論吳宇森電影中的“好萊塢意識”

趙 欣

(三江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210012)

吳宇森是為數(shù)不多的赴好萊塢拍片并獲得成功的華人電影導(dǎo)演之一，是一位名副其實(shí)的重量級國際大導(dǎo)演。吳宇森的電影事業(yè)發(fā)跡于香港，早期在香港拍攝的一系列電影確立了吳宇森的東方暴力美學(xué)風(fēng)格，《英雄本色》《喋血雙雄》《縱橫四?！返茸髌穼⑾愀蹣寫?zhàn)片推向了巔峰，也因此開啟了吳宇森的好萊塢拍片之路。如果說《終極標(biāo)靶》和《斷箭》鋪平了吳宇森的好萊塢之路，那么《變臉》和《碟中諜2》的成功則確立了吳宇森國際大導(dǎo)演的成功地位，而征戰(zhàn)好萊塢14年的吳宇森，又將三國故事改編成史詩電影《赤壁》重返華語影壇?？v觀吳宇森不同時(shí)期的電影，我們發(fā)現(xiàn)，一直以來，吳宇森電影都有著相似的、統(tǒng)一的表達(dá)范式，他在好萊塢拍片時(shí)期并不能完全當(dāng)作劃分其電影藝術(shù)的分水嶺。從《英雄本色》代表的香港槍戰(zhàn)片時(shí)期開始，吳宇森的電影就具有打破文化隔膜、跨文化傳播的藝術(shù)表現(xiàn)力，這是一種類似好萊塢電影的傳播力和影響力，因此也可以看作是一種電影創(chuàng)作中的“好萊塢意識”。吳宇森電影創(chuàng)作中的“好萊塢意識”使其作品具有跨文化理解的可能，“好萊塢意識”表現(xiàn)在具有潛在的創(chuàng)作范式，這也成為研究并解讀其電影創(chuàng)作的重要突破口。

一、英雄情結(jié)

電影《英雄本色》毫無疑問是吳宇森的個(gè)人代表作，這部電影作為吳宇森電影生涯最重要的一部作品，具有承前啟后的轉(zhuǎn)折意義：一方面標(biāo)志著吳宇森導(dǎo)演電影由喜劇片向動作片完成了轉(zhuǎn)型；另一方面標(biāo)志著吳宇森電影的東方暴力美學(xué)的成型。然而，吳宇森電影藝術(shù)風(fēng)格的確立并非一帆風(fēng)順，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長的探索期。

吳宇森在1968年以編劇身份出道，擔(dān)任劇情片《死節(jié)》的編劇。吳宇森于1971年簽約邵氏影業(yè)公司，師從香港導(dǎo)演張徹學(xué)習(xí)拍電影。1973年，吳宇森創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)了自己的銀幕處女作《過客》，卻由于情節(jié)內(nèi)容的過分暴力而遭到禁映。直到兩年后，吳宇森將自己的銀幕處女作重新修改，重新命名為《鐵漢柔情》才得以上映。在此之后，吳宇森的電影創(chuàng)作在不斷試驗(yàn)和探索的過程中徘徊，1977年更是憑借喜劇電影《發(fā)錢寒》開始了喜劇電影之路。但是，吳宇森的喜劇片創(chuàng)作很快就進(jìn)入了瓶頸期。無奈之下，吳宇森于1984年轉(zhuǎn)向臺灣尋求發(fā)展之路，同年拍攝的《兩只老虎》依舊延續(xù)他的喜劇電影路線，而同年拍攝的另一部槍戰(zhàn)片《英雄無淚》則給予吳宇森新的創(chuàng)作體驗(yàn)和拍攝靈感，電影《英雄無淚》也標(biāo)志著吳宇森從喜劇片到動作片創(chuàng)作的過渡。

