傳統(tǒng)與現(xiàn)代性融合的《小門(mén)神》

王夢(mèng)瑩

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 450000)

王微的《小門(mén)神》(LittleDoorGods，2016)對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗——門(mén)神文化進(jìn)行了具有現(xiàn)代意味的詮釋?zhuān)瑸閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)注入了新鮮的血液。就當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展來(lái)看，短時(shí)間內(nèi)，其依然無(wú)法脫離中國(guó)神話、傳說(shuō)的深厚文化土壤，同時(shí)，人們又不可能否認(rèn)其與現(xiàn)代社會(huì)之間存在種種關(guān)涉。如何在新與舊之間取得平衡，成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)人必須思考的問(wèn)題。而就兼顧傳統(tǒng)感與現(xiàn)代性這一點(diǎn)而言，《小門(mén)神》無(wú)疑可以給我們提供有益的啟示。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影起步于20世紀(jì)20年代，在以萬(wàn)氏兄弟為代表的第一代動(dòng)畫(huà)人的不懈努力下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有了一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)始。可以說(shuō)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影起步并不晚，且擁有過(guò)一段頗為輝煌的歷史。然而自90年代以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影與世界動(dòng)畫(huà)之間的差距逐漸拉大，不僅在質(zhì)量上始終狀態(tài)低迷，在數(shù)量和長(zhǎng)度上也乏善可陳。在2006年之前，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片僅有《鐵扇公主》(1941)等6部。而除迪士尼等西方老牌動(dòng)畫(huà)工場(chǎng)外，以宮崎駿作品為代表的日、韓動(dòng)畫(huà)也在20世紀(jì)90年代末21世紀(jì)初迅速崛起，在中國(guó)取得了不菲的票房成績(jī)。

而只要對(duì)后來(lái)居上的日本動(dòng)畫(huà)電影，如宮崎駿的《幽靈公主》(PrincessMononoke，1997)等進(jìn)行剖析就不難發(fā)現(xiàn)，其成功的關(guān)鍵要素之一便是能夠充分地挖本國(guó)傳統(tǒng)的“老底”，同時(shí)又使敘事和畫(huà)面與現(xiàn)代接軌，采用與畫(huà)面緊密結(jié)合的音樂(lè)來(lái)渲染情緒，推進(jìn)故事的發(fā)展。實(shí)際上，20世紀(jì)40到60年代風(fēng)靡一時(shí)的“中國(guó)學(xué)派”所走的也正是這樣一條道路?！爸袊?guó)學(xué)派”大多以中國(guó)古典美術(shù)的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)故事，但是又在對(duì)故事的改編中融入現(xiàn)代人更容易接受的、更具備普適性的思想，這也是昔日“中國(guó)學(xué)派”得以蜚聲國(guó)際的重要原因之一。而在現(xiàn)在，《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的成功也正是這條道路可行的例證。甚至可以說(shuō)，兼顧新舊，不僅是一條可行之路，甚至是一條必要之路。拋開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部因素不談，就國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影所處的外部環(huán)境而言，在國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影給予了各方面大力支持的情況下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影就已經(jīng)負(fù)載了既要宣傳本民族美學(xué)源流、優(yōu)良傳統(tǒng)和文化意識(shí)，又要體現(xiàn)中國(guó)全面現(xiàn)代化的文化表征的責(zé)任。

