英國(guó)新女性影片的“邊緣詩(shī)”

石 智 劉敬偉

(華北理工大學(xué)輕工學(xué)院，河北 唐山 063000)

新女性主流電影一般都會(huì)選擇保守或者主流的敘事策略，但安德里亞·阿諾德卻不同，她的作品在經(jīng)典情節(jié)模式的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)作性地使用了大膽的視聽(tīng)表意系統(tǒng)，使得這看似對(duì)立的雙方在她的電影中達(dá)到了統(tǒng)一。

一、邊緣化

安德里亞·阿諾德在用經(jīng)典情節(jié)模式對(duì)電影故事進(jìn)行演繹時(shí)，故事中人物所處的戲劇環(huán)境一般都是比較極端的。強(qiáng)烈的欲望是每個(gè)人物內(nèi)心都有的追求，有的是對(duì)仇人憎恨的欲望，有的是對(duì)愛(ài)情渴望的欲望。人物的外部動(dòng)作因內(nèi)心欲望的驅(qū)使而產(chǎn)生，產(chǎn)生的人物動(dòng)作又導(dǎo)致戲劇沖突的發(fā)生，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。電影的主流敘事一般都是采用這種情節(jié)構(gòu)成方式，這也是安德里亞·阿諾德作品和那些以?xún)?nèi)心變化為主外部動(dòng)作為輔的電影作品的主要區(qū)別。以電影《紅色之路》和《牛奶》為例，兩部電影中的母親都失去了自己的骨肉，內(nèi)心無(wú)比的痛苦，她們?yōu)榱司融H自己必須做點(diǎn)什么，比如“復(fù)仇”和“出軌”，人們通過(guò)這些具體的行為感受到了兩位母親內(nèi)心悲痛的情感。經(jīng)典的外部情節(jié)模式通過(guò)情節(jié)和人物的統(tǒng)一而得以完成，在這一過(guò)程中，觀眾不僅了解了電影故事情節(jié)的走向，還感知了人物的內(nèi)心情感。

《牛奶》中的母親在生產(chǎn)過(guò)程中失去了自己的寶寶，但乳房卻開(kāi)始有乳汁分泌，身體的變化使她更加沉浸在喪子之痛的深淵中無(wú)法自拔。而她的丈夫不管是在精神上還是身體上，都無(wú)法理解她的痛苦，展示出了男女之間不可逾越的鴻溝。這位母親為了緩解自己的痛苦竟然和一個(gè)少年保持哺乳和性愛(ài)的關(guān)系。電影不再簡(jiǎn)單地使用語(yǔ)言的形式表現(xiàn)母親的痛，而是形象地通過(guò)身體的生理反應(yīng)將這種痛苦進(jìn)行了淋漓盡致的表達(dá)，利用哺乳這一母親的天性將母愛(ài)的偉大進(jìn)行了展現(xiàn)。《魚(yú)缸》《黃蜂》和《狗》中的母親生活環(huán)境都不是很好，她們?cè)谀贻p的時(shí)候遇人不淑，被男人始亂終棄，成為單親媽媽獨(dú)自撫養(yǎng)孩子。理所當(dāng)然的，她們?cè)谛睦砩线€沒(méi)有準(zhǔn)備好當(dāng)一個(gè)母親，但又必須承擔(dān)起母親的責(zé)任。其中最具代表性的就是《黃蜂》中的母親，這位母親自己都還沒(méi)長(zhǎng)大，但已經(jīng)是四個(gè)孩子的媽媽了。她一出現(xiàn)就是去找欺負(fù)了她孩子的媽媽理論，但當(dāng)孩子的爸爸出現(xiàn)后，這位瘦弱的母親無(wú)可奈何下只能訕訕地離開(kāi)。男權(quán)社會(huì)中的女人，如果不能依附于男人，就只能被男人傷害或驅(qū)逐。

安德里亞·阿諾德電影中的女兒一般都處于青春期，網(wǎng)絡(luò)和電視媒體中展示的世界對(duì)她們的吸引力很大。她們向往外面的精彩世界，但現(xiàn)實(shí)生活中卻只能住在一所小房子里。不僅如此，處于青春期的少女也在本能地渴望著男性的身體，而男人卻總是以傷害和暴力回饋她們的癡情和追求。影片《狗》一開(kāi)始就是女兒和母親之間的爭(zhēng)吵，而原因就是母親阻止她和男友見(jiàn)面，但這位小女孩離開(kāi)家后才知道外面的世界并不是那么美好。女孩被她的男友逼著賺錢(qián)買(mǎi)毒品，兩人還在破沙發(fā)上做愛(ài)，整個(gè)畫(huà)面帶給了觀眾強(qiáng)烈的刺激感，電影的最終男友打死了偷吃他們毒品的野狗，女孩走投無(wú)路之下只能再次回到了母親的身邊，回到了那所擁擠的小房子。

