中國少數(shù)民族電影的作者表達(dá)與創(chuàng)作獨(dú)舞

劉 迪

(鄭州師范學(xué)院，河南 鄭州 450000)

少數(shù)民族電影應(yīng)該具有獨(dú)特的表達(dá)方式，很慶幸，越來越多擁有少數(shù)民族身份的本土電影導(dǎo)演開始致力于此，并取得了一定的成績。在他們的作品中能夠體味到對本民族文化的宣揚(yáng)與傳承，而隱含其中的、反映民族文化的思想內(nèi)涵及精神指向更是令人耳目一新。由眾位導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)形成的集體無意識“作者表達(dá)”為這些影片冠上了諸如原生態(tài)電影、母語電影等稱謂。涵蓋及融合了由他們所執(zhí)導(dǎo)影片的共性，從而折射出這類殊途同歸般的“作者表達(dá)”，也充分顯示出他們創(chuàng)作之路上的獨(dú)舞。

一、少數(shù)民族電影的“作者表述”

有關(guān)“作者表述”的討論更多地體現(xiàn)在對導(dǎo)演探索性精神的肯定、在探索過程中所強(qiáng)調(diào)的影片意義的建構(gòu)以及所要進(jìn)行表述的觀念形成。在我國少數(shù)民族電影導(dǎo)演的“作者表述”中，它的基本特征主要體現(xiàn)在表述的自覺性和表述的主體性上，確切而言，自覺性所強(qiáng)調(diào)的主要是它的世俗理性，而表述的主體性主要在于個(gè)性層面的表達(dá)。總之，這兩個(gè)方面都屬于精神思想方面的特質(zhì)。那么，如果將這兩個(gè)方面具體運(yùn)用到影片當(dāng)中，就主要集中在影片的形式風(fēng)格和主題表達(dá)的世俗理性，即思考關(guān)于民族、關(guān)于人民的命運(yùn)走向。總之，縱觀少數(shù)民族導(dǎo)演們的整體作品藝術(shù)風(fēng)格及由此而形成的作品內(nèi)涵凸顯的獨(dú)特范式，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在題材方面更多地集中在對民族現(xiàn)實(shí)生活的描述，以此揭示出少數(shù)民族同胞們生活的背景及個(gè)體價(jià)值觀形成。二是在主題方面展現(xiàn)少數(shù)民族對自我身份認(rèn)知以及他們對文化家園的守護(hù)意識。三是在表達(dá)形式層面以紀(jì)實(shí)敘事結(jié)構(gòu)為主。

(一)民族情感的現(xiàn)實(shí)情懷

在少數(shù)民族影片中最凸顯的特色莫過于對本土文化表現(xiàn)的原汁原味，這幾乎是每一位導(dǎo)演所青睞的，也幾乎是每一部少數(shù)民族電影所著重刻畫的。在這些充滿異域風(fēng)情的鏡頭下，淳樸自然的地域風(fēng)貌賦予了這些影片新鮮的血液，它甚至讓外族人看來是帶有“奇觀性”的，而這種奇觀性恰好是民族電影的魅力所在。這些影片通過對日常生活的記述，來傳達(dá)一種發(fā)自肺腑的本土情感，這種情感是對民族真實(shí)生活的解讀，是自然情感的流露，并且在解讀的過程中也給予了該片充分的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷是一種民族情感作用的結(jié)果，是從普通感情出發(fā)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考的結(jié)果，它最終所體現(xiàn)出來的不僅僅是表層上的日常生活關(guān)系性，還涉及更高的層面，諸如人與人、人與社會、人與現(xiàn)實(shí)等，各種各樣的復(fù)雜關(guān)系，在揭示這些復(fù)雜關(guān)系的過程中，少數(shù)民族電影也逐漸走向了成熟，走向了理性，走向了“本我”。

