《太平輪》：虛構(gòu)歷史下的“真情歌”

楊素霞 董長洲

(邢臺學(xué)院，河北 邢臺 054001)

打造一部中國版的《泰坦尼克號》是吳宇森導(dǎo)演的畢生追求，所以《太平輪》問世便是其嘔心瀝血的結(jié)果。該片從創(chuàng)作伊始就注定了是一部細(xì)膩的感情戲，而非歷史創(chuàng)傷大劇，即便對歷史的還原性有待考證，但足已深情款款。

一、虛構(gòu)歷史記憶

假如將電影《太平輪》的上下集合并到一起，將片名更換為《大江大海1949》，然后放到國際電影節(jié)上參展，或許這部作品的觀眾好感度會大大增強(qiáng)。事實(shí)上，《大江大海1949》是著名作家龍應(yīng)臺的傳記體作品，該書講述國共內(nèi)戰(zhàn)的殘酷，尤其是站在臺灣的視角，表達(dá)了對這段歷史的態(tài)度，龍應(yīng)臺用這部作品為那個動蕩的年代里所有被侮辱和蹂躪的人唱了一曲挽歌。被稱為“中國的泰坦尼克號”的太平輪的故事并不僅僅是龍應(yīng)臺這部作品中的一個片段，它融合了《謫仙記》中個人傳記的敘事主體，效仿了電影《最后的貴族》中的悲劇情懷，參考了蔡康永關(guān)于“太平輪”事件的個人回憶素材，經(jīng)過了多次藝術(shù)重塑之后，成為一段極富有歷史悲劇感和家國情懷的傳奇故事。

早在2011年，作為乘太平輪逃難到臺灣的內(nèi)地人的后代，著名媒體人張典婉經(jīng)過多年探尋、走訪和編纂，終于完成了還原“太平輪事件”的文學(xué)作品《太平輪1949》。自此之后，太平輪的故事以最接近歷史的模樣出現(xiàn)在人們的眼中，并且正式成為那段歷史悲劇的紀(jì)念碑，也成了那些赴臺求安的人們一生漂泊無依的家國情懷表達(dá)。1949年1月27日，太平輪照舊從上海出港，承載著數(shù)百名時代精英和紳士名流以及他們的妻小家人，他們滿懷對太平安穩(wěn)的渴望，離開內(nèi)地，遠(yuǎn)赴臺灣。然而，由于超載和夜航等原因，太平輪在海上沉沒，近千人在這場浩劫中尸沉海底。那些曾經(jīng)在歷史的舞臺上留下驚鴻一瞥的貴族和精英，隨著這場海難永遠(yuǎn)消失，切斷了與這個時代的血脈關(guān)聯(lián)，讓站在碼頭等待他們的親人一直等到白發(fā)垂暮也再無收獲，就像一直靜默地守候在基隆港碼頭的“太平輪”紀(jì)念碑一樣，肅穆而絕望。

20世紀(jì)80年代，改編自《謫仙記》的電影作品《最后的貴族》以太平輪事件的發(fā)生作為主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然而，這部作品很快在謝晉導(dǎo)演的眾多優(yōu)秀作品中黯淡下去。臺灣著名主持人蔡康永的父親曾經(jīng)是太平輪的主人，由于蔡康永私人回憶類的文學(xué)作品，電影《最后的貴族》才被更多人所熟知。這部電影的拍攝和上映以及片名的確定，讓我們感覺到改革開放之后對那個時代懷舊情懷的復(fù)蘇。太平輪的故事，記錄著一個腐朽政權(quán)的倒塌，也承載著內(nèi)地和臺灣歷史洪流中的親情維系。

