知青電影中的女性身體

胡家翀

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

1955年，隨著毛主席發(fā)出“農(nóng)村是一個(gè)廣闊的天地，到那里是可以大有作為的”“知識(shí)青年到農(nóng)村去接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”的重要指示，中國(guó)各個(gè)城市大批的知識(shí)青年響應(yīng)毛主席的號(hào)召，離開城市深入農(nóng)村去接受艱苦勞動(dòng)的鍛煉。1956年1月，在中共中央政治局討論通過的《1956年到1967年全國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要修正草案》的文件中也第一次提出了知青上山下鄉(xiāng)的概念，[1]11這也成為中國(guó)知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志。從20世紀(jì)60年代初到70年代末是上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的高潮，從城鎮(zhèn)被送往農(nóng)村的知識(shí)青年達(dá)到2700萬之多，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)不僅影響了一代青年的人生軌跡，還牽動(dòng)著億萬城鎮(zhèn)農(nóng)村老百姓的切身利益，在中華人民共和國(guó)的歷史上畫上了濃墨重彩的一筆。

圍繞著“知青”這個(gè)題材，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。知青電影作為反映知識(shí)青年形象、描述知識(shí)青年生活現(xiàn)狀的藝術(shù)形式，也是其中一個(gè)非常重要的部分。在知青電影中，女知青形象往往是一道亮麗的風(fēng)景線。無論是在“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期，還是新世紀(jì)時(shí)期，知青電影很大一部分的篇章都是以女知青形象為主，這些女知青的形象個(gè)性鮮明、深入人心，但是隨著上山下鄉(xiāng)的浪潮和社會(huì)的發(fā)展，她們?cè)谛蜗笊弦舶l(fā)生了巨大的變化。女知青作為社會(huì)的一個(gè)重要群體，其命運(yùn)的發(fā)展與時(shí)代的變遷息息相關(guān)。從1979年開始，在短短的數(shù)月中成千上萬的女知青帶著滿身的疲憊和傷痕從全國(guó)各地的建設(shè)兵團(tuán)中回到了闊別已久的家鄉(xiāng)，然而故鄉(xiāng)早已物是人非，這一切并非她們想象的那么美好。這種對(duì)故鄉(xiāng)的陌生感久久揮之不去，陰霾的情緒長(zhǎng)絮心中。從上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)到知青返城大潮，女知青們除了和男知青一樣要忍受大量的體力勞動(dòng)，還要遭遇權(quán)力擁有者對(duì)其身體的性騷擾或是性侵犯。因此這一時(shí)期的知青電影和知青文學(xué)一脈相承，主要以女知青生活的苦難為主，充斥著對(duì)女知青身體創(chuàng)傷的控訴和反思，以明顯的女性身體創(chuàng)傷隱喻國(guó)家民族的苦難。

1969年，法國(guó)馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞發(fā)表了《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，在這篇經(jīng)典的論著中，阿爾都塞借用了拉康的“誤識(shí)理論”詳細(xì)地闡述了意識(shí)形態(tài)的理論。拉康的精神分析認(rèn)為，當(dāng)嬰兒發(fā)育到幾個(gè)月的時(shí)候，他能夠在鏡子里看見自己和母親的完整形象，便會(huì)誤認(rèn)為自己的形象是完整而協(xié)調(diào)的。其實(shí)嬰兒并不具備完整的形象，他在鏡子里看見的身體各個(gè)部分的完整映像只不過是一個(gè)錯(cuò)覺，他錯(cuò)誤地認(rèn)識(shí)了自身的特性，因?yàn)樗形窗炎约旱谋硐笈c母親的表象區(qū)分開來。[2]阿爾都塞便根據(jù)拉康的這個(gè)“誤識(shí)理論”把意識(shí)形態(tài)定義為一個(gè)表象，在這個(gè)表象中，每個(gè)人與其實(shí)際的生存狀況都是一個(gè)想象的關(guān)系。在這個(gè)想象的系統(tǒng)中，每個(gè)人都能在其中找到自己的位置，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器會(huì)對(duì)每一個(gè)人所處的位置做出一個(gè)合理性解釋，使得主體主動(dòng)地去接受它。這就揭露出了意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的主要功能便是通過個(gè)體去“詢喚”主體，使其臣服于主流的意識(shí)形態(tài)。整個(gè)“詢喚”的過程，就是通過拉康的“誤識(shí)理論”來完成的，并且保證這種“誤識(shí)”能夠一直持續(xù)下去。具有強(qiáng)大操控力的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器通過這種“詢喚”的過程，使得主體消除對(duì)社會(huì)的不滿情緒，獲得對(duì)社會(huì)的認(rèn)同感、歸屬感。主體通過這種鏡像活動(dòng)照見主體的形象以獲得心理撫慰，從而自覺地聽從召喚去服從于最高權(quán)威，成為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的自覺臣民。