電影《英雄無淚》并非大眾認(rèn)知上的吳宇森導(dǎo)演生涯的重要作品，但該片卻是處于創(chuàng)作瓶頸期的吳宇森發(fā)揚(yáng)恩師張徹的新武俠電影精神，結(jié)合自己的美學(xué)理想而創(chuàng)作的重要作品，標(biāo)志著吳宇森電影創(chuàng)作正在趨向成熟。也正是在吳宇森的這部電影當(dāng)中，“英雄”這一概念第一次出現(xiàn)。

吳宇森電影中的英雄情結(jié)從《英雄無淚》開始出現(xiàn)，在1986年的《英雄本色》中確立完成，使其成為吳宇森日后電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心思想之一。吳宇森電影的英雄情結(jié)是源自張徹新武俠電影，利用現(xiàn)代審美方式對于傳統(tǒng)俠客的形象重塑。張徹在其拍攝的武俠電影中塑造的男性陽剛健美，常常赤膊出鏡，露出精壯的肌肉，重塑了香港武俠電影的審美風(fēng)向。張徹電影中的男性具有強(qiáng)烈的英雄情感，性格沖動、直接，為了仁義道德而不惜犧牲自己，舍生取義，也因此，張徹電影中的英雄人物多為悲情英雄，故事往往以悲劇收場?？v覽吳宇森的動作片，這種悲情英雄俯拾即是，他眼中的英雄也是一種類似于張徹電影中的英雄人物，充滿男性的魅力，又有著宿命般的悲劇命運(yùn)。

《英雄本色》中的Mark(小馬哥)，活脫脫一個(gè)反傳統(tǒng)的悲情英雄，雖然是黑道出身，卻重情重義，可以為了兄弟情而犧牲自己的性命?！犊v橫四?！分械陌⒑＃铗埐获Z、重情重義，對愛情有著更深層次的理解。他認(rèn)為愛并不意味著占有，兄弟之間的情義更重要。很顯然，阿海也是一個(gè)反傳統(tǒng)的英雄人物。《喋血雙雄》中的殺手小莊更是一個(gè)智慧、勇敢、仁義的真男人，同時(shí)他又是一個(gè)虔誠的基督徒，相信正義、同情弱者。在一次酒吧槍戰(zhàn)中誤傷歌女珍妮而決心退出江湖，卻又因?yàn)獒t(yī)治珍妮的眼睛急需用錢，而不得不重出江湖。在殺手小莊的一退一進(jìn)之間，他的英雄形象豐滿地塑造起來。

吳宇森電影的英雄情結(jié)是大眾審美與理解的突破口，正是在一個(gè)個(gè)有血有肉、重情重義的反傳統(tǒng)英雄身上，觀眾感受到了東方文化中的仁義思想，同時(shí)這些英雄人物也有著西方文化中的個(gè)人英雄主義，為了正義和弱者寧愿犧牲自己的英雄具有跨文化解讀的可能。因此，吳宇森電影中的英雄情結(jié)是其“好萊塢意識”中的重要元素，主導(dǎo)著他的作品朝著大眾理解的范疇行進(jìn)。

二、暴力美學(xué)

吳宇森的暴力美學(xué)不同于西方電影的暴力美學(xué)，如昆汀·塔倫蒂諾的極度血腥狂暴，用真實(shí)、血腥的鏡頭畫面表現(xiàn)暴力的內(nèi)核，吳宇森的暴力美學(xué)有著東方文化的浪漫與詩意情懷，消解了暴力的負(fù)面性和現(xiàn)實(shí)性，升格鏡頭使暴力場面的時(shí)間線拉長，將暴力放慢為慢動作，增加其中的儀式化和演繹色彩，最終形成一種以暴力為方式的美學(xué)內(nèi)容。

