中國風(fēng)意蘊下的《大魚海棠》

黃慕洲 曾 光

(廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 漳州 510067)

一、中國動畫發(fā)展歷史及現(xiàn)狀回顧

縱觀中國動畫創(chuàng)作歷史，第一部動畫電影為1926年上海長城畫片公司拍攝,萬氏兄弟精心制作的《大鬧畫室》。[1]中國動畫元年從此開創(chuàng)，之后上海制片廠首部黑白動畫長片《鐵扇公主》(1941)問世，在國內(nèi)外受到好評。[2]1949年新中國成立，上海電影制片廠美術(shù)組設(shè)立，《驕傲的將軍》《山水情》《三個和尚》《天書奇譚》《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《小鯉魚跳龍門》《神筆》《小蝌蚪找媽媽》等一批佳作在此后30年內(nèi)被創(chuàng)作，獲得海內(nèi)外的贊譽，開創(chuàng)了中國動畫民族化道路。之后，受市場經(jīng)濟沖擊，國外動畫侵入，中國本土動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)入低谷。直到1999年上海美術(shù)電影制片廠制作生產(chǎn)的《寶蓮燈》出現(xiàn)，成為中國動畫市場化的開端。2009年根據(jù)動畫電視改編的動畫電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》獲得近億元票房，開創(chuàng)了用動畫電視系列片培養(yǎng)動畫電影觀眾的新模式。之后連續(xù)幾年，中國動畫電影都保持著較高的票房紀錄，逐漸形成了動畫賀歲片寒假檔期、暑假檔期和國慶節(jié)檔期等。

2014年1月，國產(chǎn)動畫電影《熊出沒之奪寶熊兵》上映十日獲得票房1.7億，又一次刷新國產(chǎn)動畫電影票房紀錄，中國動畫電影成為電影票房的新生力量。2016年7月，導(dǎo)演梁玄和張春經(jīng)過十余年艱辛創(chuàng)作的《大魚海棠》終于上映，此片融合了中國上古神話傳說和古典元素，被主創(chuàng)稱為一部“極具東方意境、韻味與神秘感的電影，我們希望它能成為中國動畫電影走向世界的起點的電影”。

目前，關(guān)于《大魚海棠》的研究，鮮有深度剖析的學(xué)術(shù)文章發(fā)表，少數(shù)的幾篇集中在其場景構(gòu)造的評述、眾籌的作用。本文在梳理中國動畫發(fā)展史及其局限性的基礎(chǔ)上，從母題、美術(shù)、制作以及其他中國元素等幾個方面，探索《大魚海棠》的中國風(fēng)意蘊及其在中國動畫中的重要性。

二、中國風(fēng)意蘊下的《大魚海棠》

(一)母題：人性、愛、犧牲和救贖

人性:作為反映社會人生的藝術(shù)形式，電影在發(fā)揮娛樂功能的同時，具有教育和影響的功能。動畫電影，雖并非完全以兒童為中心人物，觀眾也不完全指向兒童，但相對其他類型電影，其擁有較多的兒童(及其父母)受眾。遙遠的時代或夢幻般虛無縹緲的仙境為此類電影提供了寬廣的想象空間和敘事場景。《大魚海棠》也不例外，大海本身的虛無縹緲，海底神秘的環(huán)境，人物和觀眾身份、生活氛圍的同一，創(chuàng)造電影敘事的現(xiàn)實感、逼真感，來增加影片的藝術(shù)感染力。

影片首先在片頭就區(qū)分了兩個世界：一個是人類世界，另外是處于海底既不是人也不是神卻掌握著人類靈魂的“他者世界”。對于人類世界的展現(xiàn)十分短暫，整部影片的大量筆墨放在了刻畫海底的他者世界上；這個世界中的生物要經(jīng)歷“16歲的成人禮”，彼此有人類間的親情，例如椿的祖父母間的相濡以沫的感情，椿的母親對她的保護與管制，湫對于椿如兄長又如戀人的關(guān)愛，通過交易而延長“生命”長度的鼠婆和湯婆。這些海底的“他者”的關(guān)系模式很大程度上是人類之間的模式，到最后湫成全椿的方式是犧牲自己整個長度的生命，換來椿進入真正意義上的“人類世界”從而和恢復(fù)成人形的鯤一起生活在人間，影片通片包含著對人類世界的向往和對人性的歌頌。