在知青上山下鄉(xiāng)的年代里，所謂的主體便是當(dāng)時(shí)千千萬萬的女知青。這是一個(gè)特殊的群體，她們臣服于最高的權(quán)威，她們被動(dòng)地接受著自己“上山下鄉(xiāng)”的使命，沒有任何自由可言。然而對(duì)于這些深入農(nóng)村建設(shè)的女知青來說，做一個(gè)開墾祖國(guó)邊疆的先驅(qū)者又是她們心中最大的夙愿，在深入祖國(guó)邊疆建設(shè)后，她們?nèi)匀粵]有擺脫意識(shí)形態(tài)對(duì)于個(gè)體身體的控制，對(duì)于這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)強(qiáng)加在身體上的枷鎖，她們不得不選擇被規(guī)訓(xùn)；對(duì)于上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)所帶來的苦難和身體創(chuàng)傷，她們不得不勇敢地去面對(duì)去克服，或是付出了整個(gè)青春的記憶，或是付出了全部的生命。不忘初心，方得始終，她們始終沒有違背自己最初的意志，在祖國(guó)最需要她們的地方拋頭顱灑熱血，豪情萬丈，閃耀著理想主義光輝和英雄主義情結(jié)。從阿爾都塞意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)這段知青歷史進(jìn)行解讀，不僅能夠清晰地剖析女知青形象，更加能夠凸顯出在那個(gè)特定年代里女性的身體創(chuàng)傷對(duì)國(guó)家民族苦難的歷史隱喻以及女知青為祖國(guó)開墾事業(yè)在身體上受到的苦難所建構(gòu)的超越死亡的崇高身體。

一、意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的女性身體

20世紀(jì)50年代，隨著全國(guó)“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)的帷幕拉開，城市中成千上萬的女知青被推到風(fēng)口浪尖上，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論的焦點(diǎn)，她們不得不去響應(yīng)共產(chǎn)黨的號(hào)召，成為這場(chǎng)大規(guī)模運(yùn)動(dòng)的一員。這個(gè)時(shí)期的女性有別于傳統(tǒng)的中國(guó)女性形象，這些女知青正值青春年少時(shí)，有著大好的前途，然而卻被無情地帶到了祖國(guó)的邊疆去實(shí)現(xiàn)所謂的“人生價(jià)值”。這一切無疑是國(guó)家、社會(huì)強(qiáng)加在她們身體上的精神枷鎖，是意識(shí)形態(tài)對(duì)身體的無情綁架。在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之下，這個(gè)時(shí)代的女知青們天生就有著一種青春無怨無悔的理想主義情結(jié)，她們堅(jiān)強(qiáng)勇敢、不怕吃苦，滿懷著對(duì)未來的憧憬和為革命奮斗犧牲的精神，去努力實(shí)現(xiàn)自己偉大的政治抱負(fù)和社會(huì)價(jià)值。深入農(nóng)村基層建設(shè)對(duì)于女知青來說仿佛是來到了一個(gè)與世隔絕的地方，這種現(xiàn)實(shí)與理想的落差感是她們之前所無法想象到的，對(duì)她們的心靈和身體造成了不可名狀的傷害。雖然當(dāng)年這些女知青們是懷著寬闊的胸懷去改造自己，懷著吃苦耐勞的精神去接受貧下中農(nóng)再教育，但真正面對(duì)殘酷、落后、貧窮的農(nóng)村環(huán)境時(shí)，她們卻顯得無所適從。統(tǒng)一的衣著打扮、過量的勞動(dòng)鍛煉、食物匱乏、艱苦的環(huán)境等，不僅變成一個(gè)個(gè)難題改變了她們?cè)镜纳罘绞?，而且也?dòng)搖著她們最初的政治抱負(fù)和革命理想。

