《湄公河行動(dòng)》：主旋律的類型化重構(gòu)

羅翔宇 彭 晨

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

隨著消費(fèi)時(shí)代的來臨，政治、資本和藝術(shù)之間構(gòu)成了復(fù)雜的互動(dòng)與制衡關(guān)系，這給當(dāng)代電影創(chuàng)作帶來了全新的語(yǔ)境，傳統(tǒng)的主旋律電影從中心逐漸被邊緣化。然而，2016年國(guó)慶檔上映的《湄公河行動(dòng)》卻憑借觀眾口碑實(shí)現(xiàn)了票房逆襲，并被多家網(wǎng)站評(píng)為“2016年度最好的國(guó)產(chǎn)電影”。一部以真實(shí)案件為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以英雄主義為敘事基調(diào)的主旋律電影何以得到市場(chǎng)的青睞與追捧？必須承認(rèn)，作為一部誕生于市場(chǎng)化語(yǔ)境下的主旋律電影，基于政治、資本和藝術(shù)之間的三重博弈，對(duì)主旋律精神進(jìn)行類型化重構(gòu)是《湄公河行動(dòng)》贏得票房與口碑雙重成功的基本理路。

一、從宏大敘事到類型化敘事的策略轉(zhuǎn)換

電影作為一種敘事文本，總是不可避免地要被納入某種敘事框架中。傳統(tǒng)意義上的主旋律電影，由于負(fù)載著家國(guó)情懷所賦予的歷史感和主流意識(shí)形態(tài)所衍生的使命感，對(duì)歷史的影像書寫往往難以擺脫從大處著眼的表達(dá)慣性，“宏大敘事”因此成為主旋律電影的基本價(jià)值取向。然而，在“宏大敘事”的提出者利奧塔看來，宏大敘事其實(shí)包含著未經(jīng)批判的形而上學(xué)。因此，利奧塔對(duì)現(xiàn)代理性主義進(jìn)行了深刻反思，將“不相信宏大敘事”確定為“后現(xiàn)代主義”的基本立場(chǎng)。不言而喻，這也構(gòu)成了今天電影敘事的一個(gè)總體語(yǔ)境。

毋庸諱言，宏大敘事使得主旋律電影淪為對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的一種影像摹寫，在中國(guó)電影快速走向市場(chǎng)的進(jìn)程中，主旋律電影遭遇到了前所未有的市場(chǎng)困境，承載著強(qiáng)烈官方權(quán)力意識(shí)的主旋律電影敘事中本能地呈現(xiàn)出的崇高美學(xué)追求也被大眾有意無意地消解了。在這種尷尬的境地下，主旋律電影的敘事策略轉(zhuǎn)型就成了無可回避的現(xiàn)實(shí)抉擇。

正因如此，盡管作為對(duì)當(dāng)年震驚世界的“湄公河慘案”的影像再現(xiàn)，《湄公河行動(dòng)》不可避免地要體現(xiàn)國(guó)家意志和權(quán)力話語(yǔ)——事實(shí)上，電影海報(bào)中也充分凸顯了“血性報(bào)國(guó)”這樣主旋律精神十足的口號(hào)，但號(hào)稱“類型片游俠”的林超賢依然放棄了宏大敘事的企圖，轉(zhuǎn)而回歸他最擅長(zhǎng)和熟悉的二元對(duì)抗故事結(jié)構(gòu)與警匪動(dòng)作片類型化敘事的軌道。顯而易見，這其中有著來自資本力量的票房考量，但與此同時(shí)，權(quán)力體系希望借此打破傳統(tǒng)電影對(duì)主旋律精神的僵化表達(dá)的強(qiáng)烈愿望，也為林超賢提供了類型化敘事的可能空間。

在某種意義上，類型化已經(jīng)被認(rèn)為構(gòu)成了電影敘事的基本邏輯。相對(duì)宏大敘事被拒斥的當(dāng)代困境，類型電影有著更為頑強(qiáng)的生命力?！坝幸粋€(gè)根本的原因支配著類型電影的生存,這便是類型電影用不同的觀念與范式滿足人類具有永恒意義的情思和社會(huì)大眾心理情結(jié)?！盵1]顯然，緝毒題材與跨國(guó)追兇，為《湄公河行動(dòng)》提供了比其他警匪動(dòng)作片更為豐富的故事資源，而家國(guó)情懷和復(fù)仇母題則在更深層次上引起了觀眾的共同心理情結(jié)。