愛：跨種族的愛戀。基于上文兩個世界和兩個種族的劃分，此動畫電影的愛情主線進入了經(jīng)典的跨種族戀愛模式。類似的電影在國內(nèi)外都可見，例如《美女與野獸》 《金剛》、《暮光之城》系列電影以及俄羅斯電影《他是龍》。此類愛戀關(guān)系一般可以在神話故事中找到原型，例如，美人魚電影可以追溯到安徒生童話《海的女兒》。延續(xù)這一愛情模式，海底“其他世界”中的椿與人類男孩的愛戀，也經(jīng)歷了跨種族到統(tǒng)一種族的過程。開始時經(jīng)歷16歲成人禮通過“通天隧道”進入人類世界的椿是一條魚，被人類男孩解救后愛上這個人類男孩；男孩為救他而死，進入椿的“他者世界”并且靈魂化為一條魚，名為鯤。緊接著椿為了讓鯤能恢復(fù)人形，歷經(jīng)艱辛，面對親情的矛盾，最終化為鯤的同類——人。這樣的情感通過電影的視覺化展示，成為童話電影的有機組成部分。如阿恩海姆指出的，“藝術(shù)家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性在于：他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西”[3]。

“愛”的母題貫穿情節(jié)發(fā)展的整個過程。除了貫穿全電影的椿與鯤的愛情主線，還有一些附屬感情線，例如，椿的祖父母之間相濡以沫的感情，椿的父母對椿的親情，以及湫對椿超越親情卻無法達到愛情的眷戀和保護。影片超越一般敘事作品之處在于，它既分別表現(xiàn)了人類世界與“他者”世界的“愛”如何成為以“類”相區(qū)別的特定世界人物關(guān)系的基礎(chǔ)，又使“愛”成為溝通兩個世界的紐帶和橋梁?！皭邸彼阜Q的就不是局限于某個地域乃至某個世界的人物之間的親情與關(guān)愛，而超越一般意義，在情節(jié)發(fā)展過程中得到了更高層次的升華。

犧牲和救贖：椿為了鯤不惜犧牲自己一半的生命，不惜經(jīng)受家族的責(zé)罵；湫為了椿的幸福，愿以生命和自我為代價賦予其人的生命和與鯤一起在人間生活的權(quán)利；在“愛”的大主題觀照下，犧牲和付出顯得自然而然，又讓人為之動容。

(二)美術(shù)設(shè)計

1.人物設(shè)計

影片人物的衣著匯集了很多中國元素。例如，椿的服裝中可以看出民國時期的學(xué)生服的影子。幾個法力高強的長者都身披飄帶，身穿寬松的長袖古代服飾，體現(xiàn)人物的年齡和地位，這是從我國古代繪畫中得到的靈感。鼠婆子臉上的妝源自京劇中丑角的臉譜；靈婆掌管靈魂,權(quán)力巨大，所以頭戴鱗片帽，腰間革帶，多少能看出點官服的影子。其他輔助道具如斗笠、油紙傘、燈籠、蠶絲織布、粽子等具有獨特中國風(fēng)的物品都是其文化特色的體現(xiàn)。

2.場景設(shè)計

片中“其他人”生活的場景借鑒了福建永定土樓。福建當(dāng)?shù)厝藶榱司S護家族的共同利益，讓眾多的宗親幾十人或幾百人聚族而居，以使家族興旺，抵御外敵，便建造了殿堂式的土圍樓以及方形、圓形等豐富多姿的土樓。土樓融合了“天、地、人”的元素，將地和人圍在一個圓形的通天空間里。影片中的主樓以承啟樓為原型，承啟樓是福建土樓中規(guī)模最大的圓樓。于是影片開篇在土樓舉行的成人禮，頗有一種中國傳統(tǒng)文化里宗族儀式的味道。

3.色彩

在《看電影的藝術(shù)》一書中，作者約瑟夫·M·博格斯(Joseph M.Boggs)從色彩的表現(xiàn)主義用法、作為象征符號的色彩、色彩的超現(xiàn)實主義用法、色彩的主題反復(fù)、色彩有助于增強情緒等12個方面總結(jié)了色彩在電影中的作用?？偨Y(jié)而言，在電影中，色彩的確能起到體現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造情緒意境、刻畫人物形象、烘托影片氣氛、表現(xiàn)思想主題等作用。顏色是影片的藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成部分。在色彩使用與傳統(tǒng)的顏色表達方式不一致時，色彩主觀性被體現(xiàn)，色彩的情感作用得到表達。

大的色彩基調(diào)是紅配藍，全片有600多個色彩指定。即使在同一場戲里面同一個氛圍下，根據(jù)景別的區(qū)分色彩也是有細微差別的。影片開頭和結(jié)尾為冷調(diào)的藍，指代具有深邃包容特性的藍色海底世界;中間椿的服飾、鯤的色調(diào)均為紅色,湫在賦予椿人類生命時服裝為紅色，康定斯基說：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但是任何色彩都不具備紅色強烈的熱力?！盵4]可見導(dǎo)演在涉及“生命”“新生”等話題時有意用紅色作為象征。和椿與鯤以及影片中的其他“年輕形象”形成對比的是湫，幾乎和椿同齡的他的發(fā)色是白色，在色彩的加色體系里，白是各種色彩加在一起后的統(tǒng)一體，是色彩最豐富多彩、最圓滿的終結(jié)狀態(tài)。在另一面，白色缺乏色彩，在白色上無法看到任何色彩的傾向性，是活力和純潔的體現(xiàn)。[4]導(dǎo)演通過這樣的顏色區(qū)分塑造出了一個極具活力、心靈純潔，為了椿勇于自我犧牲的湫的形象。

