克里斯托弗·諾蘭電影語言解讀

劉 璐 李旭煒

(1.重慶人文科技學(xué)院外國(guó)語學(xué)院，重慶 401524；2.保定學(xué)院，河北 保定 071000)

克里斯托弗·諾蘭被認(rèn)為是當(dāng)代好萊塢最具有創(chuàng)新意識(shí)和作者意識(shí)的年輕導(dǎo)演之一。從諾蘭處女作《追隨》(1996)到新近推出的《敦刻爾克》(2017)，不難看出，諾蘭在不斷嘗試新的技術(shù)手段時(shí)，又在表達(dá)上不斷進(jìn)行深耕細(xì)作，包括高度重視電影的內(nèi)涵與迷影重重的敘事風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)了視覺與敘事的合一，也實(shí)現(xiàn)了電影在藝術(shù)和商業(yè)上的平衡。盡管諾蘭盡可能地不重復(fù)自己，在自己的個(gè)性化創(chuàng)作中進(jìn)行多種嘗試，但其依然形成了有章可循的電影語言運(yùn)用規(guī)律。

一、諾蘭電影的外在語言

電影的外在語言便是聽覺語言或常規(guī)語言，包括電影中的臺(tái)詞、配樂以及音效。諾蘭電影往往懸念重重，敘事線索紛繁，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，觀眾必須高度集中注意力，才能理清諾蘭敘事的頭緒，或是在電影中設(shè)置極為關(guān)鍵的核心理論、深?yuàn)W的哲學(xué)意蘊(yùn)或是深刻的人物情感，這些往往都有賴于精當(dāng)?shù)呐_(tái)詞傳達(dá)給觀眾。例如，在被認(rèn)為是硬核科幻的《星際穿越》(2014)中，電影只以一張折疊起來的紙和一支鉛筆，配合NASA工作人員的幾句講解，就解釋了蟲洞的相關(guān)原理，即以空間的彎曲來尋找宇宙旅行的捷徑，使對(duì)于“愛因斯坦-羅森橋”、五維時(shí)空等相關(guān)物理知識(shí)高度陌生的觀眾理解了主人公何以能進(jìn)行星際穿越。

聽覺語言是諾蘭高度重視的電影語言，它能以一種感性的方式為觀眾制造情緒甚至是傳遞邏輯。例如，在《敦刻爾克》中，在道森先生、湯米和飛行員法瑞爾等人都高度緊張，或是有可能葬身大海，或是有可能在敵軍的空襲下喪命時(shí)，電影給人們?cè)诼犛X上制造了一種音高不斷攀爬上升的錯(cuò)覺。在情緒上，則給人以形勢(shì)越來越緊張的暗示，以配合敘事上，湯米屢次登船失敗，道森先生駕船被威脅，法瑞爾燃油耗盡這樣不利的、令觀眾為之揪心的局面。

值得注意的是，聽覺語言往往是要配合視覺語言來進(jìn)行表達(dá)的。例如，在《盜夢(mèng)空間》(2010)中，電影的核心理論在于為人們建立夢(mèng)境，從而改變?nèi)说臐撘庾R(shí)，進(jìn)而影響人們的行動(dòng)。電影中通過柯布對(duì)女造夢(mèng)師艾里阿德妮的講述讓觀眾很快明白了略顯抽象的造夢(mèng)機(jī)制，以及夢(mèng)境中關(guān)于時(shí)間的數(shù)理邏輯。而配合柯布的講解的是他先要艾里阿德妮畫迷宮，柯布為艾里阿德妮制造了一個(gè)夢(mèng)中的城市，在這里，柯布通過城市的折疊提醒艾里阿德妮這一切都是假的，隨后艾里阿德妮也為柯布制造了一座宏偉的、迷惑性極強(qiáng)的神奇世界。在這種視聽語言的雙重表達(dá)下，觀眾很快就明白了何為造夢(mèng)，也感受得到艾里阿德妮的造夢(mèng)天才，甚至也能在柯布所說的“千萬別用你的記憶來筑造夢(mèng)境，要想象出新的環(huán)境，因?yàn)槿绻阌糜洃浗ㄔ靿?mèng)境，你就會(huì)迷失，分不清什么是現(xiàn)實(shí)什么是夢(mèng)境”中隱約意識(shí)到柯布的妻子為何而死：正是因?yàn)樗y以分辨眼前的一切是現(xiàn)實(shí)還是夢(mèng)境，她才會(huì)用跳樓自殺這樣的方式讓自己“醒”來。從電影中的幾重夢(mèng)境中，我們也能看到諾蘭在用畫面俘獲觀眾上的能力，對(duì)于諾蘭在運(yùn)用視覺語言上的精妙，我們應(yīng)該給予一定的關(guān)注。

二、諾蘭電影的內(nèi)在語言

電影的內(nèi)在語言即視覺語言。法國(guó)電影理論家，有“電影界的黑格爾”之稱的讓·米特里曾指出，電影的內(nèi)在語言“完全是視覺的，因?yàn)槌跏嫉闹庇X性思維……的運(yùn)作基礎(chǔ)是事物(或事物的形象)，是各種非語言的形式參照物，而非詞語。判斷力的基礎(chǔ)正是心理圖像的邏輯組織，它是通過心理圖像得以建立的”。電影的內(nèi)在語言主要包括蒙太奇，導(dǎo)演對(duì)鏡頭的運(yùn)用以及處理，對(duì)場(chǎng)景、畫面的設(shè)置，包括光線、色彩的使用和構(gòu)圖等。