從宏大敘事向類型敘事的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)的是主旋律電影的敘事思維從政治導(dǎo)向向市場(chǎng)導(dǎo)向的根本轉(zhuǎn)變，而林超賢為我們帶來的是電影語(yǔ)言從戲劇沖突、場(chǎng)景設(shè)置和人物心理挖掘等多方面敘事格局的提升。我們看到，無論是情節(jié)建構(gòu)、鏡頭運(yùn)動(dòng)，還是場(chǎng)景選擇、演員表現(xiàn)，《湄公河行動(dòng)》都嚴(yán)格遵循類型化的故事結(jié)構(gòu)技巧和電影敘事規(guī)律。影片從傳統(tǒng)主旋律影片的沉悶乏味和道德說教中跳脫出來，將警匪片特有的節(jié)奏感貫穿始終。在大量的快切剪輯與火爆場(chǎng)景的元素背后，呈現(xiàn)的是林氏警匪動(dòng)作片獨(dú)有的暴力美學(xué)特征。

主旋律電影從神話回歸現(xiàn)實(shí)，并不意味著其內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)被創(chuàng)作者就此遺忘?！朵毓有袆?dòng)》在展現(xiàn)高剛、方新武等角色的現(xiàn)實(shí)悲情之后，更強(qiáng)調(diào)通過對(duì)他們自我犧牲和精神殉道橋段的盡情渲染，來最終實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的道德感化與靈魂升華。正如安德魯所言：“類型是意識(shí)形態(tài)的特殊偽裝,它是決定各種文化機(jī)構(gòu)及其實(shí)踐的一處廣闊無形領(lǐng)地中的可見的邊緣,它在暗中作用于觀眾的潛意識(shí)?！盵2]在這樣的邏輯框架中，觀眾往往不知不覺被完成了文化消費(fèi)中的精神洗禮和自我超越。

二、從真實(shí)故事到戲劇化處理的情節(jié)改造

眾所周知，《湄公河行動(dòng)》以2011年震驚中外的“10·5”中國(guó)船員金三角遇害事件和中國(guó)警察跨國(guó)追捕行動(dòng)為故事原型，從案發(fā)到元兇落網(wǎng)這段驚心動(dòng)魄的真實(shí)歷史構(gòu)成了電影敘事的基本脈絡(luò)。從某種意義來說，影片為基于真實(shí)事件改編的主旋律電影提供了一個(gè)具有突破意義的范本和參考意義的路徑。

值得注意的是，近年，根據(jù)真實(shí)事件改編的“非虛構(gòu)電影”已經(jīng)成為全球電影工業(yè)一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象。觀眾對(duì)源自真實(shí)世界的事件和人物有著本能的好奇心，這為“非虛構(gòu)電影”準(zhǔn)備了難得的心理土壤，畢竟，“一切藝術(shù)的存在都以審美主體的需要為條件”[3]?！朵毓有袆?dòng)》正是在這樣的接受心理中被觀眾所青睞的。

非虛構(gòu)電影的一個(gè)吊詭之處在于，源自現(xiàn)實(shí)的故事框架要求劇情發(fā)展主線必須遵循真實(shí)事件的演進(jìn)脈絡(luò)，而作為當(dāng)年舉世矚目的新聞事件，湄公河事件的結(jié)局早已成為眾所周知的公開信息，從而幾乎瓦解了電影敘事試圖在這里構(gòu)建懸念的一切可能。沒有懸念就沒有敘事的魅力，但沒有真實(shí)性就背離了非虛構(gòu)的定位，這就使得電影陷入了真實(shí)與虛構(gòu)之間的兩難境地。

對(duì)林超賢而言，“真實(shí)”并不意味著原樣復(fù)制驚心動(dòng)魄的破案過程。要在權(quán)力話語(yǔ)和市場(chǎng)邏輯的雙重制約中有效打破觀眾對(duì)于主旋律的一貫偏見，關(guān)鍵還是在于對(duì)劇情的戲劇化處理。戲劇化因此成了非虛構(gòu)電影在真實(shí)故事和電影敘事之間尋求協(xié)調(diào)平衡的有效路徑。在電影敘事的推進(jìn)過程中，林超賢跳出了現(xiàn)實(shí)事件的已知結(jié)局給電影帶來的敘事羈絆，而將觀眾關(guān)注的重心引向?qū)χ饕宋锩\(yùn)的關(guān)切，用包括警犬哮天在內(nèi)的抓捕小隊(duì)成員的生死懸念，填補(bǔ)了主兇必然落網(wǎng)的結(jié)局預(yù)設(shè)所帶來的戲劇性缺憾。

