《太空旅客》的視覺(jué)文化解讀

孫 慧 甄宗波

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué)，江蘇 徐州 221116)

隨著虛擬現(xiàn)實(shí)與互聯(lián)網(wǎng)在西方興起，電影作為視覺(jué)文化的表征成為學(xué)者研究的對(duì)象，而科幻電影以其獨(dú)特的影像建構(gòu)性，讓受眾重新界定了視覺(jué)體驗(yàn)，享受了視覺(jué)快感。承繼經(jīng)典科幻影片《星際迷航》《阿凡達(dá)》等達(dá)觀的美國(guó)冒險(xiǎn)精神，《太空旅客》(Passengers)作為新時(shí)期科幻電影的翹楚，集科幻與愛(ài)情元素于一體，通過(guò)攝影測(cè)量法進(jìn)行人像3D建模，創(chuàng)造了電影觀感的新高峰，帶給受眾前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)。

一、感官的視覺(jué)體驗(yàn)

荷蘭理論家Mieke在談及視覺(jué)文化批評(píng)時(shí)，肯定受眾的視覺(jué)體驗(yàn)在大眾視覺(jué)媒體藝術(shù)再現(xiàn)過(guò)程中的重要性?！白詈螽a(chǎn)生的是意義，它借助一些被稱(chēng)為符號(hào)——意義被加諸這些符號(hào)之上——分散的、可見(jiàn)的元素而運(yùn)作，意義的這種解碼，實(shí)際上是遵循信息代碼交流的規(guī)則，而這一行動(dòng)的主體正是讀者，抑或稱(chēng)之為信息接收者，他們?cè)谶@一過(guò)程中是至關(guān)重要的?！雹贀Q言之，在當(dāng)下圖像代碼的風(fēng)暴中，受眾的“看”勝于相信，這不是現(xiàn)實(shí)生活的組成部分，而恰恰是現(xiàn)實(shí)生活的本身。

當(dāng)《太空旅客》榮膺第21屆美國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)工會(huì)獎(jiǎng)，捧起最佳幻想電影藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)杯時(shí)，普洛斯彼羅情結(jié)再次被確認(rèn)為科幻電影內(nèi)置的定律，它將已有的科幻想象熔鑄為一個(gè)表面看來(lái)全新的整體。這種了無(wú)痕跡的交融在影片開(kāi)頭就顯現(xiàn)出來(lái)。3D架構(gòu)式刀片螺旋形結(jié)構(gòu)的阿瓦隆號(hào)太空飛船充滿屏幕、炫酷奢華的游泳池映入眼簾、浩渺宇宙中璀璨的星空炫目致極，交互式智能機(jī)器仿真人穿梭其中……這些帶有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的擬真圖景激發(fā)了受眾的情感，使之視覺(jué)體驗(yàn)達(dá)到高峰。不同于其他科幻電影的綠幕摳圖拍攝，《太空旅客》的導(dǎo)演莫騰為了讓受眾體驗(yàn)前所未有的視覺(jué)快感，首次使用了廣泛運(yùn)用于工程學(xué)、建筑學(xué)、地形圖繪制等領(lǐng)域的攝影測(cè)量法。攝影組使用近百臺(tái)攝影機(jī)以每22.5度的頻率，采集拍攝演員的面部，經(jīng)過(guò)電腦合成，構(gòu)筑出數(shù)字版的演員“替身”去完成真人無(wú)法拍攝的場(chǎng)面，再現(xiàn)那些不可表現(xiàn)之物，創(chuàng)造出“神跡”。

