從《臘月雷》看當(dāng)前戲曲電影的“沉寂”

錢 成 (泰州學(xué)院，江蘇 泰州 225300；福建師范大學(xué)，福建 福州 350007)

2017年3月29日，淮劇電影《臘月雷》正式進入院線，從江蘇泰州開始陸續(xù)在全國上映。與此同時，該片也通過相關(guān)電影和戲曲網(wǎng)站、微信公眾號，在網(wǎng)絡(luò)平臺和移動網(wǎng)絡(luò)平臺進行了專題宣傳推廣。

“兩代人，兩朵梅花，一門忠良獻身戲曲?！边@是《中國藝術(shù)報》對2017年2月17日首部淮劇彩色電影《臘月雷》首映研討會報道的新聞導(dǎo)語。會上，仲呈祥、季國平、崔偉等評價《臘月雷》的成功拍攝與上映，打破了近年來國內(nèi)乃至港臺地區(qū)戲曲電影“沉寂”局面。[1]

一、打破了近年來戲曲電影的“沉寂期”

《電影藝術(shù)詞典》對“戲曲電影”的定義是：“戲曲片，我國民族戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的一個片種?！盵2]作為中國電影的源頭之一和最早的藝術(shù)形態(tài)，戲曲電影可謂是中國電影百年發(fā)展史上主要類型之一，創(chuàng)造了華語電影史上的輝煌。

但在當(dāng)代視覺文化影響下，由于戲曲發(fā)展大環(huán)境的弱化，戲曲電影的數(shù)量不斷下降，觀眾也大量流失。同時，伴隨著云媒體和自媒體時代的到來，伴隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時代新娛樂方式的全面興起，戲曲電影的生存和傳播都面臨著前所未有的困境。

在當(dāng)下視覺文化的猛烈沖擊下，觀眾對圖像、影像或符號直觀化、多元化的要求越來越高，對內(nèi)容、意義抽象化、復(fù)雜化的要求越來越低。由于傳統(tǒng)戲曲隸屬于古典美學(xué)體系，重“聽”輕“看”，立足于細細品味而不是娛樂消遣。所以，戲曲電影的先天的局限性，使其不可避免地陷入了發(fā)展的僵局。

令人欣喜的是，淮劇電影《臘月雷》融舞臺表演藝術(shù)與戲曲電影于一體，走出了中國戲曲電影舞臺表演實錄和由戲曲改編而成的戲曲故事片的模式，借助傳統(tǒng)老戲題材，在不改編其戲曲結(jié)構(gòu)和表演程式的基礎(chǔ)上，對故事內(nèi)容進行適應(yīng)時代需求和傳播要求的適度改編，融入電影元素，達到了既作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)傳承與保護的直接載體，又符合新時期特別是新生代審美需求的商業(yè)電影。

所以，淮劇電影《臘月雷》作為一部傳統(tǒng)題材的戲曲電影，能夠在當(dāng)前商業(yè)電影幾乎完全壟斷影壇的狀況下，在新媒介時代能夠成功突圍，打破國內(nèi)戲曲電影“沉寂”已久的局面，對戲曲電影傳統(tǒng)的突破，可謂是一種有益的嘗試；對戲曲電影的傳承，也是一次有力的推動。

二、調(diào)和了戲曲與電影不同類型的“老矛盾”

李安在影片《臥虎藏龍》獲得奧斯卡金像獎后所言，在全球化的語境中，華語電影與作為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的中國戲曲密不可分。[3]“作為淮劇史上首部彩色戲曲故事片，《臘月雷》將淮劇的表演形式與話劇的舞臺效果，以及電影的藝術(shù)手法融合一起，感染力更強”，陳德林說。[4]

《臘月雷》通過詩歌化的抒情手法、淡化情節(jié)的敘事方式、細膩精微的心理刻畫、情景交融的意境構(gòu)建，有效調(diào)和了戲曲、電影和話劇三種藝術(shù)形式，在盡量縮小三者之間矛盾的基礎(chǔ)上，最大限度地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美，給廣大觀眾呈現(xiàn)出一部浸潤著傳統(tǒng)美學(xué)韻味的影片。

影片中，通過導(dǎo)演和攝像、舞美以及后期的剪輯制作，在充分做到以陳德林等演員表演為中心的基礎(chǔ)上，將戲曲與電影的不同藝術(shù)特點有機融合，使得該片充分表現(xiàn)出了淮劇這一戲曲劇種的表演、唱腔、色彩和動作等方面特點，在傳承表現(xiàn)淮劇“悲苦”劇種特征的同時，又完全符合電影寫實性、鏡頭性、緊湊性、運動性的要求，基本發(fā)揮出了電影藝術(shù)的表達優(yōu)勢，使得《臘月雷》成為一部真正適應(yīng)電影市場需求的影片，而不僅僅是陳德林等藝術(shù)家的舞臺實錄。

