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    走向?qū)徝肋吘墸褐袊囆g(shù)電影簡論

    2017-11-15 18:09:29王海東
    電影文學(xué) 2017年1期
    關(guān)鍵詞:大眾商業(yè)美學(xué)

    凌 霞 王海東

    (西南民族大學(xué),四川 成都 610041)

    藝術(shù)電影(Art Film)是針對特定的觀影群體進行的電影語言的實驗性創(chuàng)作,藝術(shù)電影是商業(yè)電影的先行者,其探索出的能夠被大眾和市場接受的,就會隨之被吸納入商業(yè)電影范疇。藝術(shù)電影是推動電影藝術(shù)發(fā)展的核心力量,肩負著電影藝術(shù)對世界、社會、生命的個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達。大眾文化日益強勢壯大,精英文化日漸式微,使藝術(shù)電影也不可避免地走向困境,在觀眾盲目地追隨日新月異的商業(yè)電影構(gòu)建的視覺影像美學(xué)世界時,藝術(shù)電影卻游走在觀眾審美的邊緣,成為“落后”于時代的藝術(shù)。時代的發(fā)展并沒有給予藝術(shù)電影更寬闊的舞臺,反而在消費主義的壓制下,藝術(shù)電影傳播和展示的平臺逐漸收窄。急速發(fā)展中的中國電影市場,對中國藝術(shù)電影同樣帶來了消極的負面影響,拍攝藝術(shù)電影成為不切實際的空想主義行為藝術(shù),人們逐漸淡忘了藝術(shù)電影積極、有益的功能性作用。

    一、中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇

    中國藝術(shù)電影同其他國家的藝術(shù)電影一樣,常被觀眾貼上晦澀難懂、沉悶嚴肅的印象標簽,在普通受眾的印象中,藝術(shù)電影并非容易接受與審美的類型電影。藝術(shù)電影給觀眾的既定印象與藝術(shù)電影的誕生直接相關(guān),藝術(shù)電影伴隨著藝術(shù)家對現(xiàn)實與理想的憤怒、失落與彷徨,甚至帶有一絲黑色、陰郁的味道,肩負著電影藝術(shù)理想與美學(xué)內(nèi)涵的探索精神,藝術(shù)電影的審美趣味始終游走在大眾審美的邊緣,甚至與主流審美趣味相距甚遠。

    根據(jù)國家廣電總局公布的數(shù)據(jù),2015年的中國內(nèi)地電影市場以440.69億元創(chuàng)造了近五年的票房高峰,其中國產(chǎn)電影票房271.36億元,占總票房的61.58%?!蹲窖洝贰端俣扰c激情7》《港囧》《復(fù)仇者聯(lián)盟2:奧創(chuàng)紀元》《侏羅紀世界》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》《澳門風(fēng)云2》《西游記之大圣歸來》《碟中諜5:神秘國度》,前十名商業(yè)大片共同支撐起2015年中國內(nèi)地電影票房奇跡。從市場角度來看,中國內(nèi)地電影市場的跨越式增長極大地促進了中國內(nèi)地電影藝術(shù)創(chuàng)作,電影人紛紛投身于商業(yè)電影創(chuàng)作,巨大的商業(yè)利益驅(qū)使電影人堅定不移地走商業(yè)電影的道路,大眾文化成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中的最大驅(qū)動力。從觀眾的角度來看,電影藝術(shù)承載的精神消費價值促使他們走進電影院,以“藝術(shù)消費”之名進行娛樂產(chǎn)品的消費活動——這也是后工業(yè)時代大眾消費的整體特征之一。