卓·格赫擔(dān)任內(nèi)蒙古電影制片廠導(dǎo)演一職，在他的影片中總會呈現(xiàn)出猶如內(nèi)蒙古草原的深沉與遼闊的情懷，無論是影片風(fēng)格還是影片基調(diào)，冷靜、低沉、萬物和諧的“原生態(tài)”境界滲透其中，其影片中所關(guān)注的“人”，并未戴上“名人”的面具，他們作為普通得不能再普通的個(gè)體，在影片中證明著他們的價(jià)值所在，通過他們直接讓人們感受到、經(jīng)歷到內(nèi)蒙古大草原的廣度和深度，這是屬于這個(gè)民族的特有文化，是時(shí)代變遷作用的結(jié)果。而在卓·格赫的影片中恰好通過對個(gè)體的描述，反映出這一點(diǎn)。無論是影片中表現(xiàn)主人公從回到城里到留在草原，還是《藍(lán)色騎士》中父親堅(jiān)持要將女兒嫁給本草原的小伙，卻又滿心期許兒子能夠進(jìn)城。影片中這些看似微不足道的個(gè)體行為卻深刻地影射出草原人民的個(gè)體價(jià)值觀，也反映出他們在時(shí)代發(fā)展背景下內(nèi)心深處所受到的沖擊，以及對本民族文化與外來文化的情感矛盾和沖突。這是能夠引起本民族文化認(rèn)同的重要元素，是人與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生共鳴的復(fù)雜關(guān)系的外化。卓·格赫在影片中建構(gòu)出這種認(rèn)同感，并將這種認(rèn)同感上升到超脫主體生活的現(xiàn)代社會語境，以表達(dá)大勢不可逆轉(zhuǎn)的無奈與眷戀。

而另一位藏族電影導(dǎo)演萬瑪才旦同樣是在用他的影像來表達(dá)著這種情懷，在他的影片中個(gè)體表達(dá)依舊是質(zhì)樸的，性格也是內(nèi)斂沉靜的。在其中一部影片中，主人公塔洛為了能夠融入現(xiàn)代社會洪流中，不得已剪掉了自己的小辮子，只為照身份證件照，小辮子不僅僅是他自身的性格標(biāo)志，更代表了他藏族牧民的身份，可為了能夠進(jìn)入城里，他還是毅然地將辮子剪掉了。于是，他感到了迷茫與困惑。他在自我身份認(rèn)知上陷入現(xiàn)代文明與民族文化的沖突境遇中。這種不得已的轉(zhuǎn)變讓他感到了文化適從感上的不適與空白，他在繁雜的文明過渡中不斷地調(diào)試著自己，這也暗示著一個(gè)新時(shí)代的到來。

第三位導(dǎo)演是歐丑丑，作為苗族與侗族歷史上第一位年輕的女導(dǎo)演，她無疑是值得尊敬的。她的影像表達(dá)與卓·格赫、萬瑪有所不同，作為一名年輕的女性，她的視角更為敏銳、獨(dú)特，帶有年輕女性特有的浪漫氣息，她也很自然地將這種氣息融入她的作品中。于是，在她的影像中個(gè)體人物刻畫是簡單明了、浪漫溫馨的，沒有太多的復(fù)雜關(guān)系。就如同影片《阿娜依》中這位名叫阿娜依的女孩，單純善良，對愛情執(zhí)著而勇敢。而此后她的作品也一貫保有這樣一種風(fēng)格，純真地面對現(xiàn)實(shí)生活，在現(xiàn)實(shí)生活中感受浪漫情懷，當(dāng)然，其中也不乏一些對人性細(xì)致入微的刻畫與描寫?？傊?，她的影像作品是富有情感的，也是富有女性性別的特殊情懷的。

(二)認(rèn)同與抒寫的主題范式

從某種意義上講，在現(xiàn)代少數(shù)民族本土導(dǎo)演的影像中，主題性已經(jīng)非常明確，處處彰顯出本土文化思想價(jià)值內(nèi)涵，并且在對族群文化認(rèn)同和具體指向方面同樣如此，這種對民族家園的守護(hù)性意識也逐漸成為少數(shù)民族電影導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的，也是“作者表述”的主要主題范式。在這里族群認(rèn)同意識是少數(shù)民族電影導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中所極力推崇的，這種族群意識也是少數(shù)民族的一種情感歸宿感及依附，更是支撐影像內(nèi)容的關(guān)鍵，也是導(dǎo)演們在眾多影像作品中發(fā)出獨(dú)特聲音的標(biāo)志，這種族群文化表達(dá)的獨(dú)特性，構(gòu)成了“作者表述”的基礎(chǔ)，更成為少數(shù)民族電影擺脫一般影片的最有效方式。這種族群文化意識會沖破一般影片的單純娛樂性表達(dá)，它會讓影片更具有深層的人性思考，同時(shí)也會讓影像表達(dá)更具有情感的穿透力與歷史的厚重感。