電影《太平輪》在創(chuàng)作過程中并未過多地采用張典婉《太平輪1949》中的素材，而是用僅以太平輪事件為背景講述一段離散的愛情為理由，迫不及待地與張典婉的作品撇清關(guān)系。張典婉對這一點(diǎn)表示很傷心，“太平輪”事件是一段既定的歷史，假如脫離了那些真實(shí)存在的悲劇，又怎么能全憑虛構(gòu)去講述愛情故事呢？她質(zhì)疑吳宇森，他在創(chuàng)作過程中甚至都沒有親自探訪過受難者的親屬，這樣單純虛構(gòu)的創(chuàng)作愧對那些曾經(jīng)在災(zāi)難中受傷害的人。當(dāng)資本方依舊在為吳宇森的溫情思想鳴不平的時候，他們沒有看到，太平輪故事的背后是來自臺灣的外省人長久以來漂泊無依的家國情懷，正因?yàn)槟嵌螝v史悲劇，使得他們遠(yuǎn)離故土，從貴族名流淪落為他鄉(xiāng)的外來客。

二、溫情主義敘事

吳宇森的作品經(jīng)歷了從“小時代大人物”到“大時代大人物”，再到“大時代小人物”的改變，試圖由暴力美學(xué)向溫情主義轉(zhuǎn)變。然而，飽含濃郁臺灣悲情色彩的太平輪故事，并沒有為他的溫情主義找到恰當(dāng)?shù)某隹?，也沒有實(shí)現(xiàn)整個項(xiàng)目立足內(nèi)地資本、面向整個東亞觀眾的市場規(guī)劃。吳宇森因于暴力中見溫情的藝術(shù)手法蜚聲世界影壇，在他的作品中，精湛的動作戲與具有視覺沖擊力的血腥場面只是表面，其中蘊(yùn)含著的兄弟義氣和鋤強(qiáng)扶弱的人文關(guān)懷才是作品的內(nèi)核。吳宇森溫情主義的基礎(chǔ)建筑在香港的“江湖”里，而這種“江湖”很大程度上是源于想象和虛構(gòu)的。

歷經(jīng)數(shù)十年的商業(yè)變革，香港電影早已經(jīng)建立起自成體系的藝術(shù)符號體系。在香港電影高度想象化的大環(huán)境中，吳宇森可以擺脫歷史的禁錮，在一個簡單虛構(gòu)的市井社會里隨意發(fā)揮，打造出像小馬哥這樣風(fēng)行一時的時代英雄形象，完成了一部又一部經(jīng)典的動作片。但是，當(dāng)吳宇森走進(jìn)宏大的歷史背景之中去完成巨幅史詩級敘事的時候，依賴于想象和虛構(gòu)的溫情主義就失去了生存的土壤。一度由于《變臉》而在好萊塢頗負(fù)盛名的吳宇森，經(jīng)歷了《風(fēng)語者》的低谷之后，只好再回到內(nèi)地發(fā)展。吳宇森的特長是創(chuàng)作依托于高度想象來構(gòu)架空間的動作片，例如其代表作《變臉》，但是，他偏偏要挑戰(zhàn)自己的短板，投入到自己不擅長的宏大歷史背景之中進(jìn)行創(chuàng)作。“赤壁之戰(zhàn)”“太平輪事件”，這些都是歷史汪洋中已經(jīng)深深植根于人們心中的慘烈事件，僅僅依靠溫情，難以描述歷史的靈魂。

所以，前文中張典婉的質(zhì)疑是有一定道理的。事實(shí)上，張典婉曾經(jīng)主動向吳宇森的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提供了很多太平輪事件中纏綿悱惻的故事素材，然而這些真實(shí)的感動最終并沒有被呈現(xiàn)到電影作品中，電影《太平輪》依舊按照原劇本拍攝?；蛟S是因?yàn)閰怯钌膭?chuàng)作理念尚且停留在香港電影階段，沒有走出攝影棚和虛構(gòu)化的禁錮。電影《太平輪》創(chuàng)作過程中，曾有相關(guān)人員主動聯(lián)絡(luò)吳宇森，希望將拍攝地點(diǎn)定在當(dāng)年輪船沉沒的所在地浙江舟山，吳宇森沒有同意。臺灣的一些機(jī)構(gòu)希望影片能夠到臺灣當(dāng)?shù)厝ト【?，也被吳宇森拒絕。張典婉曾經(jīng)表示，假如她來拍攝這部作品，一定會將取景地定在臺灣基隆港、浙江舟山和太平輪出發(fā)的地方——上海，因?yàn)檫@些地方是歷史中的真實(shí)現(xiàn)場。然而，吳宇森并不想最大限度地做場景還原，他也不想還原整個太平輪事件，在他心中，只想完成一部虛構(gòu)的災(zāi)難愛情片。

