到過身體上的暴力侵害，也沒有遭到威脅與恐嚇，但她始終過得不幸福。這正是因為在她的人生里充滿了影響與制約幸福生活的東西，無論是制度、政治，還是輿論，都是一種潛在的“規(guī)訓”與束縛。簡言之，圓形畫幅象征的是一個“無物之陣”。

“圓”代表一系列“溫和的懲罰方式”，統(tǒng)治者為了維護社會穩(wěn)定，對人的行為采取監(jiān)視和非暴力干預，使人在相對自由的空間里進行“不自由”的生產(chǎn)與生活活動。因“假離婚”變成真離婚，氣急敗壞的李雪蓮一紙訴狀將秦玉河告上法庭，敗訴的結(jié)果意味著李雪蓮受到了法律的“規(guī)訓”，因為他們的離婚具有法律效力且假離婚本身并不合法。無論是為分房子，還是為孩子，秦玉河和李雪蓮假離婚的行為都是一種對規(guī)訓的反抗，但這種反抗自然是無果的。吊詭的是，離婚的動機本身是非法的，為什么李雪蓮還能夠理直氣壯地告狀，并且將許多官員拉下馬？李雪蓮鬧到市政府，派出所將她關(guān)了三天，為的是給上級視察城市精神文明建設掃除障礙。從這里可以看出，所有人都受到了一種無形力量的壓迫。正當她準備放棄告狀的時候，前夫一句“我看你就是潘金蓮”成為她再次告狀的動力，而且一告就是十年。李雪蓮始終在緊箍咒般的“圓圈”里活動，前夫的辱罵、官員一開始的輕視和后來的阻攔、警員的24小時監(jiān)督等，都是這個圓形遮罩畫面所象征的規(guī)訓與束縛。李雪蓮仿佛進入一個“無物之陣”，“分明有一種敵對力量包圍，卻找不到明確的敵人，當然就分不清友和敵，也形不成明確的戰(zhàn)線；隨時碰見各式各樣的‘壁’，卻又‘無形’”④。

此外，圓形畫幅象征人生的荒誕和苦難的循環(huán)。因為背上“潘金蓮”的罵名，李雪蓮年年赴京告狀，如同因受懲日復一日搬運石頭的西西弗，又像被啄食肝臟的普羅米修斯，從來沒有一次能夠真正解決問題，有的只是單調(diào)的重復和痛苦的煎熬?？卦V之路終結(jié)于秦玉河的“意外死亡”，十年來，李雪蓮生活的唯一動力便是告狀，動力沒了，便要上吊自殺，因為秦玉河的死意味著她繞了一個大圈子，重新回到了圓點，十年歲月荒誕而無意義。

三、聲色之間：多重藝術(shù)形式相結(jié)合

馮小剛在電影《我不是潘金蓮》里用了大量的藝術(shù)形式，有“聲”有“色”，創(chuàng)造了一套生動的視聽語言?！奥暋敝饕副尘耙魳芬约敖巧珜Π字械姆窖钥谝舻纫犛X感知的內(nèi)容；“色”主要指影片中插入的油畫以及布景設置等要視覺感知的內(nèi)容。整部影片的“聲”“色”與內(nèi)容“三位一體”，達成了內(nèi)在的統(tǒng)一。

德里達認為：“任何意識只要離開聲音就變得不可能。聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在。聲音是意識?！雹葸@里的“意識”其實就是聲音的發(fā)出者以聲音為載體傳播出的某種“意義”。影片里用了大量的中國傳統(tǒng)樂器，如鼓、古箏、琵琶、二胡、笛子等，這些樂器的使用既能給電影的整體情緒奠定一個基調(diào)，又能照應片中的角色以及故事發(fā)生的相應情節(jié)。最突出的便是鼓點聲節(jié)奏的變換和京劇曲目《三岔口》的演出。中國自古有“擊鼓鳴冤”的傳統(tǒng)，每當演到李雪蓮走上告狀之路的情節(jié)，例如到北京時，鼓點就變得緊而密。緊鑼密鼓的情形還意味著險狀，她被派出所抓去“喝茶”的時候，鼓點的敲擊速度達到頂峰，帶給人一種“山雨欲來”的緊張感?！度砜凇返某霈F(xiàn)是在賈聰明的計策潰敗之后，縣長面臨空前危機時?！度砜凇分腥翁没菖c劉利華二人摸黑打斗，意味著沒有摸清對方的底細而相互盲目攻擊，縣長與李雪蓮、縣長與市長之間事實上也是這種微妙的關(guān)系。此外，影片人物之間采用方言進行對白，將聲母為“f”的音節(jié)讀作“h”作為聲母的音節(jié)，聲母為舌尖后清擦音的音節(jié)讀作舌尖前清擦音為聲母的音節(jié)，如“結(jié)婚”的“婚”讀作“fēn”,“史縣長”的“史”讀作“sǐ”，結(jié)婚成了結(jié)“分”，史縣長變成“死縣長”，幽默的同時更不乏一種諷刺的味道。

中國的繪畫和戲劇“都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間”⑥，除了經(jīng)典京劇曲目，馮小剛還在影片里加入了小橋、流水、竹排、拱門、石墩、黃山松植、云海等景象，這些都是中國古典文學作品中常見的意象，加之渾圓的畫幅，極具靈動之美。在色調(diào)上，以淺褐色、黃綠色和橄欖褐色為主，且注重畫面的整體效果，人物、情節(jié)與背景色彩達到內(nèi)在統(tǒng)一。例如，李雪蓮到菜市場找親戚借醫(yī)療費時，菜市場的顏色與李雪蓮穿的棉襖顏色幾乎一致，只有褐色深淺的區(qū)別；人代會會場是喜慶的紅色調(diào)，恰好諷刺某些官場弊病，即只講場面光鮮，實則暗流涌動。電影在構(gòu)圖上也考量講究，別出心裁，展示審判庭的門面時，審判庭矩形門框的四角正好與圓形畫幅相切，比例和諧優(yōu)美，看上去又像一枚圓形方孔錢，再次成為一種隱喻。

四、結(jié) 語

蘇聯(lián)著名導演安德烈·塔可夫斯基談到電影拍攝過程中的“場面調(diào)度”時說：“電影的場面調(diào)度打動我們的，是其呈現(xiàn)的表演之逼真，藝術(shù)形象之美，以及深邃而非牽強附會的思想。”⑦同時，他提出警告，絕對不能將場面調(diào)度做公式化、概念化、符號化的處理，否則會使影片中的場景和人物變得枯燥、僵化。由此看來，馮小剛在影片中的場面調(diào)度是成功的，盡管使用了大量形式手段來闡釋文本內(nèi)容，但他處理得極為生動，且合情合理、毫不突兀，無論是演員的裝束、圓形畫幅的使用，還是美學上的設計，都游刃有余、和諧流暢，對原著做了合理而又深刻的闡釋。

注釋：

① [德]W·伊瑟爾：《審美過程研究——閱讀活動:審美響應理論》，霍桂桓、李寶彥譯，中國人民大學出版社，1988年版，第249頁。

② 胡作友：《在史學與文學之間穿行——解讀新歷史主義的文學批評》，中國社會科學院研究生院學報，2009年第169期。

③ [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》，商務印書館，2001年版，第64頁。

④ 錢理群：《心靈的探尋》，北京大學出版社，1997年版，第123頁。

⑤ [法]雅克·德里達：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務印書館，2010年版，第101頁。

⑥ 宗白華：《美學散步》，人民出版社，1981年版，第92頁。

⑦ [蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，南海出版公司，2016年版，第21頁。