特定的環(huán)境、特定的歷史記憶，這就是少數(shù)民族文化中的族群意識，它作為一種集體性文化、集體性記憶，已經(jīng)成功地注入了少數(shù)民族人民的記憶中，從而形成了一種民族認(rèn)同。這種認(rèn)同仿佛籠罩了一切，就如同影片《云上太陽》中對“錦雞”的描述，錦雞在這里被賦予了神秘感，它被演繹成了帶有民族精神層面的神靈和對祖先的一種敬仰與集體記憶。影片中多次表現(xiàn)關(guān)于錦雞的影像場景，從服裝到表演，處處彰顯出族群文化傳承與認(rèn)同。而眾多蒙古族導(dǎo)演對此都進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，并將這種代表少數(shù)民族文化的符號性語言分別運(yùn)用到了各自的影像中，以此來表達(dá)對民族文化的守候與詮釋。這種帶有敬仰式的影像表達(dá)方式也是蒙古族人族群認(rèn)同的精神紐帶。

近20年來，隨著現(xiàn)代文明洪流的引入，少數(shù)民族地區(qū)同樣不可避免地受到了影響，一些好的壞的東西都在這里得到了揚(yáng)棄。作為少數(shù)民族電影導(dǎo)演，他們同樣在這種現(xiàn)象中獲取了靈感，并用少數(shù)民族特有的表達(dá)符號進(jìn)行獨(dú)特的表達(dá)，陳述著關(guān)于現(xiàn)代文明的利弊雜陳與時(shí)代變遷的通體感悟。這種感悟是伴隨著少數(shù)民族文化淡漠的過程的，導(dǎo)演們會隨著這種文化缺失的現(xiàn)象與少數(shù)民族語言逐漸消亡的過程獲得一種情緒，并成功地將這種情緒與情感傾注到影片之中。從而達(dá)到與觀眾之間所形成的一種共鳴與對話空間。這是一種有意識的“集體創(chuàng)作”，是少數(shù)民族導(dǎo)演們共同流露出的對現(xiàn)代文明的抵觸掙扎以及試圖用影像表達(dá)來構(gòu)建傳統(tǒng)意識形態(tài)下的具有烏托邦風(fēng)格特征的電影景象。

然而，這些少數(shù)民族導(dǎo)演盡管有著共同的民族情懷與表達(dá)范式，卻依舊各有各的不同。就如作為年輕女性導(dǎo)演的歐丑丑一般，與蒙古族導(dǎo)演們所不同的是，她的影片基調(diào)趨于“暖”色調(diào)模式，而不是冷色調(diào)。這種暖色調(diào)不僅預(yù)示了作為女性的一種浪漫情懷，更表達(dá)出她對家鄉(xiāng)與民族濃濃的愛。這種愛在她的影像中更多地體現(xiàn)為一種民族責(zé)任感。她不僅將家鄉(xiāng)的風(fēng)景秀麗融入她的影像作品里，更將民族中獨(dú)特的風(fēng)土人情滲入其中，從而作為歌頌家鄉(xiāng)的一種傳播聲音，一種宣揚(yáng)本民族文化的最有效方式呈現(xiàn)在觀眾面前。可以說，看到了她的影像作品，就看到了她對家鄉(xiāng)濃濃的、溢于言表的愛。

(三)詩化的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

處在21 世紀(jì)的少數(shù)民族導(dǎo)演，他們在電影結(jié)構(gòu)設(shè)置方面并未借助任何過于花哨的東西，而是形成了符合實(shí)際存在的詩化的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。這種風(fēng)格表達(dá)更多地體現(xiàn)在意境空間的特寫詮釋，并不是憑空用虛無的意象去進(jìn)行影像的傳遞，于是，他們的畫面大多是“平淡”的，是偏于理性的、帶有冷靜的思考聲音與客觀的紀(jì)實(shí)手法表達(dá)。而他們所關(guān)注的生活也是普通人的日常生活，表達(dá)的更是超越畫面本身的真實(shí)性。正如導(dǎo)演哈斯朝魯、丑丑等，用自然的景象、自然的性情表達(dá)自然的民族情懷。這樣他們的鏡頭語言變化也是少的，更多的是運(yùn)用固定鏡頭或是長鏡頭，這樣的鏡頭表達(dá)方式會有時(shí)間的流逝感與無形的敘事張力感，也更能夠暗合電影“作者表述”的情感需求。