由于題材的特殊性，電影必須將“通過合法方式帶回糯卡”作為劇情的預(yù)設(shè)前提，但實(shí)際上，抓捕糯卡的真實(shí)場(chǎng)景本身并不具有沖擊力，這為影片結(jié)尾構(gòu)建戲劇化的高潮帶來了難度。林超賢最終選擇了在湄公河上用好萊塢式快艇追擊的宏大場(chǎng)面重構(gòu)抓捕糯卡的場(chǎng)景。也正是在這里，方新武以自我犧牲將影片推向了情感宣泄的高潮，同時(shí)也為其射殺毒販而產(chǎn)生的內(nèi)疚找到了一個(gè)合理的出口，最終完成了自我救贖。

戲劇化不僅僅體現(xiàn)在電影主要人物的命運(yùn)沉浮上，《湄公河行動(dòng)》還通過細(xì)節(jié)的勾勒大膽表現(xiàn)了金三角的娃娃兵群體。吸毒少年的稚氣、人肉炸彈的冷酷、輪盤賭一槍爆頭的血腥，尺度之大令人觸目驚心。在這些橋段里，林超賢用熟稔的手法簡(jiǎn)約有力地闡釋了他的暴力美學(xué)原則。青少年的恐怖襲擊在國(guó)內(nèi)電影中尚屬首次呈現(xiàn)，林超賢的這個(gè)突破不僅有著戲劇化效果的考慮，同時(shí)也從側(cè)面勾勒了糯卡殘暴與泯滅人性的形象。相比較而言，這比影片對(duì)糯卡本人簡(jiǎn)單直接的臉譜化表現(xiàn)更加具有震撼的力量。

必須指出的是，盡管影片極力追求好萊塢式的寫實(shí)主義動(dòng)作片風(fēng)格，但《湄公河行動(dòng)》在道具設(shè)計(jì)上還存在著港片常見的粗糙手法。同時(shí)，盡管林超賢最大限度地渲染了激烈的動(dòng)作場(chǎng)面，但眾多戰(zhàn)術(shù)細(xì)節(jié)從專業(yè)角度來看卻顯得業(yè)余。比如，小分隊(duì)選擇清晨突襲糯卡營(yíng)地，其實(shí)并不符合突襲行動(dòng)的時(shí)間規(guī)律。另外，高剛單槍匹馬營(yíng)救線人，卻因后援不足導(dǎo)致線人被滅口，這種“增援總是晚來一步”的橋段，盡管符合劇情推進(jìn)的需要，卻是實(shí)際行動(dòng)中必須避免的失敗樣本。這些缺憾都使得影片的非虛構(gòu)風(fēng)格產(chǎn)生了一定的搖擺。

三、從英雄主義到個(gè)性化硬漢的人物設(shè)定

傳統(tǒng)主旋律電影的核心人物往往是主流意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的英雄。自然地，基于英雄主義美學(xué)原則的“高、大、全”形象就成為主旋律電影人物塑造的主線。這使得英雄人物在電影敘事中往往被抽象為一個(gè)空洞的符號(hào)，而蛻變成政治口號(hào)的簡(jiǎn)單圖解。

在新的文化語(yǔ)境中，人們的審美需求走向多元化與個(gè)性化，“躲避崇高”成為公眾的基本心態(tài)，盡善盡美的英雄主義人物形象不可避免地與當(dāng)下社會(huì)審美意識(shí)產(chǎn)生了疏離。正如希臘神話中的英雄大多是神與人的后代，也因此帶有超乎常人的神性色彩，然而，古希臘人并不賦予他們的英雄過分的崇高性，也不以此作為道德判斷的標(biāo)尺，而是在神性與人性之間來立體建構(gòu)英雄的性格與行為，把他們作為人生的一種折射。