當(dāng)由攝影測(cè)量法與Lightbox拍攝法共同打造的星際空間呈現(xiàn)在銀幕上，受眾恍若置身其中，完全不懷疑宇宙空間的真實(shí)性，跟隨著男主角機(jī)械工程師Jim 與女主角作家?jiàn)W羅拉Aurora，一同經(jīng)歷從相知、相戀到共同承擔(dān)起拯救其他太空旅客的驚險(xiǎn)歷程。當(dāng)受眾從電影的某段情節(jié)里獲得了對(duì)視覺(jué)的和文本的成規(guī)理解，就把這視為視覺(jué)體驗(yàn)快感的一部分。在去往Homestead II星球的太空遷徙過(guò)程中，人性被多棱鏡式放大，受眾或感喟男女主角纏綿悱惻的生死愛(ài)戀，或悸動(dòng)浩瀚太空的絢麗星象，抑或?yàn)槿祟?lèi)未來(lái)的命運(yùn)擔(dān)憂……恰恰是這種悸動(dòng)和迷醉的感官體驗(yàn)厘定了獨(dú)特與平庸，區(qū)分了非凡與乏味，辨析了多樣與單調(diào)，也正是這種靈動(dòng)的視覺(jué)體驗(yàn)鏈接了視覺(jué)符號(hào)差異性的元素，共同塑構(gòu)了某種交互相連的場(chǎng)域。可以說(shuō)，在這樣的時(shí)刻，視覺(jué)的力量是強(qiáng)大而令人驚異的，正如Freedberg所言，它們喚起了“欽佩、敬畏、恐怖和渴求”的情感。②這樣的情感可比附“崇高”，是愉悅與痛苦的結(jié)合體。愉悅是因理性可置位于萬(wàn)千表象之上，痛苦則是因?yàn)橄胂篁?yàn)證了概念的空乏。③當(dāng)個(gè)體直面現(xiàn)實(shí)生活中可能是苦痛或可怖的事物所生成的情感體驗(yàn)，它可引導(dǎo)我們意識(shí)到人類(lèi)自身的局限與大自然令人畏懼的力量。

二、寓言式的生存反思

媒體圖景是視覺(jué)文化研究關(guān)注的焦點(diǎn)，科幻電影作為媒體圖景的典型，運(yùn)用獨(dú)特的攝影技法帶給受眾非凡的視覺(jué)體驗(yàn)，而使受眾的“觀看”被無(wú)形塑構(gòu)的元素是多樣的，其中最重要的三元素是：人物形象、情節(jié)設(shè)置和敘述方式，這些元素形成了被構(gòu)想出來(lái)的生活腳本，這些被想象出來(lái)的生活，既是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的影射，也是對(duì)未來(lái)生活美好的希冀，具有明顯的烏托邦色彩。毋庸置疑，科幻電影作為視覺(jué)文化時(shí)代典型癥候的媒體類(lèi)型，遵循藝術(shù)反映真實(shí)的原則，將后現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)無(wú)理性的現(xiàn)代迷狂、靈魂無(wú)家可歸的狀態(tài)、生存的虛無(wú)與焦慮等現(xiàn)實(shí)的迷茫和沖突等置換到了未來(lái)。正如美國(guó)視覺(jué)文化研究學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫所指出的那樣，科幻電影可包容任意性的馳騁想象，只有現(xiàn)實(shí)壓抑性的政治體制排除在外，當(dāng)然，這恰好使之成為一種暴露此信息的理想的電影類(lèi)型。④雖然科幻電影在根本上是循規(guī)蹈矩的，但它們也包含著Haraway所說(shuō)的那些有意義的時(shí)刻：“跨越邊界，孕育著潛在聯(lián)合及危險(xiǎn)的可能性?！雹荻诳苹秒娪暗氖澜?，受眾行走在現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的時(shí)空，就是這樣一個(gè)場(chǎng)域，在這里，觀者正被一種新的觀看方式塑模。

科幻電影將當(dāng)下人類(lèi)生存的哲思、對(duì)未來(lái)的欲望投射到一個(gè)想象的未來(lái)空間當(dāng)中，以此引發(fā)人們的注意，這是其他類(lèi)型的電影作品所無(wú)法比擬的?？苹秒娪八憩F(xiàn)出來(lái)的對(duì)宇宙空間探索的迷戀，其背后的動(dòng)力來(lái)自人類(lèi)如何認(rèn)識(shí)自身、如何理解人性的本質(zhì)等這樣的窘境?！短章每汀繁阍噲D在硬科幻的外殼下，將反思人性的內(nèi)核包裹其中。理性(男性的)和感性(女性的)之間的對(duì)立，是科幻電影中關(guān)于人的本質(zhì)爭(zhēng)論不休的話題。影片有意將男女主角拋置于相對(duì)封閉的“阿瓦隆”號(hào)太空飛船，在長(zhǎng)達(dá)120年休眠期的星際旅行中，任何時(shí)刻提前蘇醒，都意味著個(gè)體命運(yùn)的預(yù)期失敗與理想生活的扼殺。因意外故障提前醒來(lái)的吉姆，基于求生的本能，喚醒了女作家?jiàn)W羅拉。從這一刻，寓言式的情節(jié)帶領(lǐng)受眾踏上生存反思的心靈之旅。被困縛在“阿瓦隆”號(hào)這一人性的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，無(wú)論是平民階層機(jī)械師吉姆還是上層精英奧羅拉，抑或是理性隱喻的太空技術(shù)男及感性化身的女作家，當(dāng)置于生存絕境，階級(jí)隔膜、性別對(duì)立、理智與情感的矛盾……都抵擋不住孤獨(dú)的虛無(wú)侵入，個(gè)體猶如浮萍，變得孤苦無(wú)依、渺小無(wú)助。影片通過(guò)吉姆之口發(fā)出了絕境生存的詰問(wèn)：“如果置身于與世隔絕的空間，而只有你一個(gè)人，……你會(huì)怎么辦？”