在《魁拔》(2011)以及其后的《大魚(yú)海棠》(2016)等在提取傳統(tǒng)元素時(shí)因?yàn)檫^(guò)于晦澀，距離觀眾太過(guò)遙遠(yuǎn)而失敗時(shí)，《小門(mén)神》索性將對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行借鑒的著眼點(diǎn)落在了“門(mén)神”這一具體可感、人人熟悉的意象上，這也使得《小門(mén)神》與傳統(tǒng)之間的關(guān)系是簡(jiǎn)要而明晰的。而要想厘清《小門(mén)神》之中的現(xiàn)代性則不那么容易，首先應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理。一般說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代性具有三個(gè)向度的意義：第一是價(jià)值判斷。從價(jià)值判斷的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性一詞帶有鮮明的進(jìn)步色彩。第二則是思想文化?，F(xiàn)代性意味著一種尊崇理性，肯定在理性基礎(chǔ)之上發(fā)展的科學(xué)和藝術(shù)的思想。第三則是社會(huì)存在模式。當(dāng)現(xiàn)代性用來(lái)表述社會(huì)運(yùn)行時(shí)，它代表一種理想、規(guī)范的模式。在明晰了這一點(diǎn)之后，便不難得出針對(duì)《小門(mén)神》中現(xiàn)代性的追問(wèn)，有必要從思想性和藝術(shù)性?xún)蓚€(gè)方面來(lái)著手。從思想性來(lái)說(shuō)，如果《小門(mén)神》中的價(jià)值立場(chǎng)是符合現(xiàn)代性的“理性”“進(jìn)步”信念的，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，如果《小門(mén)神》所帶給觀眾的審美活動(dòng)符合現(xiàn)代觀眾的趣味，張揚(yáng)了現(xiàn)代人的美學(xué)意識(shí)，那么就可以說(shuō)《小門(mén)神》是具有現(xiàn)代性的。就目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的實(shí)踐來(lái)看，單純追求一種形式上的“現(xiàn)代”，即盲目地向西方、科幻等元素靠攏，就有可能導(dǎo)致本土觀影群因?yàn)槟吧卸鴮?duì)影片產(chǎn)生排斥心理，其中最為典型的便是一度被誤認(rèn)為是美國(guó)動(dòng)畫(huà)的《魔比斯環(huán)》(2005)。一言以蔽之，對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，既要關(guān)注自己身處的獨(dú)特時(shí)代，知悉當(dāng)代思想與審美的潮流，又不能為追求“原創(chuàng)”而拋棄了底蘊(yùn)深厚的本土傳統(tǒng)文化。

二、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性

《小門(mén)神》中文化的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性碰撞集中表現(xiàn)在人神關(guān)系上。首先，電影在沿用了門(mén)神傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，顛覆了舊有的人神關(guān)系。中國(guó)人有著悠久的敬神、禮神傳統(tǒng)。在中國(guó)文化中，國(guó)人對(duì)神的祭祀、敬拜主要有自然神、祖先神以及廣泛的宗教/傳說(shuō)神上。而門(mén)神便是圖騰時(shí)代國(guó)人祖先崇拜的產(chǎn)物，早在《禮記》中就已經(jīng)有了關(guān)于門(mén)神的記載。漢代時(shí)，王充曾在其《論衡》中，考據(jù)門(mén)神最早可以追溯到黃帝時(shí)代，其用意是為了驅(qū)鬼：“于是黃帝乃作禮，以時(shí)驅(qū)之，立大桃人，門(mén)戶(hù)畫(huà)神荼、郁壘”，換言之，門(mén)神的出現(xiàn)被認(rèn)為是與華夏文明肇始幾乎同步的。這也是為何在《小門(mén)神》中，兩位門(mén)神的名字就是神荼、郁壘的緣故。在漢族民間，古人在左門(mén)畫(huà)神荼，右門(mén)畫(huà)郁壘，已經(jīng)形成了一種約定俗成的儀式。

從對(duì)各類(lèi)禮儀細(xì)節(jié)、祭祀禮儀制度的考察不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)古代，人神關(guān)系涉及宗教、政治權(quán)力，帶有一定的森嚴(yán)與疏遠(yuǎn)感(如由黃帝來(lái)主導(dǎo)辟鬼，唐太宗讓秦叔寶、尉遲恭當(dāng)門(mén)神等)。而隨著時(shí)代的發(fā)展，文化重心逐漸向民間滲透，民間人神關(guān)系也開(kāi)始逐漸帶有親和、世俗的色彩，包括對(duì)門(mén)神等神的禮敬成為一種越來(lái)越具自發(fā)性和隨意性的行為。但從整體上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的人神關(guān)系基本上被定格在“人求于神，神庇佑/降福于人”這一框架內(nèi)。神對(duì)于人來(lái)說(shuō)，是高高在上、觸不可及的。

然而這一點(diǎn)卻在《小門(mén)神》中被打破了。電影中不斷通過(guò)夜游神、土地爺?shù)壬裣芍趥鬟f出這樣一個(gè)信息：并不是人需要神，而是神需要人。人并不是因?yàn)轵\(chéng)地祭祀之后才換得了生產(chǎn)上的豐收和生活上的平安，而是神在得到了人間的供奉之后才有存在的價(jià)值和生活的物質(zhì)基礎(chǔ)。如當(dāng)夜游神帶著神荼和郁壘前往凌霄寶殿時(shí)，就說(shuō)過(guò)，“如果沒(méi)有人間的供奉，我們這凌霄寶殿哪能蓋那么高”。