從神性向人性的復(fù)歸其實(shí)已成為當(dāng)代電影對(duì)主旋律的人物形象進(jìn)行類型化重構(gòu)的基本路徑。《湄公河行動(dòng)》中，林超賢讓代表正義力量的警察形象走下了神壇，成為人格力量和性格弱點(diǎn)并存的人。英雄人物褪去了神化的光環(huán)，而被還原為個(gè)性化的硬漢，其語(yǔ)言動(dòng)作——包括抽煙、粗口等，都有著充分的人性依據(jù)，讓人物呈現(xiàn)出原生的真實(shí)感。彭于晏飾演的臥底方新武是全片形象最為豐滿、性格結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的人物。方新武在對(duì)線人逼供的過程中使用了酷刑，這種對(duì)警察使用極端手段不加回避的展示在內(nèi)地電影中是極為罕見的。此外，他為替女友復(fù)仇私下射殺毒販，盡管“政治上不正確”，卻符合人物的復(fù)仇心態(tài)。電影敘事中對(duì)方新武偏離軌道的表現(xiàn)也有合理的鋪敘，因其常年在金三角當(dāng)臥底，在心態(tài)和手法上必然要受影響，這構(gòu)成人物真實(shí)行為邏輯的一部分。當(dāng)然，林超賢不惜筆墨地表現(xiàn)了方新武在恢復(fù)理性后的糾結(jié)與反省，最后還借高剛之口，表達(dá)了方新武“內(nèi)心不安”的心理狀態(tài)，實(shí)際上對(duì)其復(fù)雜人格進(jìn)行了合理化的解釋和背書。

其實(shí)，方新武這個(gè)角色是出自林超賢的戲劇化虛構(gòu)——講述線人的故事正是林超賢的拿手好戲，同時(shí)也為《湄公河行動(dòng)》這樣一部主旋律電影增添了一些港片的元素。應(yīng)該說，方新武的存在為影片對(duì)人性復(fù)雜性和矛盾性的深挖提供了一個(gè)縫隙，看得出林超賢試圖到人物的心理底層探尋其“幽暗意識(shí)”的努力——雖然只是淺嘗輒止，但相對(duì)片中其他扁平化的英雄人物和臉譜化的反面人物而言，這依然是一個(gè)最具典型意義的個(gè)性化人物符號(hào)。需要注意的是，在消費(fèi)文化的語(yǔ)境下，真實(shí)可信的英雄形象更具有價(jià)值引領(lǐng)和人格示范的作用，但英雄的人格特征絕不是體現(xiàn)在性格弱點(diǎn)的糾結(jié)突變上，而是要深入挖掘其現(xiàn)實(shí)行為選擇和崇高美學(xué)意義的內(nèi)在必然性。

毋庸置疑，作為一部警匪動(dòng)作片，在極具視覺沖擊力的打斗場(chǎng)面背后，能否深入呈現(xiàn)警與匪這兩個(gè)激烈對(duì)抗的群體之間不同的行為邏輯和心理動(dòng)因，無疑是判斷導(dǎo)演敘事功力的重要參照。然而，囿于商業(yè)電影的敘事定式，除了方新武之外，林超賢對(duì)其他人物的塑造則顯得單薄和平面化。尤其是糯卡這一核心人物，完全陷入臉譜化的簡(jiǎn)單勾勒，在被貼上“殘暴”“喪失人性”等標(biāo)簽之后，缺乏對(duì)其人物心理的深入挖掘，從而使得反派角色淪為一個(gè)空洞的暴力符號(hào)，實(shí)際上也使得高剛們的行動(dòng)失去了一個(gè)足以形成對(duì)等關(guān)系和體現(xiàn)本質(zhì)力量的立體對(duì)象。同時(shí)，人物的扁平化與臉譜化明顯限制了演員的角色演繹空間，觀眾在觀影過程中除了直觀的視覺沖擊和淺表的精神狂歡之外，難以深入人物的心理底層去探究人性內(nèi)涵——而這，正是林超賢們的現(xiàn)實(shí)困惑和必須超越的地方。

四、結(jié) 語(yǔ)

在政治話語(yǔ)和市場(chǎng)邏輯的雙重壓力下，主旋律電影通過類型化重構(gòu)來獲得一種微妙的價(jià)值平衡無疑是一種現(xiàn)實(shí)的選擇，而類型化敘事、戲劇化處理和個(gè)性化人設(shè)也許正是《湄公河行動(dòng)》在這種艱難平衡中為我們提供的一個(gè)值得關(guān)注的創(chuàng)作范式。