論黃梅戲影視題材及其審美取向的嬗變

包小玲(廣西科技大學(xué)藝術(shù)與文化傳播學(xué)院，廣西 柳州 545006)

黃梅戲產(chǎn)生于田頭地間，一般認為“黃梅戲原名‘黃梅調(diào)’，是18世紀后期在皖、鄂、贛三省交接地黃梅形成的一種民間小戲”[1]，可見黃梅戲最初只是作為農(nóng)人緩解勞作辛苦的一種抒情工具，因其曲調(diào)優(yōu)美，易唱易學(xué)，傳唱度極佳，黃梅戲亦因此走出鄉(xiāng)間村頭，唱遍大江南北，得到廣大人民群眾和文藝工作者的喜愛與重視，眾多文藝工作者創(chuàng)作出了一大批影響深遠、廣為傳唱的作品，為黃梅戲的繁榮興盛付出了辛勤的勞動。其中，黃梅戲影視創(chuàng)作題材的演變與開拓，使其作品格調(diào)、審美取向不斷上揚，可以說是黃梅戲一度風(fēng)靡全國的重要原因。梳理總結(jié)黃梅戲影視題材及其審美取向的嬗變過程，對黃梅戲的繼承和發(fā)展是大有裨益的。

一、清新活潑的田園勞作題材和農(nóng)耕者的樸實審美趣味

黃梅戲源于民間，最初是人們在勞作時隨口哼唱的一些曲詞，因而從它誕生的第一天，便與田園生活、農(nóng)村的勞作結(jié)下緊密關(guān)系，現(xiàn)實的農(nóng)耕勞作生活是它產(chǎn)生的土壤。故此在黃梅創(chuàng)作的最早階段，表現(xiàn)和反映農(nóng)耕勞作題材的作品比較多，如《打豬草》里著名的唱詞：“丟下一粒籽，發(fā)了一顆芽，麼桿子麼葉，開的什么花，結(jié)的什么籽，磨的什么粉，做的什么粑?！蹦信畬Τ獜霓r(nóng)民的播種、種子的開放結(jié)果起興抒情，最后歸結(jié)到農(nóng)民的糧食這個終點，具有濃烈的生活氣息，清新活潑、生機無限，傳達出一種熱愛生活的強烈現(xiàn)世感。而在《夫妻觀燈》中，描述農(nóng)村正月十五觀燈的盛況，同樣取材于農(nóng)耕者的生活現(xiàn)實，我們從唱詞中可以管窺一斑：“我家住在大橋頭，起名叫做王小六，去年看燈我先走，今年看燈又是我?guī)ь^?！蓖跣×鶅赡甓紦屩鴰ь^看燈，可見民眾對于看燈的熱情，在接下來著名的夫妻對唱中，唱詞更是洋溢著農(nóng)耕者的審美情趣：“矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里行。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋。小孩子來看燈，他站也站不穩(wěn)。老頭兒來看燈，走起路來戳拐棍?！比绻麖奈膶W(xué)寫作的角度來評判，這段唱詞在遣詞造句上真是樸素?zé)o華到極致，直接就是民間口語的納入，而從中國強調(diào)含蓄的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)來看，不厭其煩地描寫觀燈眾人之情態(tài)，雖然各類觀燈者的具體特征得到真實生動的描寫，但是其中直接嘲笑、諷刺他人生理缺陷的用語如“擠在人網(wǎng)里行”“擠成一把筋”“站也站不穩(wěn)”等都頗為刻薄，而對各類觀燈者的稱呼同樣也缺乏尊重，如“矮子”“瘦子”等。但是戲曲創(chuàng)作畢竟不是文學(xué)創(chuàng)作，戲曲有其獨特的娛樂、娛眾功能，誕生于田間地頭的黃梅戲，首先要取悅的便是它最初的喜好者農(nóng)民，所以早期流傳下來的不少黃梅戲在題材內(nèi)容、唱詞風(fēng)格、審美趣味等各方面都印烙著農(nóng)耕者的影子，諸如《夫妻觀燈》“矮子”“胖子”“瘦子”“站也站不穩(wěn)”等唱詞的出現(xiàn)，不過是農(nóng)耕者緩解勞作之余一種娛人娛己方式的體現(xiàn)，而這些唱段能夠得到廣泛傳唱，足以說明其唱詞內(nèi)容本身并無惡意，不過是博取觀眾一笑，達到滿足農(nóng)民娛樂心理的需要而已。

