羅蘭·艾默里奇的現(xiàn)代性批判

楊瓊瓊

(宜春學院外國語學院，江西 宜春 336000)

出身于德國，在好萊塢發(fā)展的導演羅蘭·艾默里奇在電影中對現(xiàn)代社會，尤其是現(xiàn)代科學技術所暴露出來的種種令人擔憂的問題進行了思索，艾默里奇先后為觀眾貢獻了多部有關生態(tài)災難或科技負面影響的佳作，并試圖在這些電影中喚起人們對現(xiàn)代化采取一種審慎的態(tài)度?？梢哉f，艾默里奇以電影實現(xiàn)了對現(xiàn)代性的批判，無論是從手法，抑或是思想內核來說，他的作品都是對中國電影人有所啟發(fā)的。

一、艾默里奇創(chuàng)作與現(xiàn)代性批判中的兩種力量

美國學者波布克表示：“毫無疑問，當代大導演們在不斷豐富他們的作品，擴大自己的興趣范圍，但從總體上看，他們每個人在素材、主題的選擇上都顯示出某種一慣性?！倍鴮α_蘭·艾默里奇的電影稍作整理就不難發(fā)現(xiàn)，盡管艾默里奇也有如《愛國者》(ThePatriot，2000)和《白宮墜落》(WhiteHouseDown，2013)這樣的優(yōu)秀戰(zhàn)爭片或動作片，但其電影最為著名的，在藝術品質和內涵上也最具一慣性的便是其災難片，艾默里奇也因此而得到“災難狂人”的稱號，這種對于災難片的偏好也是艾默里奇區(qū)別于其他導演的重要標志之一。

艾默里奇最先為人所知的電影當屬講述外星人入侵地球的《獨立日》(IndependenceDay，1996)，這部電影由于故事題材的新穎以及對特效的全面運用而引發(fā)全球觀影熱潮，電影中的大量奇觀，如白宮的被摧毀畫面等成為科幻影史上的經典畫面。其后更是根據(jù)日本同名電影翻拍出了賣座巨獻《哥斯拉》(Godzilla，1998)，盡管有日本東寶前作珠玉在前，但艾默里奇的版本依然收獲了無數(shù)好評。進入21世紀后，艾默里奇最為著名的兩部電影《后天》(TheDayAfterTomorrow，2004)和《2012》(FarewellAtlantis，2009)均涉及世界末日題材。在“2012”末日傳言下電影極為賣座，也使得艾默里奇在因《愛國者》而受到置疑后重返輝煌。而即使是在人類已經走過所謂的“2012世界末日”的陰影后，這兩部電影依然有著并不過時的震撼力量。

在艾默里奇的這類電影中，我們可以感受到其鮮明的現(xiàn)代性批判意識。所謂“現(xiàn)代性”的概念一直聚訟不休，但通常人們承認吉登斯、哈貝馬斯以及?？滤岢龅娜N界說。吉登斯從社會學角度，認為現(xiàn)代性基本在科技上等同于工業(yè)化，而在政治上則等同于資本主義制度，而哈貝馬斯則認為現(xiàn)代性的確證來自于與中世紀標準截然相反的人的理性和主體性認識，福柯則認為現(xiàn)代性是質疑和批判精神。無論是哪一種界說，現(xiàn)代性在精神、價值層面都直接掛鉤于理性、科學等概念。

艾默里奇不斷地在銀幕上表現(xiàn)各種災難的目的，正是為了引發(fā)人們的反思，而反思的對象則包括了現(xiàn)代科技，現(xiàn)代政治制度乃至現(xiàn)代人性。甚至為了使這種表達更有力量，艾默里奇的電影難免存在有“生態(tài)至上”的富有爭議的價值觀，并且艾默里奇本人也確實在現(xiàn)實生活中積極地參與到有關全球溫室效應的環(huán)保宣傳工作中來。而在討論現(xiàn)代性批判之前，我們有必要先厘清現(xiàn)代性批判中存在的兩種力量。