追根溯源，吳宇森的東方暴力美學(xué)從很大程度上來說是受到張徹導(dǎo)演的影響。在20世紀(jì)六七十年代，張徹與胡金銓被看作香港“新武俠世紀(jì)”的舵手，引領(lǐng)香港武俠電影走入一個(gè)全新的階段。張徹的電影審美取向中，陽剛健美的男性是英雄人物的終極代表，《金臂童》《賣命小子》《生死門》等作品將香港武俠電影的審美取向推向了一個(gè)全新的方向，陽剛、健美、力量、暴力成為這一階段香港武俠片的藝術(shù)特征。而吳宇森的暴力美學(xué)原型正是源自張徹電影中的陽剛美學(xué)，只不過張徹的新武俠電影雖然也存在一定程度的武術(shù)形式美感，但仍然推崇動作暴力的真實(shí)性。

因此，吳宇森電影的暴力美學(xué)為大眾提供了一個(gè)了解中國文化的入口，也成為不同文化背景的觀眾共同欣賞并理解其電影的入口。電影《英雄本色》作為影響至今的經(jīng)典香港槍戰(zhàn)片，其中蘊(yùn)含的兄弟情和手足情充分展現(xiàn)了男性的情感世界，并通過這樣的情感表達(dá)塑造了有血有肉的英雄人物形象，這種英雄并非傳統(tǒng)武俠電影或動作片中呈現(xiàn)的為了終極正義和普度眾生而犧牲小我的英雄，而是有著自己的精神追求和情感羈絆的重情重義的真英雄。而吳宇森在影片中創(chuàng)造的東方暴力美學(xué)，也消解了動作暴力場景的破壞性和毀滅性，讓觀眾將注意力全部集中在英雄追求自我精神世界和情感羈絆的過程中，透過儀式化、戲劇化的暴力場面，塑造英雄人物的英雄氣概和能力，凸顯英雄人物的男性陽剛氣質(zhì)?！多┭p雄》則將《英雄本色》中的東方暴力美學(xué)更進(jìn)一步地鞏固、升華，成為吳宇森暴力美學(xué)電影的經(jīng)典代表作，正是憑借此片，吳宇森敲開了好萊塢的大門。片中的殺手小莊與警探李鷹從敵人到朋友的關(guān)系轉(zhuǎn)變和情感轉(zhuǎn)變，推翻了傳統(tǒng)警匪片的正義與邪惡之間的較量，吳宇森將這種正義與邪惡之間的界限變得不那么絕對，從中加入了個(gè)人情感與倫理道德，模糊了正義與邪惡的絕對邊界。也因此，殺手小莊的反傳統(tǒng)英雄形象，也在劇中儀式化的暴力場景中盡顯悲情色彩，他游走于正義與邪惡之間，有著自成一派的道德標(biāo)準(zhǔn)，篤定自認(rèn)的正義，濟(jì)貧扶弱。而影片結(jié)尾處，殺手小莊與警探李鷹并肩作戰(zhàn)，成為維護(hù)正義的一方，卻在槍戰(zhàn)中不幸中槍死亡。暴力對代表良知、正義和善良的殺手小莊的毀滅，也讓觀眾對于影片主題有了更進(jìn)一步的理解和情感共鳴。

《英雄本色》和《喋血雙雄》的悲劇意識、英雄主義和暴力美學(xué)，與西方文學(xué)、電影中的悲劇類作品如出一轍，鏡頭的運(yùn)動和升格畫面的運(yùn)用拉長了暴力場景的時(shí)間長度，減少了人物依靠語言推動劇情發(fā)展的動力，賦予了暴力場景更多的敘事功能，觀眾從中既能夠看出人物形象、個(gè)性以及人物的精神世界，又能夠在正義與邪惡之間的轉(zhuǎn)換和較量中，感受到吳宇森想要表達(dá)的主題思想。這也是吳宇森電影創(chuàng)作中的“好萊塢意識”表現(xiàn)之一。