《魚(yú)缸》對(duì)青春期少女的迷茫和欲望進(jìn)行了淋漓盡致的展示。米婭是一個(gè)性格孤僻、暴躁易怒的女孩，影片一開(kāi)始她就和自己的好朋友吵架絕交了，而且她的媽媽和妹妹也不是很喜歡她，在這個(gè)家庭里沒(méi)有歡聲笑語(yǔ)，只有喧囂和怒罵。然而母親情人康納的出現(xiàn)打破了這種生活。米婭對(duì)康納一見(jiàn)鐘情，并在他的花言巧語(yǔ)下失身于他。就在米婭覺(jué)得自己的生活開(kāi)始有起色時(shí)，康納不告而別，而米婭也知道了他有妻女的事實(shí)。米婭沖動(dòng)之下傷害了康納的女兒以解自己的心頭之恨，康納知道后狠狠地教訓(xùn)了米婭一頓，米婭的初戀結(jié)束了。米婭的感情不順，生活同樣也沒(méi)有起色，米婭喜歡跳街舞，一直夢(mèng)想著能成為一名專(zhuān)業(yè)的舞者，這樣她就可以擺脫現(xiàn)在這種凄苦的家庭生活。通過(guò)她的努力，她得到了俱樂(lè)部面試的機(jī)會(huì)，卻發(fā)現(xiàn)俱樂(lè)部想讓她跳脫衣舞。米婭受到了身體和情感上的雙重傷害，男權(quán)社會(huì)中的人們也看不起她的夢(mèng)想。遍體鱗傷的米婭最終只能回到母親的懷抱尋求慰藉。

安德里亞·阿諾德電影中的男性形象要么是暴力的罪犯，要么就是不稱(chēng)職的父親，還有就是想象中的戀人，而脆弱的女人和這些男性形象就成了安德里亞·阿諾德電影中的男女主人公，演繹其中的兩性關(guān)系。假如一部電影是以女性的角度進(jìn)行闡述的，那么這個(gè)故事中的重點(diǎn)多半會(huì)是女性角色的反抗，而不是所謂的順從。電影《紅色之路》中杰西的丈夫和孩子被人殘忍地殺害，她一直沉浸在失去親人的痛苦中無(wú)法自拔。某日她在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了那個(gè)害得她家破人亡的兇手，于是就展開(kāi)了瘋狂的報(bào)復(fù)行為。但杰西并沒(méi)有做什么殘酷的事，每次報(bào)仇對(duì)她自己的傷害更大，最終她還因?yàn)槟笎?ài)而放棄了復(fù)仇。

在安德里亞·阿諾德的所有電影中，以男性為出發(fā)點(diǎn)對(duì)故事進(jìn)行演繹的影片只有一部，即《呼嘯山莊》，不過(guò)這部電影中的主人公希刺克厲夫雖為男性，但并不容于男權(quán)社會(huì)。在小說(shuō)《呼嘯山莊》中，希刺克厲夫是一名吉卜賽的流浪孤兒，過(guò)著凄涼悲苦的生活。在電影版的《呼嘯山莊》中，希刺克厲夫還被描寫(xiě)為一個(gè)黑人，這種種族身份的設(shè)定使得他在男權(quán)社會(huì)更加舉步維艱。而正是因?yàn)樗纳矸莸拖?，所以他最終沒(méi)能和凱瑟琳走到一起。

雖然安德里亞·阿諾德作品中的敘事結(jié)構(gòu)多為經(jīng)典的情節(jié)模式，賦予了人物強(qiáng)烈的性格特征，使得主流電影市場(chǎng)和觀眾對(duì)這些作品的接受度很高。不過(guò)，因?yàn)榕陨矸莸挠绊?，使得她的很多電影都帶有?qiáng)烈的女性色彩。她將人物抽象的心理變化和人物成長(zhǎng)經(jīng)歷用具體的生理變化表現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾真實(shí)地感受到人物的內(nèi)心情感。