美國比較文學學者馬泰·卡林內斯庫曾經在《現(xiàn)代性的五副面孔》之中指出，西方文明史已經走入了現(xiàn)代性這一階段，而這一階段注定存在兩種互相背反的力量，一種是啟蒙的現(xiàn)代性，一種則是審美的現(xiàn)代性。啟蒙的現(xiàn)代性便是資本主義發(fā)展到一定時期后的產物，或者更具體而言，是自18、19世紀的啟蒙運動后，人們高舉理性的旗幟，逐漸遠離上帝所在的彼岸世界，重視自身價值，消除蒙昧，走向民智的開啟，并由此產生了工業(yè)革命以及在經濟、社會各方面的全面的、急速的變化。而審美的現(xiàn)代性則主要體現(xiàn)在文化藝術領域，它是對啟蒙的現(xiàn)代性的反對。在啟蒙現(xiàn)代性已經全面滲透并制約著人們的當代生活時，審美現(xiàn)代性也是無孔不入的，在人們所需要的如電影等各類藝術中，科技進步、工業(yè)發(fā)展等不斷遭到質疑和否定，人們在享用著現(xiàn)代性成果的同時又對現(xiàn)代性帶來的危害進行反思。

而這兩種現(xiàn)代性的并列和對決在科幻電影和災難電影中體現(xiàn)得最為明顯。尤其是美國作為最早完成現(xiàn)代化的國家之一，其科幻、災難片中始終保持著審美現(xiàn)代性批判的精神。而羅蘭·艾默里奇就是其中的代表。

二、從啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性

艾默里奇的審美現(xiàn)代性批判并不是一蹴而就的，相反，早年他的電影有著較為明顯的啟蒙現(xiàn)代性色彩。如《星際之門》(Stargate，1994)中，艾默里奇引用了“蟲洞”的概念，美軍小隊能夠在蟲洞造成的“傳送門”中進入到外星人的世界中，而外星人則對此應對乏術。這種穿越使人們發(fā)現(xiàn)古埃及的太陽神原來就是外星人，部分古埃及奴隸被他們擄去另一個星球上繼續(xù)他們的剝削。在這樣一種設定下，隨著星際之門的開啟，神祇徹底地失去了光環(huán)，而人則居于崛起地位，在時空之旅中扮演一個傳遞文明火炬的智者。在電影中，科技徹底改變了人未來的社會形態(tài)和在宇宙文明中的地位，神的概念被簡化為通過科技實現(xiàn)星際旅行和長生的人。其中啟蒙現(xiàn)代性的意味極其濃烈。

艾默里奇一直探討的是關于人類未來的問題，并試圖給觀眾展現(xiàn)各種各樣的恐懼，這種恐懼一開始是來自于外部危機，而不是人類自身的問題。這方面最為典型的便是有著某種人類中心主義無意識的《獨立日》。在《獨立日》中，矛盾的雙方是地球上的人類以及外星人。外星人恰好在7月4日，即美國獨立日這天開始襲擊地球，人類展開了以卵擊石的反擊后，被迫躲入了秘密軍事基地中。個人英雄主義以及人類中心主義在《獨立日》中一覽無余。作為侵略者并最終鎩羽而歸的外星人是人類之外的生命體，它們在電影中是被符號化和丑化了的。另外，這種“以弱勝強”并不代表艾默里奇對科技的否定，電影中人類奮起反抗使用的飛行器就是一艘在五十多年前墜毀在地球上的外星飛艇，它成為人類轉敗為勝的關鍵武器。可以說，在《獨立日》中，艾默里奇是抱有肯定科技的態(tài)度的。

但艾默里奇對于“科技壓倒一切”的否定，對科技擴張的警惕性卻是有跡可循的。早年艾默里奇對科幻題材的嘗試還較為生澀，但已經顯示出他非同一般的思想深度。例如，在《再造戰(zhàn)士》(UniversalSoldier，1992)中，美國軍方將那些犧牲在越南戰(zhàn)場上的士兵冰凍起來，用科技來將他們改造為刀槍不入的宇宙戰(zhàn)士。其中路克便是一名再造戰(zhàn)士，但是他過去的記憶被觸發(fā)，于是產生了脫離軍方控制的念頭。和路克一樣慢慢恢復了自己心智的再造戰(zhàn)士還有曾經和路克有仇的班長安德魯，他代表了徹底的邪惡。最終路克戰(zhàn)勝了追殺他的安德魯。顯然，無論是就科技倫理抑或技術本身而言，再造戰(zhàn)士的計劃都是應該被批判的，艾默里奇認為人類并不可能完全掌控自己引以為豪的技術。在《哥斯拉》中，科技對人類的反噬更為明顯：人類的核試驗造就和催醒了怪獸哥斯拉，在哥斯拉的步步逼近下，整個紐約幾乎淪為一片廢墟，人心惶惶。哥斯拉這一龐然大物實際上是核試驗與核擴散的一種具象化展示，也是對瑪麗·雪萊創(chuàng)造的弗蘭肯斯坦的現(xiàn)代化變形。艾默里奇希望觀眾能意識到，一旦人們對核能繼續(xù)無節(jié)制地開發(fā)，失去了科技誘惑面前的清醒頭腦，那么所要面臨的災難將是毀滅性的。