在知青“上山下鄉(xiāng)”的年代里，女知青的身體不僅僅是一個(gè)生理組織，同時(shí)也與社會(huì)、政治、意識(shí)形態(tài)密不可分。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰:監(jiān)獄的誕生》中提到：“肉體也直接卷入了某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上了標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完了某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！盵3]27意識(shí)形態(tài)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)不是某個(gè)特定歷史階段的產(chǎn)物，“在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都會(huì)受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)”[3]155。在知青電影中，理想的革命女性被規(guī)訓(xùn)的過程，也是一個(gè)對(duì)女性身體和靈魂改造的過程，是一個(gè)從涉世未深的城市女青年到不懼困難的革命女知青的成長(zhǎng)過程。革命女知青的身體是紀(jì)律規(guī)范下的身體，而紀(jì)律本身既是一種人們行為的規(guī)則，也是政治體制的母體。

在陳沖導(dǎo)演的電影《天浴》中，影片的第一個(gè)鏡頭便是1975年四川成都的某個(gè)中學(xué)放著毛主席教導(dǎo)“發(fā)展體育運(yùn)動(dòng)，增強(qiáng)人民素質(zhì)”的廣播，然后是一組俯拍女主人公文秀和同學(xué)們穿著白色襯衫在操場(chǎng)上練操的中景鏡頭，加上整齊劃一的廣播聲，展示出來一個(gè)有關(guān)身體規(guī)訓(xùn)的視覺呈現(xiàn)。隨后在知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)的動(dòng)員會(huì)中，意識(shí)形態(tài)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)是近乎極致的，一大批女知青穿著綠色的軍大衣和淺色的襯衫，戴著紅花，依次在手上蓋上了革命的紅章子，背著厚實(shí)的行李伴隨著悠揚(yáng)的背景音樂，在親人、朋友依依不舍的送別中踏上了上山下鄉(xiāng)的旅程。這種規(guī)訓(xùn)不僅壓抑著個(gè)體的情感，還包括對(duì)個(gè)體的頭、手、腿、腳等身體各個(gè)部分以及服裝等的極端規(guī)范化要求。一群滿懷理想的城市中學(xué)生一步步地成長(zhǎng)為上山下鄉(xiāng)的知識(shí)青年，這種角色上的轉(zhuǎn)變給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，也正是以這種身體的規(guī)訓(xùn)作為前提的。影片中文秀波折坎坷的返城之路又何嘗不是一種身體上的規(guī)訓(xùn)呢？從城市來到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)“再教育”無異于把這些女知青置于農(nóng)村權(quán)勢(shì)的監(jiān)管之下，讓她們被城市所拋棄，成為鄉(xiāng)村的弱勢(shì)群體。知識(shí)青年的身份不但沒有給文秀帶來應(yīng)有的尊重，反而給她帶來了傷害。在這個(gè)人性扭曲的年代，返城對(duì)于文秀來說是一件多么遙不可及的事情，不斷努力地去嘗試只會(huì)讓她一步步地陷入深淵，成為他人的傀儡。在影片的最后，從醫(yī)院回來的文秀打算通過工傷的方式回城，可是無論如何文秀都不忍心開槍打自己的身體，只能苦苦哀求老金來幫助她。在一片白茫茫的康西草原上，文秀的身體顯得那么脆弱，在權(quán)力面前完全沒有任何自由可言，面對(duì)老金的槍口文秀決心死亡，或許通過這種方式身體才能得到解脫。

