王金琰

(南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000)

作為信仰藏傳佛教的突厥后裔，曾經(jīng)有過自己的國家，而現(xiàn)在僅存一萬四千的裕固族人，90%的人已經(jīng)不會(huì)說自己民族的語言?，F(xiàn)代城市文明的擴(kuò)張，入侵到裕固族賴以生存的草原，傳統(tǒng)文化的缺失和生長環(huán)境的惡化，不斷逼近僅存的裕固族族民，無法融入現(xiàn)代文明的人們只能不斷地搬遷，去尋找水草豐茂的家園?！都以谒葚S茂的地方》以平實(shí)的場景、和緩的節(jié)奏、蒼涼的畫面，融入對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘，反映了環(huán)境保護(hù)的重要及傳承古老文化的重要性。影片在寫實(shí)的基調(diào)之上添置少許超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭，以一種詩意的語言構(gòu)建生活，反映現(xiàn)實(shí)，使影片詩意中又帶有一種魔幻色彩。

一、寫實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)主義并存的詩意風(fēng)格

(一)寫實(shí)性的影像風(fēng)格

寫實(shí)性的影像風(fēng)格是電影詩意化的表達(dá)方式之一，“通過多種敘述手段使作品更加接近生活的本來形態(tài)，以造成真切可信的藝術(shù)效果”①。影片中導(dǎo)演多次使用長鏡頭、景深鏡頭來真實(shí)再現(xiàn)裕固族的生活場景及城市文明對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞，奠定了電影的寫實(shí)基調(diào)。影片一開場就以壁畫的形式展現(xiàn)了裕固族的歷史，隨后以壁畫上的裕固族先人轉(zhuǎn)換為爺爺身騎駱駝在馬路上行走，迎面一輛卡車緩緩駛來。作為開場的第一個(gè)長鏡頭，色調(diào)冷峻、蒼涼，以極具寫實(shí)性的拍攝風(fēng)格再現(xiàn)了古老文明與現(xiàn)代文明的碰撞。隨后影片也多次出現(xiàn)駱駝與卡車處于同一個(gè)畫面的鏡頭。暑假來臨，父親并沒有像往常一樣前來接兄弟倆回家，阿迪克爾牽著駱駝坐在貧瘠的草地上，不遠(yuǎn)處，一輛紅色卡車在馬路上行駛著。這個(gè)景深鏡頭不僅真實(shí)地表現(xiàn)出草原沙漠化的狀況，也隱含了阿迪克爾的迷惘與孤獨(dú)。此外，導(dǎo)演多次使用大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)裕固族人生存環(huán)境的惡化及生命的渺小。巴特爾終于決定與弟弟阿迪克爾一道回家，兩個(gè)瘦弱的身軀牽著駱駝離開爺爺居住的地方，此時(shí)鏡頭卻換成遠(yuǎn)景，以俯拍的方式來表現(xiàn)渺小的生命個(gè)體在貧瘠的土地上行走著，形成了鮮明的對(duì)比和強(qiáng)烈的沖突感。荒涼、貧瘠而又帶有詩意的畫面，也構(gòu)建出電影詩意的影像世界。