類似這樣的題材在早期十分流行，且大受歡迎，如《王老虎娶親》《花田錯》等，即使是像《天仙配》《牛郎織女》這樣的名作，雖然描述的是青年男女、人與仙之間的浪漫愛情故事，似乎與熱鬧的、泥土味濃重的農(nóng)耕生活無關(guān)，但若仔細考究，就不難發(fā)現(xiàn)無論是《天仙配》還是《牛郎織女》，它們所構(gòu)建的浪漫生活也不過是農(nóng)耕者對于農(nóng)村、田園生活的一種美好虛構(gòu)罷了。如《天仙配》著名唱段：“樹上的鳥兒成雙對，夫妻雙雙把家還。你耕田來我織布，我挑水來你澆園。”夫妻共同耕田織布、挑水澆園，這是農(nóng)耕者的理想，而不是上層社會的貴族或者風(fēng)流倜儻的文人騷客的理想，所以顯然這是落根于農(nóng)耕生活的一種反映。同樣，《牛郎織女》中的名段也存在著這一情況：“架上累累懸瓜果，風(fēng)吹稻花蕩金波，夜深尤聞人笑語，到底人間歡樂多?！惫瞎麘覓?，稻花飄香，這就是農(nóng)村的、田園的生活寫實，而這樣的生活寫實便是織女對人間熱切向往的原因。這些作品的創(chuàng)作取向，從題材內(nèi)容到審美情趣，如前所述，都具有濃烈的現(xiàn)實感、親切感，活生生的民間口語、民間故事的加入，使得黃梅戲具有清新活潑、真實親切的特色，不少劇作甚至直接以民間流傳廣泛的滑稽戲、調(diào)笑詞入作，審美傾向上趨于滿足農(nóng)耕者的口味為要務(wù)，但亦“因刻意追求語言的大眾化、通俗化，致使人物語言過于直白、粗鄙甚至低俗……降低了作品的審美品格和藝術(shù)表現(xiàn)力”[2]。

二、強烈熱切的女性反抗題材和張揚自我、突破世俗的文人審美情懷

黃梅戲較多旦本戲，或與其演員的培養(yǎng)、唱腔的發(fā)聲方式有關(guān)，因黃梅戲用本嗓、男女同調(diào)，故而要求男聲唱女調(diào)，這從生理特征而言，必然對男演員提出更高要求。戲曲創(chuàng)作者應(yīng)是考慮到了這一因素，因為在創(chuàng)作中很明顯他們傾向于抑男揚女，末本戲極少，使得觀眾對黃梅戲往往有一種“陽衰陰盛”的印象，這一現(xiàn)象在20世紀八九十年代尤為突出。在眾多旦本戲中，女旦一般具有強烈的對抗禮教、熱切大膽追求幸福的反抗精神，反抗的范圍包括反對父母包辦婚姻、反對父母嫌貧愛富、反抗社會惡勢力對己身的壓迫、反抗禮教的束縛和禁錮，創(chuàng)作出一系列光彩照人的女性形象。