謝飛導(dǎo)演的另一部電影《我們的田野》則是通過另一種形式去表現(xiàn)身體規(guī)訓(xùn)的話題，生長(zhǎng)在那個(gè)時(shí)代的女知青韓七月天生便有著崇高的思想境界，充滿著狂熱的革命熱情扎根在北大荒。在插隊(duì)的日子里，不但有艱苦嚴(yán)酷的自然條件、簡(jiǎn)陋的居住環(huán)境，而且還有每天干不完的體力活、單調(diào)乏味的生活。隨著這些困難的與日俱增，韓七月也只能無奈地看著曲林為了增加自己的營(yíng)養(yǎng)偷打老鄉(xiāng)養(yǎng)的狗，吳凝玉忍受不了這些惡劣的條件只能用結(jié)婚的方式離開這片土地和與她相愛的希南。不可否認(rèn)，很多人能在生活的艱辛中尋找到生活的真諦，然而無論她們的理想是多么高尚，當(dāng)她們被發(fā)配到舉目無親、荒無人煙的北大荒時(shí)，一代年輕人的理想和生命都埋葬于此，她們寶貴的時(shí)間要在這里消耗殆盡，對(duì)未來的憧憬和對(duì)家的渴望更加無從談起，她們無論從身體上還是從精神層面上都不得不被主流意識(shí)形態(tài)所規(guī)訓(xùn)。還有在影片《神奇的土地》中的副指導(dǎo)員李曉燕，一個(gè)美麗的上海姑娘，在意識(shí)形態(tài)的裹挾下，形成了一種自我矛盾的人格。一方面為了順應(yīng)主流趨勢(shì)，她一切按照主流意識(shí)形態(tài)的要求去做，立下了誓言幾年都不回家探親，并向整個(gè)開墾隊(duì)伍的女青年提出“不照鏡子、不穿花衣服、不抹香脂”的倡導(dǎo)。另一方面，她又偷偷跑到河邊的沙灘上暴曬，唱著情歌，跳著西班牙舞蹈；她愛美麗但又不得不緊閉自己的愛美之心；她向往著自由美好的生活，卻又不得不防備他人對(duì)她的窺視；她善良美麗、懷著少女的情懷卻又不得不執(zhí)著地追求革命理想至死不渝。這些影片中的女知青在起初支援祖國(guó)邊疆建設(shè)的時(shí)候，還是對(duì)未來充滿著希望的，她們的身體、她們的心是懷著崇高革命熱忱的，是那么純粹，沒有一點(diǎn)雜質(zhì)，閃耀著理想主義的光輝。然而在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之下，她們的身體不得不去選擇妥協(xié)，不得不去主動(dòng)適應(yīng)國(guó)家、社會(huì)、革命的要求，去完成時(shí)代所賦予她們的“使命”。

二、女性身體創(chuàng)傷隱喻國(guó)家民族苦難

在漢語中最早的“人”字指的就是人的身體，是人體身上的一個(gè)生理組織?？鬃釉谶@個(gè)字的基礎(chǔ)上加入的道德核心便是“己所不欲勿施于人”，在孔子這里的“人”是肉身實(shí)體，而不是精神體。身體除了其物理屬性之外，還有一些外在驅(qū)動(dòng)力的作用，它是社會(huì)道德、社會(huì)文明作用下的身體。南京大學(xué)葛紅兵教授在其著作《身體與政治》中提到，“在老子看來，人的社會(huì)化，就是人的身體墮入了‘名、貨、得’的在世狀態(tài)中的過程，但是，這些在世狀態(tài)中，身體不是受到了保護(hù)，相反是受到了更多的摧殘”[4]。在知青電影中常常借助身體創(chuàng)傷尤其是女性身體創(chuàng)傷的視覺表象，從而超越身體本身所指，帶上了社會(huì)的文化符號(hào)意義，從多個(gè)層面來表達(dá)社會(huì)主流文化主題。[5]綜上所述,身體不僅僅是一個(gè)生理上的組織，還受到外在因素的驅(qū)動(dòng)，是意識(shí)形態(tài)社會(huì)權(quán)威對(duì)個(gè)體身體的約束和控制。當(dāng)女性身體與國(guó)家、民族、政治、社會(huì)糾纏在一起的時(shí)候，女性身體往往也有著不同尋常的意義；當(dāng)歷史的傷痛被深深地烙印在女知青的肉體和精神上，也是國(guó)家民族苦難的隱喻。