    大眾文化、商業(yè)電影的崛起促使藝術(shù)電影日漸式微,尤其是中國藝術(shù)電影已經(jīng)被推向了大眾審美的邊緣,成為不被電影市場容納的“類型片”??梢哉f,如今的中國藝術(shù)電影正在遭遇有史以來最為艱難的“藝術(shù)寒冬”,并不具備投資方期待的商業(yè)價值的藝術(shù)電影,成為不被主流所包容的存在。如今的商業(yè)電影市場環(huán)境決定了中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇,因為票房收入始終不是藝術(shù)電影追求的終極目標,其終極目標是對更高藝術(shù)張力與表現(xiàn)力的觸及。因此,即便是陳凱歌獲獎無數(shù)的《霸王別姬》,拿到今天也無法成為一部成功的商業(yè)電影,其并不具備與商業(yè)電影環(huán)境相匹配的藝術(shù)內(nèi)核,“文革”、同性之愛、封建文化將這部電影在當時的時代環(huán)境中也套上了另類的藝術(shù)電影標簽,禁忌的話題是中國藝術(shù)電影傾向于表達的內(nèi)容,也剝奪了這類電影走入市場、廣泛傳播的權(quán)利。還有賈樟柯早期的導(dǎo)演作品,如《小武》《站臺》《小山回家》《任逍遙》等,寫實的拍攝手法和電影語言,現(xiàn)實主義的內(nèi)容呈現(xiàn),直擊社會底層、探索社會內(nèi)部矛盾的藝術(shù)自覺,都讓賈樟柯早期拍攝的藝術(shù)電影阻擋了大眾的集體欣賞。正因如此,很多人認為賈樟柯是以發(fā)展中的中國社會的黑暗面去討好國外電影節(jié),所謂的真實是自揭其短,自取其辱,并不值得廣泛傳播、大眾欣賞。

    因此,中國藝術(shù)電影的現(xiàn)實境遇也與其長期以來的內(nèi)容呈現(xiàn)、思想表達和美學(xué)理想有關(guān),中國藝術(shù)電影對歷史的過分解讀、對現(xiàn)實的過分悲觀,令其被打上了“反動”和“黑暗”的標簽。觀眾無法以像對待娛樂電影一樣的心態(tài)去對待藝術(shù)電影,藝術(shù)電影的嚴肅、沉悶、晦澀、黑暗,都阻擋了觀眾對其進行審美活動。

    二、中國藝術(shù)電影的藝術(shù)責(zé)任

    藝術(shù)電影始終以探索并拓展電影語言為己任,質(zhì)疑規(guī)范、違反常識、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)電影在不斷試錯的過程中,尋求藝術(shù)表達的更多可能。并且,藝術(shù)電影的不斷試錯和嘗試,最終成就了主流電影藝術(shù),它所做出的成功美學(xué)探索融入主流美學(xué)。可以說,藝術(shù)電影是主流商業(yè)電影的試金石,如今商業(yè)電影美學(xué)都源于藝術(shù)電影的反復(fù)試驗和不竭探索。

    藝術(shù)電影也始終肩負著引導(dǎo)大眾審美方向的藝術(shù)責(zé)任。雖然后工業(yè)時代的到來讓大眾美學(xué)成為普遍的審美范式,大眾文化的突襲對精英文化造成的破壞性有目共睹,但是大眾的審美趣味仍然在不斷地發(fā)生著改變,大眾文化美學(xué)當中仍然需要兼容并包地吸納多元化的美學(xué)元素。例如,現(xiàn)如今風(fēng)靡全球且成為主流商業(yè)電影重點表現(xiàn)的奇觀美學(xué),在一開始并非直接應(yīng)用在商業(yè)電影當中,而是最早出現(xiàn)在藝術(shù)電影當中,被觀眾當作真正意義上的“奇觀”進行審視,但也因此給予了大眾對于奇觀影像的消費體驗,促使“視覺奇觀”日后大規(guī)模地成為商業(yè)電影的主要創(chuàng)作方向,成為3D和IMAX技術(shù)發(fā)展的動力。