丹麥哲學(xué)家Kierkegaard認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體處于孤獨(dú)深淵，絕望、恐懼、痛苦、彷徨、戰(zhàn)栗等是其存在的生命體驗(yàn)。當(dāng)死亡還沒(méi)有從外部臨近之前，內(nèi)心的孤絕、苦悶、躁狂和懼怕已經(jīng)把個(gè)體折磨得神態(tài)失魂、精神落魄。長(zhǎng)達(dá)一年孤獨(dú)生活的吉姆徘徊在死亡的邊緣，當(dāng)他下決心孤注一擲，叫醒奧羅拉的這一刻，與其說(shuō)是個(gè)體求生的本能，更像是個(gè)體試圖逃離死亡的恐懼。個(gè)體在生存絕境中所做出的抉擇，陷入了痛苦的道德悖論，可以說(shuō)，個(gè)體在道德的法庭上永遠(yuǎn)只能充當(dāng)敗訴者，因?yàn)閭€(gè)體的生存永遠(yuǎn)在痛苦與矛盾中延續(xù)，正如叔本華把世界人生看作是痛苦的深淵，生存本身就是最大的罪惡。

《太空旅客》正是把受眾的這種對(duì)“此在”的孤獨(dú)、抉擇的焦慮、未來(lái)的可怖情緒，表現(xiàn)到了極致，輔以炫酷、震撼的視覺(jué)體驗(yàn)，不僅僅讓觀者適時(shí)宣泄情緒，更重要的是使他們對(duì)存在的狀態(tài)與生存的境地進(jìn)行反思。

三、生態(tài)批評(píng)的敘事視角

經(jīng)典的科幻電影應(yīng)由三元素構(gòu)成：獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)、深刻的電影主題與別樣的敘述視角。同樣《太空旅客》也不例外，如果說(shuō)炫酷的視覺(jué)體驗(yàn)使受眾享受了非凡的視覺(jué)快感，生存反思的主題引發(fā)了個(gè)體靈魂的悸動(dòng)，那么電影生態(tài)批評(píng)的敘述視角則揭示了人類(lèi)生命輪回的本質(zhì)。人類(lèi)社會(huì)類(lèi)型的更迭史本身就是一部人與社會(huì)、人與自然辯證發(fā)展的進(jìn)程，其中永恒存在的是矛盾對(duì)立，相對(duì)運(yùn)動(dòng)的則是融合統(tǒng)一。因此，人類(lèi)一方面意識(shí)到個(gè)體自身與自然、社會(huì)之間不可調(diào)和的悲劇性對(duì)立，另一方面又認(rèn)識(shí)到自身與自然、社會(huì)不能隔絕的內(nèi)在聯(lián)系。在人類(lèi)自身不斷進(jìn)化、社會(huì)類(lèi)型持續(xù)演進(jìn)的過(guò)程中，人類(lèi)經(jīng)受著苦難與歡樂(lè)，并為認(rèn)識(shí)自身、自然與社會(huì)付出無(wú)比艱難甚至犧牲的代價(jià)來(lái)?yè)Q取對(duì)真理的認(rèn)識(shí)和把握。

