大眾文化視域下美國喜劇影片的狂歡性

任曉軍 (中國民航飛行學(xué)院，四川 廣漢 618307)

喜劇電影是最受觀眾歡迎的類型電影之一。目前，好萊塢每年都有大量的喜劇電影問世。美國喜劇電影的取材十分廣泛，科幻、冒險、犯罪，愛情等都是電影創(chuàng)作者所經(jīng)常采用的素材范疇。自默片時代起，便有麥克·塞納特、巴斯特·基頓，哈羅德·勞埃德以及查理·卓別林等喜劇大師的很多杰作問世。這些早期的電影藝術(shù)家不僅帶給觀眾以歡笑，也為喜劇電影獨特藝術(shù)價值的形成和實現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

這類電影因輕松詼諧的氣氛、鮮明有趣的人物形象以及一波三折的敘事策略，而成為觀眾日常文化生活的首選。從大眾文化的視域來看，電影作為其組成部分，娛樂性是其固有的屬性。而喜劇電影在這方面則更為突出，其創(chuàng)作過程通常以“大眾化”策略為核心，以觀眾的審美需要為轉(zhuǎn)移。同時，大眾文化所具有的叛逆性格與解構(gòu)力量，在喜劇電影中也有突出的體現(xiàn)。它們往往是賦予喜劇影片笑聲之外更深層次審美內(nèi)涵的重要因素。大眾文化的這些品格在喜劇電影中，集中體現(xiàn)在影像所構(gòu)建的狂歡性上。本文從視覺表現(xiàn)中的快感營造、敘事上的荒誕風(fēng)格以及電影內(nèi)在的酒神精神三方面，探討大眾文化視域下美國喜劇影片的狂歡性。

一、視覺表現(xiàn)中的快感營造

視覺表現(xiàn)中的快感營造是美國喜劇電影比較突出的審美特質(zhì)。電影創(chuàng)作者通常以夸張變形的表現(xiàn)方式，來實現(xiàn)視覺體驗的快感。而涉及具體的影片，其表現(xiàn)形式又是多種多樣的。在這方面，美國喜劇影片最常使用的是將電影中的人和事物與真實生活之間拉開較大的距離，從而實現(xiàn)一種戲劇化的審美張力。

一方面，這種距離感可以建立在整個影片的題材選取上。影片通過曲折離奇的環(huán)境與人物之間的互動，以達成視覺快感體驗。喜劇電影藝術(shù)家充分發(fā)揮其藝術(shù)想象力，構(gòu)建出獨特的視覺審美空間。這一空間既與現(xiàn)實生活保持著密切的聯(lián)系，又在最大限度上實現(xiàn)一種陌生化的審美體驗。這使得觀眾既能夠為電影的畫面與敘事所吸引，又能與審美客體之間產(chǎn)生一定的距離，從而達成“審視”的審美效果。以《楚門的世界》(TheTrumanShow，1998)為例，楚門從出生開始就在一座被稱為桃源島的小鎮(zhèn)生活，他一直快樂地生活，但生活中有一些細節(jié)偶爾會使他感覺有些奇怪。其實，楚門生活的地方是一個巨大的攝影棚，楚門每天的生活都在向全球直播，除了楚門之外，他身邊的人(包括妻子在內(nèi))都是演員。影片中，楚門雖然生活上與常人無異，但當(dāng)“死而復(fù)生”的父親出現(xiàn)在面前并被工作人員強行帶走時，楚門察覺到生活中存在問題。年輕姑娘施維亞向楚門發(fā)出了提示，而她也被工作人帶走了。楚門終于發(fā)現(xiàn)自己的生活存在著問題，于是，他克服了心魔向大海出發(fā)。影片中最具顛覆性的視覺體驗出現(xiàn)了，片中的海洋完全受到程序的操控，風(fēng)暴集中在楚門的帆船周圍，不斷猛烈攻擊，被拍進水中的楚門奮力游回帆船。而此時電視機前坐在浴缸中的觀眾緊緊抓住浴簾，與楚門形成呼應(yīng)，構(gòu)成詼諧的效果。當(dāng)楚門熬過風(fēng)暴雨過天晴，他向著海的彼岸行駛，此時，又一個戲劇性效果出現(xiàn)了，那就是船舷刺破了海洋邊際的云朵，原來那是一堵墻，也就是攝影棚的邊界。影片通過虛構(gòu)世界中真實的楚門，帶給觀眾視覺與心靈的雙重震撼。