二、詩(shī)意化

在女性主義電影工作者的認(rèn)知里，能夠表現(xiàn)女性“真實(shí)”生活的電影形式只有紀(jì)錄片一種。女性主義紀(jì)錄片的起源可以追溯到很久以前。起初，女性導(dǎo)演之所以選擇紀(jì)錄片的形式，是因?yàn)樗鼘?duì)主流形式的拒絕和對(duì)真實(shí)的追求。雖然后來(lái)越來(lái)越多的女性導(dǎo)演傾向于用虛構(gòu)故事片的形式來(lái)對(duì)女性的生活進(jìn)行展現(xiàn)，但在她們的作品中還保留著濃濃的紀(jì)錄片影像風(fēng)格。安德里亞·阿諾德就是其中的代表，她的作品因?yàn)樽匀还?、跟拍鏡頭和手持?jǐn)z影的大量運(yùn)用而充滿(mǎn)了真實(shí)的生活氣息。不僅如此，這種風(fēng)格同時(shí)又蘊(yùn)含了無(wú)盡的詩(shī)意，“真實(shí)”和“詩(shī)意”看似對(duì)立的雙方在安德里亞·阿諾德作品中得到了統(tǒng)一。

安德里亞·阿諾德的作品之所以充滿(mǎn)了濃濃的詩(shī)意，是因?yàn)樗龑?duì)鏡頭語(yǔ)言的巧妙構(gòu)思，將創(chuàng)作性的升格鏡頭加入到跟拍鏡頭和手持?jǐn)z影這些冷靜客觀的拍攝之中?！遏~(yú)缸》中的康納將身體不適的米婭背了起來(lái)，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作深深地震撼了米婭的內(nèi)心，為了讓觀眾感受到這一動(dòng)作的特殊性，安德里亞·阿諾德使用了升格鏡頭對(duì)這一動(dòng)作進(jìn)行特殊強(qiáng)調(diào)；當(dāng)康納拋棄米婭后，米婭就帶走了康納的女兒，導(dǎo)演在拍攝米婭帶著康納的女兒在荒野中行走的時(shí)候，為了將米婭荒涼的心境展示出來(lái)又對(duì)升格鏡頭進(jìn)行了運(yùn)用。電影《呼嘯山莊》中，凱瑟琳和希刺克厲夫兩人在田野間策馬奔騰，兩人緊緊地依偎在一起，希刺克厲夫的臉被凱瑟琳的頭發(fā)輕輕地掃著，而希刺克厲夫就用手輕輕地摸著馬背。安德里亞·阿諾德用鏡頭記錄著他們移動(dòng)的節(jié)奏和幅度，并為了放慢時(shí)間和讓觀眾感受到兩人的內(nèi)心情感而運(yùn)用了升格鏡頭。

安德里亞·阿諾德電影中另一個(gè)比較重要的成分就是特殊的視覺(jué)元素，比如動(dòng)物。作品《狗》中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是野狗被打死的鏡頭，不僅如此，狗的凄慘下場(chǎng)正好影射了少女青春的悲苦。動(dòng)物鏡頭出現(xiàn)更多的就是電影《魚(yú)缸》。電影一開(kāi)始老馬的出現(xiàn)就影射了少女青春的不自由，米婭試圖救它，而老馬也隨著米婭的夢(mèng)碎逝去了?？导{在殺死米婭捕的魚(yú)時(shí)，導(dǎo)演特意拍攝了魚(yú)臨死時(shí)的情景。魚(yú)在符號(hào)學(xué)里代表著欲望，而這里魚(yú)的下場(chǎng)也暗示了米婭不羈青春的下場(chǎng)。動(dòng)物在電影《呼嘯山莊》中被賦予了更多的意義，導(dǎo)演給馬、昆蟲(chóng)、蜜蜂等動(dòng)物加入了大量的特寫(xiě)鏡頭。這充滿(mǎn)了蓬勃朝氣的影像空間就在荒野和動(dòng)物的組合下真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾眼前，也暗示了男女主人公之間的愛(ài)情是多么的真摯熱烈。安德里亞·阿諾德通過(guò)對(duì)人物生理變化的描寫(xiě)以及對(duì)動(dòng)物影像的特寫(xiě)將電影世界中那種力量和沖動(dòng)進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)。