三、符號語言

吳宇森電影創(chuàng)作的“好萊塢意識”不僅表現(xiàn)在東西方文化共享的英雄情結(jié)，也不絕于其暴力美學(xué)對于東西方觀眾的審美范式，更表現(xiàn)在吳宇森創(chuàng)作中的電影符號語言，這是一種與好萊塢電影創(chuàng)作思想類似的創(chuàng)作意識，將電影創(chuàng)作中進(jìn)一步運(yùn)用符號語言，可以在一定程度上滿足大眾審美的思維定式，將電影中利用劇情、表演和臺詞表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)一步濃縮在符號化語言當(dāng)中，讓大眾對這些內(nèi)容都能夠很容易理解。

同時(shí)，符號語言也讓吳宇森電影具有強(qiáng)烈的辨識度，形成了個(gè)人的電影風(fēng)格、標(biāo)簽，這也是與好萊塢類型片創(chuàng)作存在一定共性的。白鴿、雙槍、風(fēng)衣、兄弟情，都成為吳宇森電影不可或缺的符號語言。并且，這些符號語言并非只是中國文化特有的，即便是拿到西方文化當(dāng)中仍然成立，這樣就使吳宇森的電影有了大眾理解和審美的共性。這也是為何吳宇森到好萊塢拍片以后，依然運(yùn)用這些符號語言，成為“吳宇森電影”的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)簽，正是由于這些符號語言是具有普適的理解意義的。

吳宇森的電影創(chuàng)作深受張徹導(dǎo)演的影響，甚至是他被大眾所熟知的暴力美學(xué)，也是源自張徹的新武俠電影美學(xué)。但是，從《縱橫四?！烽_始，吳宇森已經(jīng)逐漸嘗試將更豐富的元素融入電影中，甚至將西方電影的拍攝手法和文化內(nèi)容融入電影當(dāng)中，將其電影打造成為雅俗共賞的跨文化電影。正因如此，我們認(rèn)為吳宇森電影自始至終都存在一種“好萊塢意識”。這種意識主導(dǎo)吳宇森電影創(chuàng)作的類型化和模式化，也讓吳宇森在電影創(chuàng)作的過程中刻意地將多元化的創(chuàng)作手法和文化內(nèi)涵融入，刻意地將情感內(nèi)涵和主題表達(dá)扁平化，讓無論是何種背景的大眾都能夠理解。

也因此，即便是奔赴好萊塢拍片的吳宇森，仍然將自成一派的電影符號語言體系移植過去。電影《終極標(biāo)靶》槍戰(zhàn)中飛舞的白鴿，《變臉》中尼古拉斯·凱奇扮演的凱斯·特洛伊的雙槍、墨鏡中投射的人物形象、凱斯與肖恩之間的兄弟情、教堂槍戰(zhàn)中飛舞的白鴿，以及《碟中諜2》當(dāng)中的升格畫面、雙槍、火光中的白鴿等，這些已經(jīng)被吳宇森個(gè)人化、符號化的電影語言，蘊(yùn)含的豐富的內(nèi)容和思想打破了文化背景的局限性，也讓吳宇森保持了個(gè)人風(fēng)格在好萊塢生存下去，而《碟中諜2》創(chuàng)造的票房奇跡也證明了吳宇森電影符號語言的成功之處。

導(dǎo)演吳宇森從香港到好萊塢，再到回歸中國電影市場，改變的是他日趨成熟、老練的電影拍攝手法，不變的是他創(chuàng)作中的這種具有理解共性的“好萊塢意識”，這種意識主導(dǎo)他以大眾的易解讀、易理解為基礎(chǔ)進(jìn)行電影創(chuàng)作。吳宇森電影中的英雄情結(jié)、暴力美學(xué)、符號語言恰好融合了東方文化和西方文化，為東西方文化背景的人們提供了審美途徑與范式，無論是其電影中的悲情英雄對應(yīng)的美國文化中的個(gè)人英雄主義，暴力美學(xué)與美國文化中的男權(quán)主義和男性的力量、暴力審美的對應(yīng)，還是符號化語言的跨文化表達(dá)和理解的可能，都讓導(dǎo)演吳宇森的電影能夠最大限度地傳播，最終成為經(jīng)典。