如果說上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是對(duì)那段歷史時(shí)期所有知識(shí)青年的一個(gè)嚴(yán)苛的考驗(yàn)，那么女知青便是這段歷史的犧牲品。在女知青受迫害的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)中，下鄉(xiāng)女知青身體受到了嚴(yán)重的傷害，譬如毆打、批斗、凌辱、玷污、猥褻等，最令人瞠目結(jié)舌的莫過于女知青被玷污事件，這也是嚴(yán)重程度最高的身體創(chuàng)傷。有關(guān)女知青身體創(chuàng)傷的案例在很多中國(guó)史學(xué)的著作中都有描述，如劉小萌的《中國(guó)知青史大潮(1966—1980)》以真實(shí)的事例和數(shù)據(jù)記錄了女知青在支援邊疆時(shí)候發(fā)生了種種悲慘的遭遇。根據(jù)遼寧、四川、安徽、吉林等24個(gè)省、市、區(qū)的不完全統(tǒng)計(jì)，1969年以來共發(fā)生迫害知青案件2.3萬余起。其中，女知青被玷污的案件就約占70%，[1]304這就足以說明女知青被迫害的程度是何等嚴(yán)重了。對(duì)于這些史學(xué)著作對(duì)女知青身體所受傷害赤裸裸的揭露，知青電影更是從多個(gè)角度展現(xiàn)女知青所受到的身體或是精神上的創(chuàng)傷。

如影片《勿忘我》中的雯雯在偏僻的山村中插隊(duì)時(shí)收到了父親病故的電報(bào)，返城捧回親人的骨灰。然后途中又遭遇了流氓的種種欺負(fù)，經(jīng)過了奮力的搏斗之后才得以脫險(xiǎn)。剛失去親人不久，又遭受了凌辱，雯雯決意輕生。幸好遇到本村中年醫(yī)生周虹的好心相救，經(jīng)過精心治療后，她的身心都得到了康復(fù)，終于走出了之前的陰霾。大病初愈的雯雯在山坡上采了一束藍(lán)色的小花，周虹叔叔告訴她，這是一種詩情畫意、溫馨浪漫、象征著愛情的名叫“勿忘我”的花。再如《他們并不陌生》中的肖靜、《神奇的土地》中的姍姍、《十六號(hào)病房》中的四位女知青，這些影片中的女知青形象或是遭遇了失去親人的苦楚，或是遭遇了未婚先育的身體苦痛，抑或是遭遇了情感的變故和生活的艱辛，這些指向身體和心靈的創(chuàng)傷從未消退，這個(gè)特殊的年代不堪回首，是社會(huì)個(gè)體和國(guó)家民族苦難的歷史隱喻。在電影《大橋下面》中，雖然沒有直接表現(xiàn)女知青受到身體或是心靈上的創(chuàng)傷，但影片則是通過另一種十分含蓄的表現(xiàn)形式，將女主人公秦楠設(shè)定為一位神秘、憂郁的底層普通女性，隨著故事的不斷推進(jìn)，秦楠神秘的過去也逐漸揭開面紗。在秦楠泣不成聲的講述中，在不斷閃切閃回的鏡頭里，觀眾才得知秦楠未婚生子被前夫所拋棄的真相。秦楠沒有氣餒，沒有抱怨上天的不公，在逆境中忍辱負(fù)重，最終戰(zhàn)勝命運(yùn)，勇敢地努力奮斗并爭(zhēng)得生活與幸福的權(quán)利。