二、導(dǎo)演的創(chuàng)作獨(dú)舞

關(guān)于少數(shù)民族電影表達(dá)并不是某一個(gè)導(dǎo)演的特立獨(dú)行，很顯然，集體無意識下的敘事空間已經(jīng)形成，這也是進(jìn)行“作者表述”的最直接表達(dá)，他們百花盛開，各展異彩，形成了自我傳播符號。萬瑪才旦、松太加、卓·格赫、丑丑等，這些少數(shù)民族導(dǎo)演分別不遺余力地拍攝了眾多反映少數(shù)民族日常生活形態(tài)的作品，其中不乏一些經(jīng)典之作。他們運(yùn)用各自的方式關(guān)注著各自的民族文化，致力于從民族的日常生活中發(fā)掘出情節(jié)，注重人物內(nèi)心情感沖突的同時(shí)，更注重家鄉(xiāng)文化的記錄與傳承。

這些少數(shù)民族本土電影導(dǎo)演更愿意追求一種民族文化的真實(shí)性表達(dá)、生活化表達(dá)，并為此而形成了個(gè)人“作者表述”序列。他們致力于這種“作者表述”的創(chuàng)作形態(tài)，盡管這種“作者表述”或許并不是取得票房收入的有效方式，卻不可否認(rèn)地在民族文化傳承上、在民族主題的表達(dá)方式上獨(dú)具一格。作為少數(shù)民族電影題材中新的血液融入，它預(yù)示著更多的生命力存在。

2015 年，哈尼族導(dǎo)演咪楠、蒙古族導(dǎo)演阿馨娜爾、德格娜三位女性,分別融入了少數(shù)民族本土電影導(dǎo)演“作者表述”行列。她們分別用各自的表達(dá)方式詮釋出對家鄉(xiāng)的愛、對民族的情。她們的影像語言質(zhì)樸而摯真。作為新一代導(dǎo)演，她們身上背負(fù)了太多責(zé)任，然而，透過她們的作品我們又看到了新的希望，這是少數(shù)民族電影中新的希望與新的血液。這也充分顯現(xiàn)了少數(shù)民族本土電影導(dǎo)演“作者表述”創(chuàng)作隊(duì)伍的逐漸壯大。他們自由而謹(jǐn)慎地各自表達(dá)著對本民族文化的感悟，并用自己的鏡頭語言向外界詮釋著他們所認(rèn)同的民族情懷與民族責(zé)任，自由地表述著自己民族和自我內(nèi)心情感的“作者表述”本質(zhì) 。

三、結(jié) 語

隨著我國少數(shù)民族電影的不斷發(fā)展，越來越多從事少數(shù)民族電影創(chuàng)作的本土導(dǎo)演陸續(xù)登上電影的舞臺，他們創(chuàng)設(shè)著一部又一部反映本民族日常生活與日常情感的經(jīng)典影像。在這些影像表達(dá)中，個(gè)體情感訴求與族群文化認(rèn)同被加以強(qiáng)調(diào)與重視，而這種帶有質(zhì)樸性的鏡像語言表述方式構(gòu)成了“作者表達(dá)”的氣質(zhì)和特征。與此同時(shí)，少數(shù)民族電影更多的是一種自省力量的發(fā)揮，這些少數(shù)民族導(dǎo)演也的確在這種“作者表達(dá)”中形成了一種民族性的責(zé)任感，并將這種反思后的民族文化表達(dá)進(jìn)行最有效的傳播，從而形成開啟本民族電影主體文化自覺的最典型范式。當(dāng)然，這種深邃的表達(dá)方式和各顯其能的“獨(dú)舞范式”也是少數(shù)民族導(dǎo)演們進(jìn)行“少數(shù)民族電影”創(chuàng)設(shè)的最濃郁的文化關(guān)懷體現(xiàn)，也是傳播少數(shù)民族文化的首要環(huán)節(jié)和關(guān)鍵一步。