而到了《后天》和《2012》的時代，艾默里奇則已經完成了從啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性的徹底轉身，艾默里奇也憑借這兩部電影摘下了災難片大師的桂冠。在《后天》中，溫室效應的惡果被放大到極致，加上地殼運動，僅僅在幾天之內，地球上就出現(xiàn)了颶風、海嘯等災難，不僅人類歲月靜好的幻想被打破，人類多年經營并業(yè)已習慣的工業(yè)文明成果也被瞬間摧毀，不僅高樓大廈、高速公路等這些看得見的建筑在自然的力量面前不堪一擊，人類本應保護的，象征著知識傳承的書籍也因為人類極度寒冷而被燃燒取暖，工業(yè)技術和文明無法為人類提供基本的生存保障。而在《2012》中，現(xiàn)代工業(yè)文明更是與古老的瑪雅文化進行對比。盡管技術創(chuàng)造的諾亞方舟還能為人類爭取一點生存空間，但顯然人類已經無法在世界末日來臨之際憑借現(xiàn)代科技來維護自己的統(tǒng)治地位。人類曾經在科技上的恣意妄為都在自然面前顯得十分可笑。

三、艾默里奇的現(xiàn)代性批判啟發(fā)

艾默里奇的思想轉變以及在《后天》和《2012》等電影中表現(xiàn)出來的思維深度和哲學思考是十分明顯的，但同時需要指出的是，艾默里奇創(chuàng)作的背景是整個好萊塢的工業(yè)化，其作品就是電影工業(yè)下的產品，這種產品的出售對象是大多數(shù)會前去電影院消費的觀眾，而非在精神體驗或環(huán)保理念上有特殊認識的人。這樣一來就導致了，無論艾默里奇拍攝電影的出發(fā)點是什么，在娛樂泛濫的當下，具有現(xiàn)代性批判的電影在商業(yè)化的制作和宣發(fā)中，其沉重的精神內核必然要讓位于娛樂性，“反省”的力量已經被“消費”的力量逐漸抵消和化解，觀眾更多的是從驚險中獲取快感的釋放而非對現(xiàn)代化下出現(xiàn)的問題進行有效追問。這體現(xiàn)在艾默里奇電影中主要有兩個方面：一是大量視覺奇觀的制造，如在《2012》中，美國壯闊的黃石公園被摧毀，巴西里約熱內盧的上帝山倒塌等，以及洛杉磯全城飛沙走石之際，主人公乘坐汽車逃亡這種違背了科學常識，但扣人心弦的場景，這種特效做出來的畫面顯然比生態(tài)平衡理念更容易吸引觀眾的注意力；二是被詬病為“全家福災難片”的，具有大量煽情橋段的情節(jié)設置，如災難臨頭之際，發(fā)達國家的民眾一片恐慌；而相對落后的藏區(qū)，老喇嘛和小喇嘛反倒能在宗教信仰的安撫下超然地品茗對飲等。

首先必須承認的是，這并非艾默里奇的問題，更非科幻電影和災難電影的問題，而正是啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性相互角逐，相抗而又相依相存的體現(xiàn)。電影尤其是需要大量特效支持的科幻、災難電影本身就是現(xiàn)代性下的產物，也必須屈從于現(xiàn)代的商業(yè)規(guī)則。艾默里奇等導演在電影中為了達到逼真的視覺效果勢必依賴現(xiàn)代科技，但是這種依賴并不意味著盲目崇拜和敬畏。在啟蒙運動的影響下，人們普遍認識科學技術本身就來自于人的創(chuàng)造發(fā)明，并服務于人類，當人類在利用科技來進行審美現(xiàn)代性批判，反對科技的擴張時，無須對此感到困惑或不安。人類的主體性決定了人類既可以為擁有科學自由而進行斗爭，也可以主動對科學進行限制。其次，我們還應該認識到的是，艾默里奇在視效和敘事上的這兩種手段，由于經過了市場的考驗，是完全可以，也應該為中國導演所借鑒的。

羅蘭·艾默里奇在現(xiàn)代工業(yè)所提供的各種技術和市場條件下，在電影的創(chuàng)作上走了一條從啟蒙現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性的道路，成功地引發(fā)了觀眾對科技進步這把“雙刃劍”的思索，他的思維和藝術手段是值得我們重視的。