另一部影片《天浴》是知青電影中為數(shù)不多的用全部劇情來反映女知青用身體交換返鄉(xiāng)籌碼的悲劇，該片從反思和控訴的角度深入地剖析時(shí)代與人性，在那個(gè)人性泯滅的年代里，性與身體都只是為了達(dá)到某種目的而交易的籌碼。影片女主人公文秀上山下鄉(xiāng)支援祖國(guó)邊疆建設(shè)，從奶粉廠調(diào)到大草原上同老金一起牧馬。我們從文秀起初對(duì)老金的仇恨不難看出，剛開始她是極其不情愿來到這個(gè)荒無人煙的地方的，文秀渴望完成時(shí)代賦予她的使命，早點(diǎn)回到故鄉(xiāng)成都。面對(duì)命運(yùn)強(qiáng)加在她身上的枷鎖，她曾試圖努力去改變自己的命運(yùn)，無論付出多么慘重的代價(jià)她也要執(zhí)著地返鄉(xiāng)。然而在這個(gè)特殊的時(shí)代，她的努力卻顯得那么蒼白無力，文秀一步步地淪陷了。從一開始被供銷員哄騙失去了貞操開始，她非常清楚地意識(shí)到只有出賣自己的身體才能獲得返城的籌碼，沒有一絲的猶豫，沒有任何的反抗。到后來一個(gè)接一個(gè)到來的場(chǎng)黨委書記、人事部主任、張三趾，從當(dāng)初天真純潔的少女到徹底淪落為男人泄欲的工具，她也沒有為自己的這種身體交易做出任何的辯解。面對(duì)這種令人發(fā)指的踐踏和蹂躪，文秀只能一個(gè)人默默地忍受著。緊接著文秀逐漸地放大了自己裸露身體的尺度，從一開始拉簾子關(guān)燈洗澡到半拉簾子、不拉簾子，從一開始穿戴得體、照鏡子的陽光少女到后來穿著軍大衣披頭散發(fā)、無精打采地隨意走動(dòng)，她的人生態(tài)度也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，逐漸失去了女人應(yīng)有的矜持和羞恥心。最終她徹底地失去了自我，從一個(gè)有理想、有抱負(fù)的城市中學(xué)生到人人所唾棄、破罐子破摔的“妓女”。當(dāng)最后村民及醫(yī)生、護(hù)士們當(dāng)著她的面喊她“破鞋”的時(shí)候，她所有的努力都是徒勞無功的。影片的結(jié)尾文秀只能在白雪皚皚的草原上選擇了最后的死亡方式。如果不是在走投無路、萬念俱灰的情況之下，沒有誰愿意去主動(dòng)出賣自己的身體。影片用隱喻、對(duì)比的手法讓觀眾見證了一個(gè)美好世界的毀滅，為我們揭露了一個(gè)丑陋惡毒、污穢不堪的世界，揭示了女知青隱藏在內(nèi)心不為人知的傷痛，讓觀眾目睹了涉世未深的女主人公文秀一步步地走向萬劫不復(fù)的深淵。

三、崇高的身體

知青電影中崇高的身體主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是身體上所受到的苦難，另一個(gè)是身體的死亡。對(duì)于參與過上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的知青們來說，從饑餓、貧窮、艱苦的環(huán)境到紀(jì)律上的約束、身體的創(chuàng)傷、政治理想的壓抑，可謂是經(jīng)歷了一場(chǎng)艱苦卓絕的考驗(yàn)。我們可以想象在上山下鄉(xiāng)的年代里，中國(guó)還處于社會(huì)主義的初級(jí)階段，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的社會(huì)到處都是斷壁殘?jiān)購U待興。對(duì)于這些女知青來說，她們放棄了城市里相對(duì)寬裕的物質(zhì)條件和良好的文化氛圍來到了遙遠(yuǎn)的邊疆和農(nóng)村地區(qū)，除了要和惡劣的自然環(huán)境抗?fàn)幹猓€要和匱乏的生存條件做斗爭(zhēng)；她們懷著滿腔革命熱情勇敢地奔赴農(nóng)村，卻萬萬沒有想到那里是如此之苦。