另一方面，這種距離感還體現(xiàn)在人物性格的塑造方面。喜劇影片中的人物往往在某一方面的性格特征上被進行刻意的夸大式處理，通過視覺進行表現(xiàn)。以《憨豆先生的大災(zāi)難》(Bean，1996)為例，片中憨豆本是倫敦國家畫廊的保安，但陰差陽錯他成為美術(shù)史“專家”并前往美國洛杉磯出差。洛杉磯的博物館館長大衛(wèi)·蘭利將憨豆先生請到家中款待，結(jié)果鬧出了不少笑話。片中的憨豆憨傻的性格被無限放大，如，憨豆將洗完的內(nèi)褲放在館長家的烤箱中烘干；收音機的遙控器被他當(dāng)成電視遙控器不停地按；他用蛋清將假畫作粘貼到畫框上，等等。此外，為了配合憨豆的性格，憨豆的動作也非?？鋸?。如，他瞪著圓圓的雙眼，舌頭經(jīng)常吐出口外，走路也與正常人不同，說話口齒不清等。顯然，這些人物在現(xiàn)實生活中極為少見，但其性格特征又與許多普通人有共性。憨豆善良，有責(zé)任心，自己搞砸的事情想盡辦法彌補。這使得人物的形象特征更加突出，更容易引起觀眾情感的共鳴。

二、敘事風(fēng)格上的荒誕性

敘事的荒誕色彩也是美國喜劇影片狂歡性的一個主要表現(xiàn)。電影創(chuàng)作者刻意地破壞慣常的生活邏輯，以天馬行空的想象，在相互獨立的，甚至是矛盾的事物之間建立起某種聯(lián)系，帶給觀眾以反常的、不協(xié)調(diào)的審美體驗，從而賦予影片荒誕性色彩。

首先，荒誕的敘事能夠很好地實現(xiàn)娛樂效果。以斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《幸福終點站》(TheTerminal，2003)為例，主人公維克多·納沃斯基是一個東歐人，他為了完成父親的心愿，搭乘飛機來到了美國。當(dāng)他在機場降落后，卻無法踏上美國的土地，其原因是在飛機前往美國的途中，維克多的祖國夸庫及亞發(fā)生了政變，他的護照之類的證件失效了。對于一般人而言，維克多的際遇無疑具有荒誕性，即使是身處政局不穩(wěn)的國家，在自己坐飛機的途中發(fā)生政變也是不可思議的事情。維克多的處境十分尷尬，沒有身份的他無法乘飛機回國，也無法進入美國，只能滯留在機場，依靠給來往的乘客服務(wù)謀生，這帶來了意想不到的戲劇效果。同時，《幸福終點站》被歸類為喜劇，是與電影中敘事主干和諸多喜劇性細節(jié)分不開的。從敘事主干來說，維克多最終成功地實現(xiàn)了自己的夙愿，取得了與命運斗爭的勝利；從細節(jié)而言，電影中如古普塔在維克多約會時在一旁表演蹩腳的轉(zhuǎn)盤子耍雜技等情節(jié)更是讓觀眾捧腹不已。但斯皮爾伯格極少拍攝“純粹”的喜劇，觀眾在回想主人公的遭際時往往會感到揮之不去的心酸與沉重，《幸福終點站》亦不例外。由于夸庫及亞的貨幣無法在機場消費，維克多在機場找了一個建筑隊的工作，甚至憑借工作的便利給艾米莉亞修了一個浪漫的噴水池，這也是片中具有荒誕性的情節(jié)設(shè)置。維克多的技能是與他的國籍、社群和政治組織無關(guān)的，但他此時還有心思修建噴水池，無疑是樂觀精神的勝利。

其次，20世紀(jì)荒誕文學(xué)對傳統(tǒng)的價值觀念、邏輯觀念和語言觀念提出了挑戰(zhàn)，體現(xiàn)出高度的反思意識和極大的喜劇智慧。因此，喜劇電影不僅能夠?qū)崿F(xiàn)娛樂大眾的審美效果，還具有更深層次的審美內(nèi)涵。電影創(chuàng)作者通過喜劇來表達藝術(shù)觀念和價值立場。荒誕本身具有評價性色彩。電影創(chuàng)作者以特定的視角切入日常生活，在種種反常中，揭示人性的弱點與社會的弊端。因此，喜劇影片通常以輕松、詼諧和夸張的形式，來制造種種反常與不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，從而拉開與現(xiàn)實生活之間的距離，激發(fā)觀眾對生命的反思。以羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)的《阿甘正傳》(ForrestGump，1994)為例，主人公福瑞斯特·甘是患有先天性智障的小男孩兒，他不僅頭腦笨拙，而且肢體上的協(xié)調(diào)性也不好，小時候要依靠腳撐來矯正走路。阿甘與正常人的生活間具有一道鴻溝。但這種距離感也帶來荒誕的喜劇效果，阿甘不協(xié)調(diào)的機械步法，被貓王拿來成為其扭胯舞步的精髓。阿甘被學(xué)校內(nèi)的其他孩子欺侮，他只能奔跑，而掙脫了腳撐的阿甘健步如飛，他的奔跑能力被認(rèn)可，他也破格進入大學(xué)，并一路跑著成為橄欖球巨星。此外，阿甘之后的成長歷程愈發(fā)具有傳奇性，他與普通人的距離也越來越大，他成為越戰(zhàn)英雄，接受總統(tǒng)頒發(fā)自由勛章，揭發(fā)水門事件的竊聽者，參與中美的乒乓外交等，阿甘書寫了屬于自己的傳奇。澤米吉斯通過阿甘這一人物形象及其荒誕的經(jīng)歷，向世人描繪了一幅“美國夢”的巨幅畫卷，并傳達了只要自強不息就能在生活中取得成功的美式價值觀。