對戲曲電影而言，與其他類型電影相比，其獨特之處即在于觀眾的體驗方式，主要關(guān)注于著名演員的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。所以，在《臘月雷》中，導(dǎo)演和攝像充分尊重到戲曲表演的特殊性，為了保持場景的完整性，鏡頭多用中景和遠景，形成了“長鏡頭”“慢動作”的整體風(fēng)格。由于淮劇劇中最大的特征是“重唱功”，所以劇中在表現(xiàn)陳德林等人的大段唱詞時，又采用了部分特寫和近景，為淮劇留下了“陳派”小生演出寶貴的視頻資料。

在時空表現(xiàn)上，《臘月雷》始終遵循著戲曲化的假定性時空觀念，而非電影的逼真性時空觀念。影片中，除了個別場景外，基本的敘事方式仍是以戲曲敘事的幕和場為基本單位，并在此基礎(chǔ)上，對戲曲結(jié)構(gòu)進行了電影所需要的適度調(diào)整。在鏡頭切換上，全劇用水墨畫面的方式串聯(lián)起場次，既不使電影變成純舞臺紀(jì)實，又很好地保留了戲曲魅力的完整性，傳遞了一種中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力。

三、探索了戲曲電影制作發(fā)行的“新模式”

對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，其重要特征在于它不是“死”文化而是“活”文化。近年來，以電影《百鳥朝鳳》為代表，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借助電影媒介傳播保護傳承精神，已被證明十分有效。所以，季國平認為，戲曲最經(jīng)典、最重要、最傳統(tǒng)、最核心的傳承方式，就是師徒傳承、家族傳承，陳德林一家不僅是戲曲傳統(tǒng)傳承的典范，而且用電影的方式把它發(fā)揚光大，讓人敬佩和感動。[1]

該片除了與傳統(tǒng)戲曲電影的編劇、作曲和拍攝相比進行了創(chuàng)新外，還開創(chuàng)了一種全新的模式。即以著名演員擔(dān)任制片人和主演，個人出資并吸納社會資本參加[5]，充分借助地方戲傳播地區(qū)的地域性資源，由民營制片單位組織拍攝，走完全市場化運作這一新的戲曲電影制作、發(fā)行模式，為戲曲電影的生存注入了新的活力，也為傳統(tǒng)戲曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的銀幕化，以及傳承與發(fā)展帶來了有益的啟示。

從《百鳥朝鳳》《臘月雷》等可以看出，留下民族文化遺產(chǎn)既是歷史重任，又是一項時不我待的崇高使命與責(zé)任。所以，將優(yōu)秀地方劇種等“非遺”引入到電影文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展中，是戲曲等民族文化主動適應(yīng)時代發(fā)展所需，提高“文化自信”，推動“文化繁榮”的必由之路。

四、提供了傳統(tǒng)戲曲傳承發(fā)展的“新途徑”

當(dāng)前戲曲電影不為大眾歡迎，很大程度上就是因為戲曲電影題材、思想以及表現(xiàn)形式上與時代的脫節(jié)。

《臘月雷》一作《清風(fēng)亭》，此劇又名《天雷報》《雷殛張繼?！贰Ｈ珓@“孝”字，帶有道德為本，善惡有報的傳統(tǒng)觀念。劇中人物形象所代表的文化含義，深深蘊藏著百姓心目中長久以來不朽的文化積淀。

由此可見，當(dāng)前如果對傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容和形式進行挖掘與創(chuàng)新，其同時做到大眾娛樂和社會教育功能并非難事。

綜上所述，淮劇彩色電影《臘月雷》作為一部戲曲電影，傳承發(fā)展了百年華語電影民族文化傳統(tǒng)，充分發(fā)揮了電影藝術(shù)的包容性特質(zhì)和持久的文化生命力，以厚重的思想內(nèi)涵、超強的演員陣容、新穎的編導(dǎo)舞美、傳統(tǒng)的敘事手法、多樣的表現(xiàn)形式、兼容的美學(xué)風(fēng)格，融入了淮劇代表性傳人陳德林及其家族對淮劇、對人生、對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻感悟和歷史擔(dān)當(dāng)。作為沉寂已久的戲曲電影界的一部新作，《臘月雷》除了在突破戲曲電影傳統(tǒng)方面的成就，其承載的淮劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展方面的啟示，也應(yīng)值得重視和借鑒。