1987年，陳凱歌指導(dǎo)的電影《孩子王》通過光影的變化很好地重現(xiàn)了知青下鄉(xiāng)的居住環(huán)境。群山環(huán)繞的小山丘上有一所簡(jiǎn)陋得不能再簡(jiǎn)陋的中學(xué)，師資極其匱乏。來這里的知青們集體住在由木頭隨意搭起的破爛不堪的草房里，墻面和屋頂極其簡(jiǎn)單鄙陋，到處漏風(fēng)漏雨，幾張簡(jiǎn)單的木床上面鋪著發(fā)黃的床單，地上散落著幾塊石頭和零星的壇壇罐罐，整個(gè)屋內(nèi)潮濕陰暗，沒有生機(jī)，像一潭死水。這些知青一個(gè)個(gè)頭發(fā)凌亂、面黃肌瘦，衣衫上有著數(shù)不清楚的破洞。這些了無生機(jī)的影像不僅展現(xiàn)了知青們簡(jiǎn)陋艱苦的生活環(huán)境，也隱喻了那個(gè)特殊年代里物質(zhì)生活和精神文化的極度匱乏。另一部由嚴(yán)浩指導(dǎo)的電影《棋王》則是通過回憶的形式讓鏡頭從20世紀(jì)90年代閃回到了知青上山下鄉(xiāng)時(shí)期，以極具視覺沖擊力的大量的近景和特寫鏡頭細(xì)致地表現(xiàn)出王一生在物質(zhì)貧乏的年代那種不放過一粒米、一滴水的吃相。影片在一組19分鐘的鏡頭中，王一生拿到飯后馬上就開始吃，每一勺米飯送進(jìn)嘴里都十分專注認(rèn)真，殘留在嘴邊的飯粒、粘在衣服上的飯粒和落在地上的飯粒都一個(gè)不留地?fù)炱鸪缘?。明亮的光線照在食物和水上，與王一生對(duì)吃的專注、精細(xì)和虔誠(chéng)交錯(cuò)在一起，這是一種對(duì)食物的極致珍惜。對(duì)于長(zhǎng)期困頓潦倒的王一生來講，在這個(gè)物質(zhì)匱乏的年代吃或許是他作為一個(gè)生存者最基本的需求了。

在諸多的身體苦難中，無疑死亡的程度是最高且最為沉重的。為了革命理想犧牲自己的生命被視為崇高的行為，為了國(guó)家開墾事業(yè)獻(xiàn)出自己寶貴的生命代表了整個(gè)知青電影對(duì)于死亡的詮釋，女知青韓七月、裴曉云、李曉燕等都是雖死猶生、精神永在的革命英雄。電影中這些上山下鄉(xiāng)的女知青往往具有兩種生命：身體層面上的生命和精神層面上的生命，死亡往往與英雄的自我犧牲聯(lián)系在一起，由此升華為一種精神上的永存和人格的信仰。“受難者在某種意義上是不可毀滅的:她可以被拷打無數(shù)次，并最終死里逃生；她可以忍受任何拷打，而且依然保持她的美麗端莊。好像在她的自然軀體(創(chuàng)生與腐爛的循環(huán)的一部分)之上或之外，在她的自然死亡之上或之外，她還擁有另外一個(gè)軀體，一個(gè)由其他實(shí)體構(gòu)成的軀體，它被排除在了生命循環(huán)之外——一個(gè)崇高的軀體?！盵6]這個(gè)升華的軀體是她們精神層面上的另外一個(gè)身體——對(duì)國(guó)家、對(duì)人民懷著堅(jiān)定的政治信仰和崇高的革命熱忱，為了自己的理想單純地付出和獻(xiàn)身。