其次，《小門(mén)神》完全是以現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行方式來(lái)塑造神界的。這主要體現(xiàn)在神仙們的“工作”狀態(tài)上。電影中的神界與人間極為類(lèi)似，有播報(bào)目前經(jīng)濟(jì)狀況的“新聞聯(lián)播”，行政部門(mén)會(huì)發(fā)布大量文件，并安排專(zhuān)人(如夜游神便是神界中的通知者，神仙們考勤打卡的檢查者)負(fù)責(zé)送達(dá)?！敖?jīng)濟(jì)形勢(shì)”成為電影中反復(fù)被提及的一個(gè)詞，由于人們漸漸失去了對(duì)神仙的信奉，神界得到的供養(yǎng)也越來(lái)越少，為此神仙們也要面臨著“裁員”和“下崗”的危機(jī)，對(duì)于神荼和郁壘來(lái)說(shuō)，如果離他們駐地最近的小鎮(zhèn)內(nèi)人們張貼門(mén)神的數(shù)量為零，那么“門(mén)神”這個(gè)職位就要被取消。而神仙們?yōu)榱烁蠒r(shí)代則需要做出各種各樣的改變，如神荼和郁壘被通知要去進(jìn)行再就業(yè)培訓(xùn)，以適應(yīng)這個(gè)變革的時(shí)代時(shí)，就遇上了八仙過(guò)海中的八仙，神荼跟韓湘子打招呼的時(shí)候就問(wèn)他“黑管練得怎樣了？”可見(jiàn)韓湘子為了迎合現(xiàn)代人的口味，把自己的樂(lè)器從笛子變成了西洋樂(lè)器黑管。

在這樣的處理下，人神之間的關(guān)系迅速被拉近了。觀眾可以感受到，自己作為人是被需要的對(duì)象。電影的娛樂(lè)性也在各種幽默的細(xì)節(jié)中不斷得到體現(xiàn)。最早人們需要門(mén)神以辟邪，然而隨著人們生活的安定，生存得到確保，以及對(duì)唯物主義思想的接受，門(mén)神的舊功能受到了質(zhì)疑。同時(shí)，人類(lèi)的欲望在科技的進(jìn)步下依然是無(wú)止境的，且現(xiàn)代社會(huì)中人們普遍性地因?yàn)榭旃?jié)奏的生活和工作壓力備感焦慮。在這種情況下，電影表現(xiàn)神仙們的寂寥、焦慮狀況是合情合理的，也是觀眾能感同身受的。在電影中，郁壘感到每天掃地的工作對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的，而一向得過(guò)且過(guò)的神荼原本的觀點(diǎn)是，現(xiàn)在神界經(jīng)濟(jì)形勢(shì)那么差，只要有一份工作就不錯(cuò)了，至于意義并不是他們要思考的問(wèn)題。郁壘則質(zhì)問(wèn)道：“沒(méi)意義我們還是門(mén)神嗎？如果不是門(mén)神我們是誰(shuí)？”這樣的有關(guān)自我身份認(rèn)同、思考人主體價(jià)值的問(wèn)題，是極具現(xiàn)代性的。

再次，電影重新定義了門(mén)神保佑的內(nèi)涵與精髓。電影既要保證門(mén)神乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)神仙系統(tǒng)出現(xiàn)并與人間有一定的交集，又要保證這種交集是不違背現(xiàn)代文化的。于是《小門(mén)神》回避了人們對(duì)門(mén)神期待中原本的如加官晉爵、生殖崇拜等內(nèi)容，而是以一種人們對(duì)幸福生活的期待和眷戀來(lái)統(tǒng)攝全片，這種情懷無(wú)疑是具有普適性的。在電影中，小英和雨兒所在的江南小鎮(zhèn)平靜、和諧的生活就是這種生活的具體化。