不僅如此，安德里亞·阿諾德作品中呈現(xiàn)出的電影空間也有著獨(dú)特的個(gè)人特點(diǎn)。下等人居住的公寓樓和郊外的荒野是她電影中出現(xiàn)頻率最高的兩種空間類(lèi)型。在這個(gè)空間不大的公寓樓中充斥著青春期少年叛逆的咆哮聲，好事的鄰居站在走廊上看笑話(huà)，少年的娛樂(lè)活動(dòng)除了跳舞就是玩滑板，地點(diǎn)當(dāng)然就是公寓樓間的空地，不過(guò)他們也在幻想著自己是在美麗的海邊度假。青春期女孩的青春在精神和物質(zhì)上都得不到滿(mǎn)足，而她們的母親也在這樣的環(huán)境下慢慢地生活到老。郊外的荒野和狹小的公寓形成了對(duì)立的關(guān)系，雜草在荒野中瘋長(zhǎng)就象征著欲望在女孩心中猛烈地撞擊。在這樣的影像空間之下，人物的內(nèi)心世界和生存環(huán)境暴露無(wú)遺。電影《魚(yú)缸》和《狗》中的女孩離開(kāi)家疾走于外面的街道中，但她們的躁動(dòng)青春仿佛永遠(yuǎn)不能掙脫開(kāi)這座讓人無(wú)法喘息的公寓樓。

安德里亞·阿諾德為了豐富電影的影像表達(dá)方式而選擇了對(duì)視聽(tīng)媒介的運(yùn)用?！都t色之路》中人們豐富多彩的生活在監(jiān)視器和攝像頭下進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)?！遏~(yú)缸》中對(duì)于攝像機(jī)的使用不僅將電影的影像進(jìn)行了豐富，還促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。而電影的視覺(jué)空間也在人物真實(shí)的生活環(huán)境和電視廣告的對(duì)比下得到了拓寬?！遏~(yú)缸》為了美化電影的表意和敘事而對(duì)流行音樂(lè)和街舞等視聽(tīng)元素進(jìn)行了運(yùn)用。米婭通過(guò)跳舞向人們展示她的內(nèi)心世界，她在影片中最快樂(lè)的時(shí)候就是一個(gè)人在公寓的空房間內(nèi)跳舞，跳著舞的米婭是如此的光彩奪目。電影中比較出彩的跳舞情節(jié)一共有三處：第一處是米婭和康納的共舞，第二處是米婭獻(xiàn)給康納的獨(dú)舞，第三處是米婭和母親的共舞。這三次跳舞都分別對(duì)米婭的內(nèi)心世界進(jìn)行了展示，也是電影中每次戲劇沖突的催化劑。安德里亞·阿諾德對(duì)于影片配樂(lè)的選擇也有著不俗的品位，比如《加州之夢(mèng)》這首出現(xiàn)了三次的歌曲，這首歌第一次出現(xiàn)是在米婭愛(ài)上康納之前，第二次出現(xiàn)是作為俱樂(lè)部面試的舞蹈配樂(lè)，第三次是面試時(shí)，這幾次音樂(lè)的出現(xiàn)仿佛就是米婭青春期的幾個(gè)過(guò)程：開(kāi)始—高潮—結(jié)束。還有就是，為了使音樂(lè)能夠跟得上情節(jié)的發(fā)展，安德里亞·阿諾德選擇的音樂(lè)都是有聲源的。

顯而易見(jiàn)，安德里亞·阿諾德在對(duì)表意空間進(jìn)行拓展時(shí)，并不是簡(jiǎn)單地對(duì)視聽(tīng)媒介進(jìn)行操作，而是將它和敘事空間進(jìn)行了有機(jī)的融合，這些視聽(tīng)元素成為電影戲劇沖突發(fā)生的催化劑，在敘事結(jié)構(gòu)中融入了濃濃的詩(shī)情畫(huà)意。

三、結(jié) 語(yǔ)

作為主流電影業(yè)中一名頗具個(gè)性的女性導(dǎo)演，安德里亞·阿諾德并沒(méi)有將大多數(shù)女導(dǎo)演使用的那種敘事策略應(yīng)用到自己的影片中。她不會(huì)為了突出電影的深刻主題而將電影打造成一個(gè)索然無(wú)味的科教片，而是在傳統(tǒng)情節(jié)模式的基礎(chǔ)上對(duì)故事進(jìn)行了戲劇化的處理。不僅如此，她還用特殊的視聽(tīng)表意系統(tǒng)彌補(bǔ)了情節(jié)模式千篇一律的不足，為了將那些細(xì)膩感傷的青春故事展現(xiàn)出來(lái)而使用了大量的聲音元素、視覺(jué)空間、視覺(jué)元素和鏡頭語(yǔ)言等，可謂獨(dú)具匠心。