20世紀80年代的黃梅戲電影《龍女》是其中的典范之一。在劇中，東海龍王的女兒云花公主愛上了善良正直的書生姜文玉，為與心上人在一起，寧愿承受剮鱗之刑，即便要夜夜忍受鱗傷發(fā)作的疼痛也要打破龍與人不能匹配的傳統(tǒng)法則；《女駙馬》中的才女馮素珍，為救未婚夫，勇敢反抗父母的嫌貧愛富，女扮男裝出走考中狀元為夫伸冤，被皇帝誤招為駙馬后，在洞房中面對公主的質(zhì)問，發(fā)出了民間女子對于不平等婚姻的大膽質(zhì)問：“公主生長在深宮，怎知民間女子痛苦情，王三姐守寒窯一十八載，劉翠屏苦度了一十六春，還有前朝英臺女，生生死死愛梁生，這都是父母嫌貧愛富貴……”其后《孟麗君》中云南才女孟麗君，也是這一路線的踐行者。而《杜鵑》中的聰慧女子杜鵑，在得知母舅以養(yǎng)母的女兒杜隼代替自己實施斬刑之后，慨然決絕地站出來，公開揭露官僚集團枉法腐敗，大義凜然，令人敬佩；《桃花扇》中的李香君，面對奸臣的強迫，寧愿“點點碧血灑白扇”，撞得頭破血流也不愿屈服；現(xiàn)代戲《遙指杏花村》中，寡婦紅杏在封閉的小山村里打破陳規(guī)陋俗，頂著破鞋的罵名也要與小煤窯主黑馬棒相愛結(jié)合；《劈棺驚夢》中田氏為救情人，舉起大斧劈開詐死的莊周的棺材取丈夫之腦為情人做藥。

可以說這一大批新的黃梅戲劇作，其共同點便是關(guān)注婦女命運，時代橫跨古今，內(nèi)容廣泛，熱烈歌頌具有反抗精神的女性。這些女性角色中，有的是現(xiàn)代戲劇工作者的新創(chuàng)，如龍女云花公主、女駙馬馮素珍、鄉(xiāng)村普通女子杜鵑，有的是取材于古代的小說、傳奇、戲曲等，如孟麗君來源于清代陳端生的《再生緣》，李香君來自明末孔尚任的《桃花扇》，《劈棺驚夢》取材于馮夢龍“三言”中莊周悟道故事。然而無論古今新舊，創(chuàng)作者提煉出這一主題，并在大量的作品中加以重申、強調(diào)，這顯然是一種有意為之的主觀行為，使得黃梅戲擺脫了前期題材內(nèi)容狹窄、為田間地頭所囿的不足，在情感訴說上有了區(qū)別于原來追求淺層次感官愉悅的表達。黃梅戲不再是單純的茶余飯后的尋開心、逗樂子，而是植入了嚴肅的社會思考，反映了戲曲工作者為延長黃梅戲的生命力所付出的努力與探索。事實上，任何一個劇種，若想獲得長遠的發(fā)展和持續(xù)的生命力，從歷史經(jīng)驗來看，必然離不開文人的參與和提升，無論是元代的雜劇、南戲，還是明清的傳奇，莫不如是。那么對于黃梅戲而言，在這個階段，劇作家選擇的是根據(jù)黃梅戲的特點，關(guān)注女性的命運，肯定女性的反抗精神，營造個性各異的堅強、有能力的女性形象，來表達自己對于社會、歷史、女性命運的思考和探究，這是一種典型的中國文人傳統(tǒng)道德感和責(zé)任感的體現(xiàn)，劇作因此具有清晰的文人審美取向。