另外，靈婆與鼠婆子人物塑造上色彩較為豐富,黃色衣服，白色臉，黑色眼睛。馬匹為黑馬、白馬兩色，無生命的中國麻將也注意到了傳統(tǒng)色彩搭配，使得影片在主基調(diào)一致的情況下也具有適時的色彩變換，不至于讓觀眾在90分鐘左右的觀影過程中產(chǎn)生視覺疲勞。

另外，這是因為導(dǎo)演張春希望整個片子不管是色調(diào)，還是其中任何細節(jié)，都穩(wěn)定、不輕飄。

(三)制作

全片以人物為主，運動規(guī)律都比較接近現(xiàn)實生活，情節(jié)以感情為主，動作比一般的動畫片要細膩，導(dǎo)演的要求是表演不能過度，不能卡通化，一定要微表情，小動作，寫實挪移。例如，椿聽說換回鯤生命的代價是她的眼睛，這一刻時，她的眼神有細微變化。又如，在影片中段，鼠婆子預(yù)言鯤將來是條大魚時的表情，以及后面將手伸進光柱，由于魔咒的作用指甲被光融化了，之后有一個復(fù)雜的表情，表現(xiàn)出鼠婆子向往回到光明人間但又有咒語在身的無奈心態(tài)。這些細微的動作和表情在動畫上增加了難度，因為動畫是線，每根線條都是藝術(shù)家提煉概括后的結(jié)果，顏色一般只有亮面和陰影兩種顏色，失去了現(xiàn)實中的體積感，所以越是心理活動的微動作越難表現(xiàn)，很容易崩型。

(四)后期特效、手繪特效

全片的火焰和水全部使用手繪特效，每一顆水珠的大小，包括海浪上翻起的浪峰、陰影部分、高光大小，在比例上都要有所控制。張春導(dǎo)演對火焰的運動規(guī)律也要求要有仙氣，有流暢的感覺，是S形上升，包括火焰外細小的碎裂，也會形成流線型的飄散趨勢，說到底就是要延續(xù)一個中國傳統(tǒng)繪畫流線型飄動方式的邏輯。雨和雪也有大小，層次感、明暗都需要做出真實的精神和層次。其中巨海棠一場戲中，雨效做了620層。

(五)其他中國古典元素

影片中墻體的對聯(lián)與每個角色的性格相對應(yīng),沒有重復(fù)。如靈婆所在的如升樓門口懸掛的對聯(lián),切合了如升樓主人的身份。門前的對聯(lián)是這樣寫的:“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺慧鏡啟三明?！睂β?lián)取自清代乾隆皇帝御書北京雍和宮法輪殿聯(lián)。法輪殿是僧人誦經(jīng)說法之所在，旨在宣揚佛教生死輪回、萬象皆空之理。聯(lián)語上“是色是空”，即是佛教之語?！吧迸c“空”分別指稱物質(zhì)的形相及其虛幻的本性。佛教常說的“色即是空”指一切事物皆由因緣所生，虛幻不實。佛教常說的“色即是空”指一切事物皆由因緣所生，虛幻不實。“蓮海慈航”“香臺慧境”同屬于佛教用語。對聯(lián)放在這里，和如升樓掌管人類靈魂的功能非常契合。

人物名稱上，鯤來自于《莊子·逍遙游》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?！贝?、湫兩個人物的名稱同樣在此書中可見出處：“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。”另外，白澤為中國古代漢族神話傳說中昆侖山上著名的神獸，后土、句(gōu)芒、嫘祖、赤松子、祝融、瞿如等人物均可以在《山海經(jīng)》等古典名著中找到原始出處。甚至場景道具中的束綜提花織機、箜篌，如生樓、梯田等，均渲染著濃郁的中國風(fēng)。

三、結(jié) 語

在愛和救贖的主題觀照下，《大魚海棠》以極具中國風(fēng)的筆墨，勾勒出了一個既非人也非神的他者世界，其中極具張力的人物關(guān)系矛盾和故事沖突，最終指向人性。影片充滿著對人類世界的向往，閃爍著人性的光輝和對人類的歌頌，集教育和娛樂功能于一體，是中國動畫史上不可多得的佳作。