在科幻電影作品中，自然往往被視為承載著人類(lèi)烏托邦的理想。回歸自然是治療現(xiàn)代人病態(tài)人格的良藥，也是“復(fù)魅”自然的一種策略?！短章每汀氛驹谝陨鷳B(tài)為主體的敘述視角，運(yùn)用現(xiàn)代主義并置的手法，將太空“拓荒”時(shí)代的自然文明與現(xiàn)代社會(huì)的科技文明相對(duì)比，這種強(qiáng)烈反差昭示了：大自然原始生命力是一種讓人心馳神往、心生膜拜的“靈韻”。自然在影片中初次亮相是吉姆為奧羅拉獻(xiàn)上的象征愛(ài)情的玫瑰花，受眾和奧羅拉一樣驚喜萬(wàn)分，感慨人類(lèi)改變環(huán)境的神奇力量。一個(gè)是工薪階層的機(jī)械師，一個(gè)是上層階級(jí)高顏值的女作家，現(xiàn)實(shí)世界毫無(wú)交集可能性的他們，在孤獨(dú)的生存絕境中，卻通過(guò)“自然”傳達(dá)著對(duì)生命的共同熱愛(ài)。顯然，這時(shí)的“自然”已經(jīng)超越了橫亙?cè)谏蠈与A級(jí)與平民階級(jí)、男性與女性、理性與感性之間的貧瘠對(duì)立，使人性復(fù)歸到生命之源的本體。從玫瑰花再到吉姆培植的綠色植物，人類(lèi)對(duì)美好生活的熱愛(ài)不言而喻。頗具深意的是，種在飛船甲板上的樹(shù)——吉姆向奧羅拉表達(dá)愧疚之情的樹(shù)。這棵樹(shù)不再只是承載生命的譬喻，更重要的是，它與扭轉(zhuǎn)吉姆與奧羅拉人生軌跡的船員古斯一起出現(xiàn)。這位黑人船員以救世主耶穌式的復(fù)活，顯露神跡的方式蘇醒，他教會(huì)了二人在飛船生存的技能，更重要的是，承擔(dān)起“自然”的作用，徹底改變二者關(guān)系的同時(shí)，也促使這對(duì)太空情侶力挽狂瀾，拯救了其他旅客，開(kāi)始了人類(lèi)的新紀(jì)元。

影片結(jié)尾，從休眠艙按時(shí)蘇醒過(guò)來(lái)的船員，驚奇地看到吉姆與奧羅拉共同創(chuàng)造的春意盎然的自然家園，耳邊聽(tīng)到奧羅拉的聲音：“你不能總想著遠(yuǎn)方，而忘記怎樣過(guò)好眼前的生活?！瓘倪@里，我們開(kāi)始了幸福的生活?！憋@然，此時(shí)的“自然”已經(jīng)成為二人延續(xù)生命的隱喻，在太空飛船長(zhǎng)達(dá)八十余年的生活中，他們重新“復(fù)魅”了自然卻沒(méi)有選擇繁殖后代。詩(shī)情畫(huà)意的自然文明，孕育了人類(lèi)，也喚醒了人性，由此彰顯了人類(lèi)在自然中才能擺脫現(xiàn)實(shí)生活的貧乏與惰性，實(shí)現(xiàn)自我救贖的可能性。影片告訴我們，真正的烏托邦并不是遙遠(yuǎn)的星球Homestead II，而是當(dāng)下的幸福生活，對(duì)于個(gè)體而言，效仿一種和諧的、內(nèi)省的甚至是烏托邦式的審美生存方式才是生命的本真。這恰恰契合了馬爾庫(kù)塞提出的“解放自然”的呼告：解放人的自然即釋放人的本性，解放外部的自然界即善待個(gè)體的生存環(huán)境。可以說(shuō)，影片結(jié)尾出現(xiàn)的自然生態(tài)文明是“復(fù)魅”自然的升華，也是審美現(xiàn)代性的救贖觀的終極體現(xiàn)。為了保證個(gè)體的精神自由，現(xiàn)代人必須創(chuàng)造自己的家園，只有在“復(fù)魅”的自然之中，現(xiàn)代人才能復(fù)歸本真的狀態(tài)，突破理性編織的藩籬，超越社會(huì)體制的捆縛，擺脫啟蒙與理性相互纏繞的困境，恢復(fù)個(gè)體作為一個(gè)完整的“人”的全面性。

注釋?zhuān)?/p>

① Bal, Mieke：ReadingArt, in Griselda Pollock ,1996，p26.

② David Freedberg：ThePowerofImages：StudiesintheHistoryandTheoryofResponse,University of Chicago Press，1991，p433.

③④ [美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年版，第258頁(yè)。

⑤ Donna Haraway：A Manifesto for Cyborgs：Science,Technology,and Socialist-feminism in the 1980s，SocialistReview，1985(02).