(二)超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭

從電影風(fēng)格的貫穿性來講，寫實(shí)基調(diào)一般少有魔幻，而導(dǎo)演偏偏在這樣一部寫實(shí)風(fēng)格的電影中加入了超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭，可以說是一種理想化的詩意表達(dá)。影片中超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭一共出現(xiàn)三次，都寄寓了導(dǎo)演不同的主體意識(shí)。第一次是阿迪克爾在教室中望向窗外，看到身穿裕固族服裝的父母坐在氣球盒子之上，他露出了幸福的微笑?？梢钥闯觯⒌峡藸栂蛲菰淖杂膳c遼闊，因?yàn)椴菰杏袦嘏募摇?dǎo)演用獨(dú)特的方式表達(dá)出阿迪克爾對(duì)家園的渴望及父母的思念。在兄弟二人順著河流方向找尋家園的路途中，恍惚中看到了白馬馱經(jīng)與一行僧人走過，導(dǎo)演用此種方式，似乎既是為接下來遇到老喇嘛埋下伏筆，也是對(duì)白馬的一個(gè)交代。在幾千年來馬一直作為運(yùn)輸工具存在著，它依舊在這片土地上穿梭，但是曾經(jīng)佛教文化興盛的張掖大地，如今已發(fā)生了翻天覆地的變化。草原上的駱駝處在瀕死的邊緣，會(huì)用盡最后一絲力氣回到出生的地方。而阿迪克爾在那里看到了水草豐茂的草原，看到了媽媽從帳篷里走出來，看到了爸爸和巴特爾。那是他們?cè)?jīng)的黃金牧場，是駱駝出生的地方，而此刻卻是黃沙漫漫的沙漠。影片以超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭，來表達(dá)極具現(xiàn)實(shí)性的問題，好似水草豐茂的家園現(xiàn)如今只存在于幻覺之中。導(dǎo)演在這樣一部寫實(shí)基調(diào)的電影中，加入具有魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭，將寫實(shí)性的影像風(fēng)格與理想化的表達(dá)方式結(jié)合，使影片形成了它特有的詩意風(fēng)格。

二、用非戲劇化的方式構(gòu)建詩意化的故事

陳志生認(rèn)為，“詩意電影，具有‘三無特質(zhì)’：沒有暴力、戰(zhàn)爭和色情鏡頭橋段，沒有明顯的動(dòng)作夸張?jiān)O(shè)計(jì)和過多的演員調(diào)度，沒有激烈的人物身體對(duì)抗和語言暴力”②?！都以谒葚S茂的地方》在平緩安靜的敘事基調(diào)中，沒有暴力、色情與戰(zhàn)爭，即便兄弟有分歧和打鬧，也是適可而止，并未出現(xiàn)血腥暴力的鏡頭，因此具備詩意電影的“三無特質(zhì)”。影片是在平緩、簡單的基調(diào)中講述非戲劇化的故事，簡約的人物、極少的人物對(duì)白，使電影保持最自然狀態(tài)的同時(shí)具備詩意的特質(zhì)。它以兩個(gè)孩子踏上回家的征途作為開端，導(dǎo)演并沒有采用完整連貫的戲劇沖突來刻畫人物與情節(jié)，而是用大量的細(xì)節(jié)鏡頭和人物的心理變化來表現(xiàn)隔閡的逐漸消解。巴特爾并不愿與阿迪克爾一道回家，一路上兩人也不做過多的交流，即便阿迪克爾與哥哥親近，巴特爾也是冷漠地拒絕。在巴特爾要以將死駱駝的血來解決缺水問題時(shí)，兄弟二人終于瀕臨崩潰，大打出手。這也是影片播映三分之二時(shí)，唯一算得上高潮的段落。其實(shí)此時(shí)的巴特爾心理已然發(fā)生變化，從捶胸的細(xì)節(jié)就可以看出，他對(duì)弟弟產(chǎn)生了愧疚之情。之后飄落的氣球盒子，巴特爾也以系鞋帶為由，讓弟弟去撿。最終河流出現(xiàn)，二人下水嬉戲之時(shí)，巴特爾穿著之前父親所送的衣服，至此隔閡已消失殆盡。導(dǎo)演摒棄了戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將大量的細(xì)節(jié)鏡頭暗藏在一條不可直觀而又確實(shí)存在的情節(jié)線上，以此來表現(xiàn)人物關(guān)系和心路歷程的微妙變化?？梢钥闯?，《家在水草豐茂的地方》以消解沖突的非戲劇化情節(jié)與安靜、平緩的節(jié)奏，構(gòu)建出了一個(gè)詩意化的故事，使得電影像一首緩慢、悠長而又充滿詩意的裕固族歌謠。