諾蘭電影在視覺上追求一種真實(shí)感和體驗(yàn)性。諾蘭本身并不是一位在使用視覺技術(shù)上態(tài)度保守的導(dǎo)演，在進(jìn)行《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》(2012)等電影的拍攝時(shí)，諾蘭就率先采用了IMAX技術(shù)。但諾蘭又極為重視傳統(tǒng)拍攝方式，在3D特效已經(jīng)幾近泛濫的當(dāng)下，在《星際穿越》《盜夢(mèng)空間》等科幻電影中，諾蘭都大量使用了實(shí)景搭建來制造真實(shí)可感的畫面。如為拍攝《星際穿越》在冰島取景，種植玉米地，在《盜夢(mèng)空間》中以實(shí)景搭建的酒店走廊配合萬象環(huán)裝置和威亞來表現(xiàn)夢(mèng)境中傾斜的空間等。

相比起科幻影片，取材于歷史真實(shí)事件的《敦刻爾克》無疑既要擁有藝術(shù)再現(xiàn)，又要有著對(duì)歷史真實(shí)的還原。在《敦刻爾克》中，諾蘭選擇了使用運(yùn)動(dòng)攝影以及高度逼真的光影光線來描繪大撤退時(shí)的“海陸空”三個(gè)場(chǎng)景。如當(dāng)男主人公湯米穿越市區(qū)，飛奔向海灘時(shí)，全班在德軍的火力籠罩下只剩下他一個(gè)幸存者。諾蘭原本就根據(jù)史實(shí)選擇了陰天來進(jìn)行外景的拍攝，此時(shí)又有意大量使用逆光拍攝，并用濾光鏡和煙霧來使德軍飛機(jī)轟炸過的沙灘更加陰暗、壓抑，來表現(xiàn)湯米和其他英軍士兵消沉、疲憊的心理情緒，制造出一種觀眾可以感同身受的現(xiàn)實(shí)氛圍。

在諾蘭電影的視覺語言中，他極為注重鏡頭中暗示的設(shè)置。在采用倒敘完成的《記憶碎片》(2000)中，電影的前兩組鏡頭都是倒放，并且這兩個(gè)倒放置于整部電影中，恰好體現(xiàn)了“小—中—大”三個(gè)層面上的倒放。第一個(gè)鏡頭為拍立得照片從清晰到模糊，最后消失的過程，一張人臉逐漸隱去，而第二組鏡頭則包括了更多幀數(shù)和更復(fù)雜的內(nèi)容：泰迪被萊納殺死的過程被倒放。從表面來看，這是一種突兀的表達(dá)，但是這能夠迅速抓住觀眾的注意力，即以泰迪為何被殺吸引觀眾，同時(shí)也暗示了觀眾萊納的精神狀況，現(xiàn)實(shí)對(duì)于萊納來說，就是不斷追溯十幾分鐘間發(fā)生的事，不斷進(jìn)行回憶的過程。而整部電影，則以泰迪被殺這個(gè)結(jié)局為起點(diǎn)，完成了整個(gè)悲劇故事的倒敘。三個(gè)倒放一個(gè)比一個(gè)復(fù)雜，觀眾在這種語言中進(jìn)入了萊納特殊的人生經(jīng)歷和病癥中。

在米特里的電影語言理論中，影像中的被攝客體，在被置于整部電影的表意系統(tǒng)之后，就承載了更多的指涉意義。當(dāng)影像具有特殊的“所指”時(shí)，也就成為“符號(hào)”。例如，在《致命魔術(shù)》(2006)中，電影的表意是圍繞著安吉爾和伯登兩位天才魔術(shù)師一生的對(duì)峙展開的。兩人絞盡腦汁地不斷在各自的魔術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新以戰(zhàn)勝對(duì)方。而電影中還有一個(gè)魔術(shù)，與這二人無關(guān)，卻出現(xiàn)了不止一次，這便是諾蘭在視覺上給觀眾制造的“題眼”，即機(jī)械師給女孩變的鳥從鳥籠中消失的魔術(shù)。表現(xiàn)這一魔術(shù)的一個(gè)特寫，兩個(gè)中景以及一個(gè)全景鏡頭可謂是“惜字如金”的，然而這種表達(dá)反而具有余音繞梁之感。因?yàn)檫@個(gè)魔術(shù)所要提醒觀眾的是，銀幕內(nèi)外的觀眾都沒有“真正在看”，因此人們永遠(yuǎn)無法洞悉魔術(shù)背后的真相。也正是因?yàn)檫B職業(yè)魔術(shù)師也沒能做到“真正在看”，為名利情愛等因素干擾，導(dǎo)致了安吉爾和伯登兄弟的人生悲劇。

克里斯托弗·諾蘭在電影語言上的開掘，在保證了他作為電影“作者”的品牌效應(yīng)和商業(yè)價(jià)值時(shí)，也為電影語言理論提供了豐富的分析文本。對(duì)于電影這一同時(shí)又是資本產(chǎn)物的藝術(shù)，諾蘭的貢獻(xiàn)無疑是不可忽視的。