    當藝術(shù)電影產(chǎn)生在中國,這種審美導(dǎo)向的功能性和責(zé)任性亦然存在?!暗谖宕鷮?dǎo)演”早期的電影創(chuàng)作始終堅持藝術(shù)電影,他們將藝術(shù)電影看作是實現(xiàn)其藝術(shù)理想的唯一通道。張藝謀早期拍攝的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等藝術(shù)片,并沒有將商業(yè)電影市場利潤放在第一位,而是將這些電影的藝術(shù)性和思想性放在首位。張藝謀早期的幾部藝術(shù)電影酣暢淋漓地表現(xiàn)著張藝謀關(guān)于電影藝術(shù)的理想。曾經(jīng)作為一名攝影師的張藝謀努力用鏡頭語言說話,在一個個極端風(fēng)格化的鏡頭、畫面當中,逐漸形成了自成一派的美學(xué)風(fēng)格,這是一種主觀的美學(xué)形態(tài),其中蘊含了多重隱喻和象征。即便是在日后的商業(yè)電影轉(zhuǎn)型之后,張藝謀早期藝術(shù)電影創(chuàng)作形成的美學(xué)風(fēng)格仍然沒有完全舍棄,反而在某種程度上的放大和收斂過程中,更為靈活地運用了這種主觀美學(xué)意識。此外,“第五代”導(dǎo)演陳凱歌也同樣在藝術(shù)電影創(chuàng)作上獨樹一幟,引領(lǐng)著當時中國電影的美學(xué)走向。《霸王別姬》在當年作為“禁片”經(jīng)歷了一個被禁和解禁的過程,影片涉及敏感的當代史問題,其中還包含了在當時并不被大眾接受、并不被主流電影表現(xiàn)的同性戀內(nèi)容,憑借這兩點,《霸王別姬》可謂是一部極其邊緣化的電影,是處于大眾審美范圍以外的藝術(shù)電影。但是,《霸王別姬》對于中國藝術(shù)電影、對中國主流電影的深刻影響是毋庸置疑的,甚至影響至今。陳凱歌對敏感的歷史問題、不被理解的同性戀問題的影像呈現(xiàn),并沒有踩踏主流話語的權(quán)威性,而是在歷史批判的邊緣將敘事重點放在了人性上面。人性在宏大的時代背景之下,如何做出自己的人生選擇和生存選擇,是陳凱歌在《霸王別姬》中主要探討的部分,從某種程度上來說,這也是一種存在主義的美學(xué)表達。

    中國藝術(shù)電影的審美導(dǎo)向不僅針對電影藝術(shù)的內(nèi)部,電影美學(xué)的繼承和發(fā)揚是其中十分重要的一個方面,但是,對于觀眾的審美導(dǎo)向是藝術(shù)電影更重要的藝術(shù)責(zé)任。在爭議聲中成長的賈樟柯,始終堅持著現(xiàn)實主義美學(xué),從他早期的電影《小武》《回家》和《任逍遙》開始,這種現(xiàn)實主義美學(xué)表達從未停止,即便是其最新電影《山河故人》依然延續(xù)著現(xiàn)實主義的美學(xué)基調(diào)。賈樟柯的電影始終提醒著觀眾,社會上仍然有一群人需要被關(guān)懷,嬗變中的文化、發(fā)展中的社會、變遷中的時代都需要被人們關(guān)注,他的藝術(shù)電影引導(dǎo)觀眾關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注當下。

    三、當下中國藝術(shù)電影的審美特征

    毫無疑問,當下中國藝術(shù)電影已經(jīng)走向了大眾審美的邊緣,無法真正走入電影院線的藝術(shù)電影,游離在大眾傳播之外,傳播的受限導(dǎo)致藝術(shù)電影被大眾觀看的機會十分有限。但是,無法走進院線的中國藝術(shù)電影并不意味著不具備審美價值,與之相反,在這樣一個商業(yè)文化、娛樂文化、消費文化泛濫的當代,大眾文化成為主流,更加迫切地需要藝術(shù)電影鞏固中國電影的生態(tài)環(huán)境,需要藝術(shù)電影呈現(xiàn)商業(yè)電影所缺失的美學(xué)內(nèi)容。