在影片《我們的田野》中的女知青韓七月同一群懷著狂熱追求、為了革命理想不斷奮斗的年輕人一起支援祖國(guó)邊疆，扎根北大荒，然而惡劣的環(huán)境、生活的艱辛、食物的捉襟見肘給這群年輕人帶來了不小的麻煩。各種傷病、困難接踵而來，只有韓七月在同命運(yùn)的交鋒中屹立不倒，為了革命的理想她絲毫不動(dòng)搖，她決定永遠(yuǎn)堅(jiān)守在北大荒。不久，發(fā)生了一場(chǎng)大火，命運(yùn)跟她開了個(gè)玩笑，為了救火而犧牲的韓七月長(zhǎng)眠在北大荒的寺廟中。大火之下埋葬的是七月的尸體，然而無論留下多么慘痛的痕跡，她們的青春和理想不會(huì)毀滅，不會(huì)消亡。就像一場(chǎng)大火過后無論留下多么厚的灰燼，在大地母親的哺育之下，從那片黑色焦土中生長(zhǎng)出來的新芽，只會(huì)更加青翠，更加茁壯。[7]另一部影片《今夜有暴風(fēng)雪》中的裴曉云看上去其貌不揚(yáng)、十分冷漠，游離于整個(gè)集體之外，因?yàn)槌錾聿缓盟裏o可奈何地忍受一部分戰(zhàn)友對(duì)她的惡意中傷。然而她表面上柔弱內(nèi)心卻十分強(qiáng)大，一直默默地為國(guó)家、為集體去努力勞動(dòng)，不管臟活累活都搶著去干，不斷地去追求進(jìn)步，始終有著一顆追求革命理想的心。當(dāng)暴風(fēng)雪來臨時(shí)，對(duì)北大荒、對(duì)祖國(guó)邊疆開墾事業(yè)的高度責(zé)任感和使命感使她寧愿在狂風(fēng)暴雪中凍僵，也不愿意擅自離開自己的崗位。皎潔的月光照射著她的身影，投射在北大荒的土地上，她的生命、她的革命熱忱在暴風(fēng)雪中獲得了永生。同樣的作品還有影片《神奇的土地》中的副指導(dǎo)員李曉燕，她正直善良，懷著少女般的美好情懷，致力于扎根祖國(guó)邊疆，有著為革命、為集體犧牲的赤誠(chéng)之心，有著在北大荒開墾的責(zé)任感和使命感，她立下目標(biāo)要在廣袤無邊的荒原上留下墾荒者的足跡，也因此在開墾荒野中而犧牲了自己寶貴的生命。然而她無怨無悔，在臨終前唯一的愿望是在墓志銘上留下“墾荒者”這幾個(gè)字。無論是《神奇的土地》中的李曉燕，還是《今夜有暴風(fēng)雪》中的裴曉云、《我們的田野》中的韓七月，她們的形象本身就是一種理想的化身，她們身上有著那個(gè)特殊年代的理想主義和英雄主義情結(jié)，她們的所作所為沒有摻雜任何的政治意味，完全出自于自己為了祖國(guó)的事業(yè)、為了革命的理想真誠(chéng)地去付出、去獻(xiàn)身。這種死亡昭示著一種人格的偉大和可敬，即便用后來人的眼光來看，她們這種視死如歸、無所畏懼的精神也令人為之動(dòng)容。這些革命開荒者的身軀已不僅僅是肉體意義上的身軀，她們有著堅(jiān)定的信念和崇高的革命理想，最終為了祖國(guó)墾荒事業(yè)以身殉職，建構(gòu)成為一具可以超越死亡的崇高軀體。

總體來說，知青電影都表現(xiàn)出了女性身體在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之下所受到的身體上的創(chuàng)傷和苦難，但在創(chuàng)傷和苦難的背后卻是美好和希望。當(dāng)她們意氣風(fēng)發(fā)、無所畏懼地奔赴祖國(guó)的邊疆去接受貧下中農(nóng)再教育的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)前方的道路布滿了荊棘、困難重重，也正是這段特殊歲月中培養(yǎng)出來的剛毅性格和吃苦耐勞精神鑄就了她們的成功。當(dāng)這些女知青義無反顧、無所畏懼地為了祖國(guó)開墾事業(yè)英勇獻(xiàn)身的時(shí)候，她們的身體也必將成為一具具可以超越死亡的崇高軀體；當(dāng)她們的個(gè)人價(jià)值轉(zhuǎn)化為集體、國(guó)家層面的社會(huì)價(jià)值時(shí)，她們的人格和精神價(jià)值也必將得到升華。尤其是當(dāng)這些創(chuàng)傷和苦難隨著時(shí)間的推移漸行漸遠(yuǎn)，都將成為伴隨著知青這一代人不斷成長(zhǎng)的寶貴精神財(cái)富，對(duì)這段歷史的心有余悸和控訴也轉(zhuǎn)變成對(duì)青春的懷念和贊美，閃耀著理想主義的光輝和英雄主義情結(jié)，一直影響著后來人！