三、跌宕起伏的人生傳奇題材和注重人生哲理的審美傾向

在女性題材大熱之后，雖然這一題材仍有挖掘余地，但是如果一直停留在描寫女性反抗禮教、追求婚姻愛情幸福這一點上，無疑會故步自封，甚至形成自我牽絆。原因一是這類題材自古有之，觀眾并不陌生，之所以尚有市場首先是因為這類劇作中，不少是經(jīng)過時代檢驗的經(jīng)典名劇，如《桃花扇》《孟麗君》等；另一原因應(yīng)是與黃梅戲這一新興劇種有關(guān)，以新的形式、唱腔、曲詞演繹舊題材，加上劇作家素養(yǎng)的不斷提高，好劇本不斷出現(xiàn)，自然廣受歡迎。但是如同所有文學(xué)形式的更替一樣，詩之后以詞替，詞之后以曲替，曲之后小說獨占鰲頭，這固然是社會選擇的緣故，也與其可挖掘性喪失殆盡有關(guān)?！坝捎邳S梅戲發(fā)展的歷史較短，長期以來局限在安慶地區(qū)以及安徽其他地區(qū)范圍內(nèi)演出，這也局限了眼界和視角。隨著文化市場的發(fā)展，隨著市場競爭壓力的凸顯，黃梅戲的傳承者們也意識到了這一點”[3]，因此在黃梅戲隨后的創(chuàng)作中，新的內(nèi)容題材和新的思想探索成為黃梅戲是否能進一步繁榮發(fā)展的關(guān)鍵。大約在2000年前后，選擇具有傳奇色彩的人生經(jīng)歷、跌宕起伏的凄美故事進行演繹是一個比較流行的方法，《半把剪刀》《風(fēng)塵女畫家》《徽州女人》等是這類作品中的翹楚。

《半把剪刀》取材于同名小說，講述了一個剛愎自用、顛倒黑白的官員為替妻子的私生女報仇，誤殺親生兒子的陰差陽錯的故事，具有強烈的諷刺意義。而從女主角陳金娥的角度來看，尋找了18年的親兒就在身邊卻無緣得知真相，最后只能在刑場上、在兒子死后才能母子團聚，這樣的悲劇結(jié)局處理，傳達出人生無常、人不能主宰自己命運的強烈無力感，使得整個劇作充滿濃厚的人生幻滅、虛無意味，人與現(xiàn)實世界的關(guān)系得到了哲理性的思考。

值得一提的還有央視制作的黃梅戲連續(xù)劇《風(fēng)塵女畫家》，講述女畫家張玉良的坎坷一生，由妓女到畫家、從國內(nèi)揚名到國外享譽已是驚世駭俗，而她與丈夫潘贊化從相知、相戀到相愛，最后卻因政治環(huán)境所迫，分離幾十年至死不能相見的哀痛更是讓人扼腕嘆息。這樣的故事，其內(nèi)涵的豐富，對于人生際遇、命運無常、世事變遷的展現(xiàn)，已經(jīng)不是一個模板化的反抗女英雄所能概括得了的。

同樣情況的還有《徽州女人》，劇作講述的是一位留守家中的徽州女子，多年來寂寞守禮地承受著生活帶給她的一切苦難，雖有哀怨、不滿，然而她認命、不反抗，在寂寞孤獨中默默地度過一生。這樣的故事并不會如同反抗女英雄的故事那般，給人以強烈的快感，它只是提供一個生活形態(tài)的再現(xiàn)，不去主題先行般灌輸某一個或固定、或進步、或激烈的觀念，它只是讓觀眾自行去感受人生的百般滋味。你可以譴責(zé)、鄙視、仇恨、嘲諷、嘆息，然而這就是一個徽州女人完整的人生和內(nèi)心世界。這樣一種開放性的故事和結(jié)局，為傳統(tǒng)的戲曲演繹吹來了新風(fēng)，彰顯了黃梅戲創(chuàng)作者在多元化文化社會背景下的新思考，黃梅戲因此在思想價值上有了更貼近于新時代的、具有包容性的審美情懷，具有濃烈的人生哲理探討意味。

綜上所述，黃梅戲影視題材和審美取向的發(fā)展變化線索比較清晰，無論是最初清新活潑的田園勞作題材和農(nóng)耕者樸實審美趣味的表現(xiàn)，還是強烈熱切的女性反抗題材和張揚自我、突破世俗的文人審美情懷的訴說，抑或是最后跌宕起伏的人生傳奇題材和注重哲理性探討的審美意蘊的表達，都對黃梅戲的創(chuàng)作發(fā)展起到了極大的推動作用。對黃梅戲題材和審美取向的變遷進行整理和歸納，便于后來者推陳出新，繼往開來。