吳宇森表示過，完成一部愛情史詩巨作是他畢生的夢想。然而，在他心目中真正需要的是想象中虛構(gòu)的愛情。恰巧，1949年動蕩的歷史洪流可以作為醞釀史詩的搖籃，而太平輪沉沒造成的天人永隔是愛情悲劇最直觀的體現(xiàn)。但是，僅僅有愛情就可以了嗎？在1949年那個具有民族悲劇性的大時代中，拋卻了一切真實(shí)的悲歡離合，僅憑三個虛構(gòu)的愛情故事就可以搭建出代表一個時代的史詩嗎？時代洪流中的愛情往往是見微知著的，以小人物的命運(yùn)浮沉為主線，大歷史的走向在主線發(fā)展之中偶爾出現(xiàn)，使主人公的命運(yùn)發(fā)生決定性的轉(zhuǎn)變，這些作品大多用小人物的愛情來反映歷史，而不是用愛情去支撐歷史的全部影像。如果說歷史是一輛不停向前的列車，那么小人物的愛情就像車窗上的映像，不管是戰(zhàn)亂還是災(zāi)難，一切屬于歷史的悲情只有在小人物的切身感受和實(shí)際經(jīng)歷上找到落腳點(diǎn)，才能有感情深處的靈魂。以抗戰(zhàn)勝利時期為背景的時代經(jīng)典《一江春水向東流》，盡管是愛情倫理題材的影片，但是人物的愛情卻被弱化，取而代之的是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷帶來的家國悲情。

三、類型與題材的錯位

類型與題材的錯位，是電影《太平輪》矛盾和失敗的根源。吳宇森本想用太平輪的故事鑄就一個時代的史詩，甚至在作品的第一部中，影片涵蓋了1945年抗日戰(zhàn)爭時期的畫面，與之后的解放戰(zhàn)爭共同展現(xiàn)那個時代的動蕩不安。不幸的是，這種因戰(zhàn)亂而起的家國民族情懷卻在傳統(tǒng)的“才子佳人”戀愛中被大大削弱。在中國，“才子佳人”的故事古來有之。名著《紅樓夢》中的賈母曾經(jīng)指責(zé)這種戲碼的虛構(gòu)和套路化，諷刺那些編造這些故事的人自己出身平凡，卻幻想和虛構(gòu)貴族的生活，編纂出才子佳人的戲碼，但因?yàn)槿狈ι罱?jīng)驗(yàn)導(dǎo)致整個故事不合邏輯、充滿漏洞。事實(shí)上，賈母的批判說出了才子佳人戲的核心——想象和虛構(gòu)。封建社會的才子佳人戲用自由的戀愛和婚姻來挑戰(zhàn)封建世俗的桎梏；民國時期愛情隨著新社會的到來變得光明正大，許多故事新奇的才子佳人電影成為一時風(fēng)尚，將才子佳人的愛情當(dāng)作社會現(xiàn)代性的體現(xiàn)方式之一。由此可見，才子佳人戲的核心就是歌頌愛情和樹立偶像，影片中的男女主人公就是那個時代的偶像。任何時代背景下的電影作品都要遵循一個規(guī)律，只有將深厚的歷史與時代相結(jié)合，尊重當(dāng)代觀眾的審美需求，緊跟時代潮流，才有可能得到觀眾的認(rèn)可。

從某種程度上來看，當(dāng)代盛行的新都市電影就像是現(xiàn)代社會中才子佳人的更新版本。而電影《太平輪》中設(shè)置的三段戀情的主人公——將軍與名媛、士兵和妓女以及本土人和日本女孩，這些角色的身份設(shè)定十分臉譜化，與時下的潮流相去甚遠(yuǎn)。在角色符號化的限制下，演員只能按部就班地去完成，即便他們有再好的外形條件，也無法突破角色刻板的禁錮，塑造起偶像的影響力。