三、審美傳統(tǒng)與現(xiàn)代性

動(dòng)畫(huà)電影的存在價(jià)值之一就在于其不僅以視覺(jué)圖像來(lái)充當(dāng)語(yǔ)言符號(hào)，且其視覺(jué)圖像是最不受現(xiàn)實(shí)世界束縛的。尤其是在數(shù)字技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，“我們正在成為視覺(jué)媒介化的社會(huì)，對(duì)世界的理解是通過(guò)閱讀圖像而不是閱讀文字而完成的”。尤其就對(duì)青少年的影響而言，動(dòng)畫(huà)電影以其在視覺(jué)感知上的優(yōu)勢(shì)在給予青少年知識(shí)、休閑等方面有著不可動(dòng)搖的地位。就《小門(mén)神》的具體藝術(shù)形式而言，也可以處處感受到主創(chuàng)們對(duì)傳統(tǒng)的“拿來(lái)”。

概括而言，電影選取了門(mén)神來(lái)作為整個(gè)故事的生發(fā)點(diǎn)，不僅有其文化意義，同時(shí)還有著審美意義。門(mén)神是中國(guó)具有代表性的一種民間美術(shù)藝術(shù)形式。從早年的木刻版畫(huà)，再到后來(lái)的年畫(huà)，門(mén)神的制式以及內(nèi)容不斷變化，其派生物更是方興未艾，體現(xiàn)著千年以來(lái)國(guó)人的審美。在《小門(mén)神》中，門(mén)神形象被賦予了新的形式，即高度的擬人化。電影根據(jù)配音者高曉松和白客的形象重新設(shè)計(jì)了神荼與郁壘的形象，拋棄了原來(lái)門(mén)神的威猛，而是一個(gè)矮胖、憨態(tài)可掬，一個(gè)高大英俊、眉目英挺，讓他們更接近凡人形象，為其后來(lái)潛入人間進(jìn)行了鋪墊。同時(shí)，電影賦予其與外貌相關(guān)的性格或際遇，如畫(huà)仙在舞會(huì)時(shí)挑逗英俊的郁壘等，這些都是與時(shí)代節(jié)律相通的。

而就細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)，《小門(mén)神》也隨處可見(jiàn)主創(chuàng)們跨越新舊的匠心。如在夜游神開(kāi)車(chē)帶神荼、郁壘前往凌霄寶殿時(shí)，路上大量細(xì)節(jié)出自傳統(tǒng)典故，如錦鯉在縹緲的天空躍變?yōu)辇垺⑸颀敱成像W著仙島、龐大的鯤等，無(wú)不體現(xiàn)著東方式的精神靈性。此外，觀眾還可以在其中看到一種現(xiàn)代感。如凌霄寶殿是每一朝代都新蓋一層的，這也就使得其越往上建筑風(fēng)格就越接近現(xiàn)代，在神荼和郁壘去的那一層，幾乎是帶有中國(guó)風(fēng)的現(xiàn)代大廈，并且上面辦公部門(mén)之前的牌匾如“云計(jì)算”等帶有雙關(guān)性質(zhì)的文字也體現(xiàn)著主創(chuàng)們對(duì)現(xiàn)代感的營(yíng)造。人間一面，電影有意安排門(mén)神下凡之處是一個(gè)煙雨蒙蒙的江南小鎮(zhèn)，雨兒的外婆在小鎮(zhèn)上經(jīng)營(yíng)一家“百年老湯”店，石橋上來(lái)往著撐著油紙傘的姑娘，節(jié)日之時(shí)小鎮(zhèn)上的人放孔明燈等，這些細(xì)節(jié)也是具有傳統(tǒng)美的，觀眾既可以從中感受到古典美的魅力，也能被畫(huà)面觸發(fā)一種真切的熟悉感。

從《小門(mén)神》傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的融合中，不難看出主創(chuàng)們的藝術(shù)使命感。電影在高度注重傳統(tǒng)文化，試圖喚起當(dāng)代觀眾(尤其是少年兒童觀眾)對(duì)中國(guó)古老習(xí)俗的認(rèn)知和記憶的同時(shí)，又為其注入現(xiàn)代生活元素，在電影中秉承了屬于現(xiàn)代的批判態(tài)度。而從電影中的各審美元素也不難看出，主創(chuàng)們保持著對(duì)審美現(xiàn)代性的追求，并在其指引之下，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)元素的選擇和重塑構(gòu)建起了一個(gè)古色古香與現(xiàn)代韻味的統(tǒng)一體。對(duì)藝術(shù)題材和語(yǔ)言的探索應(yīng)該是永無(wú)止境的，《小門(mén)神》盡管仍存在一定的不足，但不失為在《大圣歸來(lái)》之后國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中又一部可圈可點(diǎn)的佳作。