三、以符號(hào)化的意象加深詩意內(nèi)涵

“麥茨認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)是對(duì)于電影敘事的慣例與成規(guī)的研究，外延的表意才是電影表意的基本方式?！雹蹖?dǎo)演李睿珺經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些符號(hào)化的物體來達(dá)到電影表意的目的，如影片中出現(xiàn)三次的氣球盒子。氣球盒子是現(xiàn)代科學(xué)用來探測氣象數(shù)據(jù)的探空氣球，完成探測使命后會(huì)自然墜落。導(dǎo)演的用意顯而易見，高科技正悄無聲息地滲透到人們賴以生存的環(huán)境，而對(duì)于裕固族人們尤其是孩子來說，其卻只是一個(gè)簡單的玩具。之后兄弟二人在回家的路上，又撿到一個(gè)氣球盒子，巴特爾與阿迪克爾愉快玩耍的影子映在氣球之上，不免有些悲涼。導(dǎo)演在影片中加入氣球盒子的意象，以一種不言而喻的方式，講述著現(xiàn)代科技對(duì)于古老裕固族文明的入侵與破壞。影片中，爺爺?shù)陌遵R也多次出現(xiàn)。爺爺身騎白馬吟唱著裕固族歌謠，背影凄涼而又孤獨(dú)，之后就撒手人寰。巴特爾將爺爺?shù)陌遵R放生，期望它能自由奔馳在草原之中。而在巴特爾與阿迪克爾找尋家園的途中，白馬卻再次出現(xiàn)，好似爺爺?shù)臍w來，安撫兄弟二人不安的情緒。此刻，白馬就象征著爺爺,在艱辛的找尋路途給予兄弟倆一絲安慰，使二人能重拾信心，繼續(xù)踏上征途。經(jīng)歷7天6夜、五百公里的行走，巴特爾與阿迪克爾終于找到河流，找到父親。不遠(yuǎn)處炊煙緩緩升起，阿迪克爾以為是家園近在眼前，不禁加快腳步，而呈現(xiàn)在眼前的卻是工廠的煙囪。炊煙裊裊一般是家庭的象征，導(dǎo)演此處運(yùn)用強(qiáng)烈的反差來揭示，城市文明正以不可阻擋的趨勢蔓延到草原各處。在電影中加入這些符號(hào)性的意象設(shè)計(jì)，不僅使影片的詩意內(nèi)涵更為濃厚，也不露痕跡地傳達(dá)出導(dǎo)演的人道主義關(guān)懷。

四、原生態(tài)畫面增添詩意美學(xué)色彩

影片以宏大的場面為背景，實(shí)景拍攝了荒漠化的草原和戈壁景象。整部影片中除了少許超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭外，并未加入任何特效場景來表現(xiàn)草原的荒漠化，只是用安靜、蒼涼的畫面，多次使用遠(yuǎn)景及大全景來訴說裕固族家園環(huán)境的改變。在找尋家園的過程中，兄弟二人在露天、荒廢的城鎮(zhèn)和破敗的寺廟中留宿，導(dǎo)演以原生態(tài)的畫面，配以撥動(dòng)人心的音樂，給人一種空靈、幽深、蒼涼的感受。導(dǎo)演搜集了很多音樂素材，其中有一首裕固族的搖籃曲，雖然只有兩句，卻成為整部影片音樂的根基。搖籃曲本身就是母親與孩子之間一種親密的表達(dá)方式，而電影中的兩個(gè)孩子穿越千里戈壁的目的就是找尋家園，回到母親身邊。因此，搖籃曲的選用與影片的寓意不謀而合?！皩?dǎo)演將原生態(tài)畫面的空鏡頭與遼闊的音樂相結(jié)合，讓觀眾跟隨兩個(gè)孩子的腳步，去感受古老裕固族文明的變遷。從干涸的草原到荒廢的古城，再到破敗的寺廟，影片用鏡頭忠實(shí)地呈現(xiàn)了傷痕累累的大自然，沒有鞭撻，沒有煽情，情感表達(dá)克制而隱忍，使觀眾在安靜中感受原生態(tài)畫面的詩意美感，也感受到一種生存的危機(jī)和批判的力量?！雹苡捌卸纠钡奶栂拢值芏苏驹诖绮莶簧母咂律?，看著遠(yuǎn)處的荒漠與戈壁，方圓百里看不到任何生命的跡象，以這種不經(jīng)修飾的畫面，將草原荒漠化的狀態(tài)直接展現(xiàn)在觀眾眼前，正如法國攝影大師羅伯特·布列松所說：“你影片的美感并不在畫面里，而是在畫面所釋放的不可言喻之物中?！雹輳摹陡嬖V他們，我乘白鶴去了》到《家在水草豐茂的地方》，我們可以看出，導(dǎo)演李?，B更多地關(guān)注身邊的人與事，用日常生活代替虛構(gòu)故事，忠實(shí)地記錄事物最初的狀態(tài)，使影片的詩意美感更加濃郁。