在電影《太平輪》的上集中，開篇部分有一段嚴(yán)澤坤與周蘊(yùn)芬在甲板上追尋絲巾的畫面，兩人被吹落的絲巾牽引著互相尋覓，畫面極其浪漫，觀眾第一時間便設(shè)想到他們之間必將發(fā)生一段浪漫的故事。但是，事實(shí)證明，這個片段只是為了浪漫而浪漫而已，從敘事層面上看沒有任何意義。溫婉賢淑的豪門千金周蘊(yùn)芬是典型的“佳人”，但因?yàn)轱椦葜芴N(yùn)芬的宋慧喬不會講漢語，這個美麗的角色在下集中更多情況下變成了一個無言的花瓶，僅僅是一幅很美的圖畫而已。當(dāng)整個故事即將落幕之時，電影《太平輪》要表達(dá)的內(nèi)地與臺灣的感情維系落腳在一個奇怪的點(diǎn)上，那就是周蘊(yùn)芬做了一次關(guān)于女人和家庭的講演。最初的期望是通過三段愛情來呈現(xiàn)一個動蕩的年代，可結(jié)局卻停留在那個年代女人為了家庭付出的奔走艱辛之上。明明是一段才子佳人的愛情故事，卻又有了一個家庭倫理式的落幕。士兵佟大慶和風(fēng)塵女子于真，原本已經(jīng)歷經(jīng)生死磨難決定牽手一生，不知為何結(jié)局的時候，卻又回到了疏離的關(guān)系。佟大慶改口稱呼于真為“于姑娘”，于真在定義二人的關(guān)系之時，只是用“陰差陽錯成為同路人”來形容。關(guān)于他們的結(jié)局和愛情，令人陷入迷惘。

事實(shí)上，假如將《太平輪》的主題定位為女人為了家庭付出而奔走艱辛，那么，船上遇難的顧太太一家才應(yīng)當(dāng)是主角。盡管這部愛情悲劇在聲光特效上極盡所能地想讓觀眾垂淚，可真正的淚點(diǎn)卻沒有發(fā)生在幾位主角身上，反而是輪船即將沉沒的時刻，顧太太抱著孩子抱怨式的哭喊觸動了觀眾的心弦。顧太太淳樸直白的語言卻說出了1949年的國內(nèi)動蕩中，那些四處逃難、背井離鄉(xiāng)的人們的苦楚。出生于臺灣本土的醫(yī)生嚴(yán)澤坤應(yīng)該是兩岸悲情的主要承載者，盡管故事發(fā)展到下集，嚴(yán)澤坤的地位上升到第一主角的位置，可他卻只是沉湎于自己與日本女孩錯失的愛情，并沒有為劇情發(fā)展做出任何貢獻(xiàn)。實(shí)際上，嚴(yán)澤坤的角色定位可以深入挖掘出很多打動人心的主題，可故事卻偏偏只是圍繞他和志村雅子的愛情而展開。吳宇森自顧自地鋪開了一幅時代巨制，卻只用才子佳人的小情小愛來描繪摹寫。中日兩國的跨國愛情有什么深入的內(nèi)涵？兄終弟娶這種反倫理的陋習(xí)為什么存在？特殊時代過后海峽兩岸的族群認(rèn)同該怎樣表達(dá)？這些真正有歷史意義的問題都沒有得到吳宇森的充分重視。

四、結(jié) 語

一部電影是否成功，并不能僅僅參考其所贏得的評價與票房，就像《太平輪》，雖然不足以支撐吳宇森導(dǎo)演的畢生愿望，但從中流露出的對人類情感的呼喚依然值得肯定。即便沒有真實(shí)還原太平輪事件的原委，卻帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了一次動蕩環(huán)境下的悲涼愛情之旅。要欣賞原汁原味的歷史又何必非要從一部浪漫的愛情劇中挖掘呢？即便選材與內(nèi)容之間有所出入，也毫不影響電影對美好情感的宣揚(yáng)，更不影響《太平輪》存在的價值。