    20世紀末,第五代導(dǎo)演的諸多經(jīng)典藝術(shù)電影定義了中國藝術(shù)電影的藝術(shù)規(guī)格,敏感的歷史問題、殘酷的社會現(xiàn)實問題、叛逆的顛覆傳統(tǒng)道德問題等,成為第五代導(dǎo)演電影故事創(chuàng)作的主要背景,批判現(xiàn)實、人文關(guān)懷、人性反思成為第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作主旨。在大部分人眼里,第五代導(dǎo)演電影的藝術(shù)格局最大,他們生長在政治、歷史巨變中的中國,有著鮮明的家國情懷。因此,第五代導(dǎo)演的藝術(shù)電影給予觀眾的是一種原生態(tài)的純粹的人性之美。他們在塑造起一個個淳樸、真誠的人物形象以后,將他們置于一種嚴苛的環(huán)境中,企圖通過這些人物建立起一種民族性格。無論是《秋菊打官司》中咬定道理不放松、申訴到底的秋菊,《霸王別姬》中追求真愛、容不得半點虛假的程蝶衣,還是《那人那山那狗》中郵政員父子之間的精神傳承與情感聯(lián)系,時代背景下的執(zhí)著、勇敢、堅韌的民族性格逐漸形成。

    到了21世紀之初,中國藝術(shù)電影的審美特征依然是對人性的審美,少了理想主義的堅持,更多的是對于現(xiàn)實主義的表達。第六代導(dǎo)演逐漸成為中國藝術(shù)電影的一股新生力量,賈樟柯的現(xiàn)實主義底層創(chuàng)作,張元的叛逆癲狂的關(guān)注時下青年精神世界的創(chuàng)作,王小帥的極具知識分子氣質(zhì)的關(guān)于青春的影像書寫,等等。新世紀的中國藝術(shù)電影逐漸背離了第五代導(dǎo)演經(jīng)營的民族文化、民族心理與民族性格的審美意識,而是在新舊文化、新舊思想的沖突與變革中,探索個人的精神世界、個人的存在問題。尤其是第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯,在早期創(chuàng)作了“回家三部曲”之后,始終堅持對于社會變革過程中底層人們的生存狀態(tài)與精神世界的人文關(guān)懷。關(guān)于人性的審美、關(guān)于現(xiàn)實的審美是當下中國藝術(shù)電影的主要審美特征。

    走向?qū)徝肋吘壍闹袊囆g(shù)電影艱難地生存于這個追求物質(zhì)、追逐金錢的大環(huán)境中,商業(yè)電影吞噬著大眾的審美空間,占據(jù)了大眾的休閑娛樂時間。然而,中國藝術(shù)電影仍然是電影藝術(shù)中十分重要的存在,依然肩負著發(fā)展電影理論、探索電影語言的重任。同時,中國藝術(shù)電影也在嘗試著融入商業(yè)電影院線的行列,企圖試探大眾對于藝術(shù)電影的審美能力。香港導(dǎo)演許鞍華極具個人意識和實驗風(fēng)格的《黃金時代》仍然在大眾的否定和批判聲中落敗,七千萬的制片成本,僅僅回收了五千萬的票房收益,充分說明了藝術(shù)電影依然是不能被大眾廣泛接受的。但是,電影《黃金時代》中鮮明的“作者電影”特征勢必會影響到未來的電影藝術(shù)創(chuàng)作,這種不以觀眾的審美趣味為創(chuàng)作方向的藝術(shù)創(chuàng)作,已經(jīng)在張藝謀的藝術(shù)片回歸之作《歸來》中得以體現(xiàn),更獲得了口碑和票房的雙豐收。在未來的很長一段時間中,中國藝術(shù)電影仍然前路艱難,如何引導(dǎo)大眾對藝術(shù)電影給予更多的關(guān)注,讓藝術(shù)電影對大眾的審美進行有利的引導(dǎo),仍然需要電影人不斷努力探索。

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