五、開放式結(jié)局傳遞出人與自然的終極命題

導(dǎo)演在電影中表達(dá)了回家和尋根兩個(gè)主題，結(jié)尾的開放式結(jié)局也傳遞出了人與自然的終極命題?，F(xiàn)代城市文明破壞以放牧為生的裕固族的生存方式，土地沙漠化速度不斷加快，所以人們只能到沙漠深處水草豐茂的地方。巴特爾和阿迪克爾離開鎮(zhèn)子上爺爺?shù)募?，回到父母的家，一路上兩人解開心結(jié)，相互扶持，共同找尋在水草豐茂之處的家園。這是影片表達(dá)的第一個(gè)層次的主題——回家。兄弟二人，穿越戈壁，找尋家園，既是尋找父親，也是尋找裕固族古老的傳統(tǒng)。斑駁的壁畫上書寫著裕固族古老的文明，巴特爾在晃動(dòng)的手提燈光下一一觀看，感受獨(dú)屬于這個(gè)民族的文化傳統(tǒng)魅力。影片放映至此處，第二個(gè)層次的主題浮出水面，即尋根。寺廟里的老喇嘛給了兄弟二人新的啟迪和感悟，使他們?cè)诒罎⒌倪吘壷厥跋Ｍ?，繼續(xù)上路。然而當(dāng)二人終于找到河流，找到父親，理想中水草豐茂的家園并沒有出現(xiàn)，只看到頭戴牧巾的父親在淘金。他們從一片沙漠走入了另一片沙漠，這是對(duì)現(xiàn)代城市文明的深刻反思，也象征著裕固族民族文化的危機(jī)。結(jié)尾，并沒有媽媽形象的出現(xiàn)，只有父親與兄弟二人漸行漸遠(yuǎn)的背影，也恰恰印證了老喇嘛那句“像母親一樣的河流干涸了”。其實(shí)并非如影片中上課時(shí)老師教授的一樣，“祖國是母親”，萬物之源的“水”才是母親一樣的存在。環(huán)境惡化，草原不斷沙漠化，像父親一樣的草原枯萎了，像母親一樣的河流干涸了，以往家在水草豐茂的地方，而如今，家在何方？故事就此結(jié)束，留下懸念。導(dǎo)演在電影結(jié)尾處以開放式的結(jié)局，巧妙地傳遞出人與自然將如何相處的終極命題，也將影片在詩意之中提升到了環(huán)保的高度。

六、結(jié) 語

《家在水草豐茂的地方》中的沙漠，并非商業(yè)電影中獵奇探險(xiǎn)的地方，而是尋找歷史和文化遺跡的沙漠，從根本上講，導(dǎo)演是站在文化的角度，以一種詩意化的表達(dá)方式去進(jìn)行創(chuàng)作的?，F(xiàn)代人遺忘初心，一味地利益最大化，才造成生態(tài)環(huán)境的不斷惡化。同樣，電影人初心迷失，才造就商業(yè)電影濫觴時(shí)代的來臨。因此，筆者認(rèn)為，初心澄明，可見豐茂。不忘初心，繼承歷史悠久的傳統(tǒng)文化，取其精華，去其糟粕，才能使古老的中國文明得以延續(xù)。保持電影文化的中立性，不被商業(yè)娛樂所控制，才能使中國電影健康蓬勃發(fā)展。

注釋：

① 周星：《影視藝術(shù)概論》，高等教育出版社，2007年版，第139頁。

② 陳志生：《電影詩意語言類型研究》，中國電影出版社，2012年版。

③ 戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第6頁。

④ 徐海濤：《家在水草豐茂的地方》的多重主題，《電影評(píng)介》，2016年第9期。

⑤ [法]羅伯特·布列松：《電影書寫札記》，南京大學(xué)出版社，2012年版，第104頁。