三、喜劇電影內(nèi)在的酒神精神

“酒神精神”與“日神精神”都是西方文化的標(biāo)志性概念，體現(xiàn)了人類對世界的認(rèn)識和態(tài)度。“酒神精神”與人類感性相呼應(yīng)，以快樂原則為基礎(chǔ)，倡導(dǎo)欲望的滿足。電影藝術(shù)作為社會文化的一種反映，隨著后現(xiàn)代主義的到來，權(quán)威被消解，崇高被解構(gòu)，此時強調(diào)對原始欲望進行釋放，對邏輯思維、理性思維進行摒棄的酒神精神就再次凸顯出來。以托德·菲利普斯執(zhí)導(dǎo)的《預(yù)產(chǎn)期》(DueDate，2010)為例，彼得·海曼急著搭機趕回亞特蘭大陪妻子待產(chǎn)，但在飛機上巧遇伊森·特倫布萊，從此二人與衰運緊密相連，他們不僅被趕下飛機，彼得的皮夾、證件也被飛機載走，他只能搭乘伊森的順風(fēng)車，由此引發(fā)了一連串爆笑事件。如，伊森和自己的狗在車上自慰，聲音太大吵醒了睡著的彼得；伊森將自己父親的骨灰放在咖啡罐里，結(jié)果被彼得當(dāng)成咖啡喝了，而伊森還不忘了調(diào)侃“他只沖了3杯，我爸爸應(yīng)該還有8杯”；伊森因為疲勞駕駛而一臉撲在方向盤上睡著，結(jié)果汽車騰空飛下公路，伊森自己毫發(fā)無損，彼得身受重傷，還要一瘸一拐地趕去醫(yī)院看妻子。在這一系列的狂歡背后，我們看到的是西方文化中典型的酒神精神，彼得與伊森一路上的瘋狂是難免的，而最后二人都達成心愿也是必然的。

在喜劇電影的狂歡背后，包含著創(chuàng)作者對人生的思考。以本·斯蒂勒執(zhí)導(dǎo)的《白日夢想家》(TheSecretLifeofWalterMitty，2013)為例，沃爾特是一個雜志社的底片管理員，做著枯燥而乏味的工作，他每天最好的時光就是做白日夢。在夢中，他可以成為冰原上的探險者，也可以成為超人挽救處于危險中的人們。但在現(xiàn)實中，他是一個懦弱的人，對自己心目中的女神謝莉爾都不敢正眼去看。而最后一期紙質(zhì)雜志封面照片的底片卻丟失了，這使沃爾特的工作陷入了困境，沃爾特也終于從平凡的生活中跳出，開啟了尋找底片的夢幻旅程。從海洋到高原，從城市到荒野，沃爾特在山地公路上滑滑板、在沙漠中踢球、在雪山上觀察雪豹的出沒，他的生活變得前所未有的精彩。影片中的酒神精神無疑體現(xiàn)在沃爾特的白日夢中，在夢里的沃爾特是自己幻想的超然狀態(tài)。而在白日夢的另一面，則是沃爾特的現(xiàn)實人生。影片展現(xiàn)了沃爾特從平凡生活中跳出從而找到人生的不凡，其意在告訴身處平凡生活中的普通大眾，每個人都有自己的夢想，只有勇于實踐，才能綻放屬于自己的精彩。

綜上所述，喜劇電影作為一種發(fā)展成熟的電影類型，在美國電影歷史中最為悠久，擁有的受眾群體也最廣泛。并且，喜劇電影與其他類型電影相比，需要創(chuàng)作者與觀眾之間實現(xiàn)心靈默契，需要投入更多的智慧，才能實現(xiàn)良好的喜劇效果，才能具有打動人心的力量。從大眾文化的角度考量美國喜劇電影可以發(fā)現(xiàn)，成功的喜劇電影往往以一種夸張的、狂歡性的藝術(shù)表達方式，與現(xiàn)實生活建立起異常緊密的聯(lián)系，而非遠離或逃避。很顯然，引人發(fā)笑并不能囊括喜劇電影的所有審美特質(zhì)和審美效果。電影創(chuàng)作者通過一個個“笑料”的制造，為觀眾提供審視生活的新視角。